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LETTERATURA: I MAESTRI: Il canto delle sirene

26 Dicembre 2007

di Maurice Blanchot 
[da: “Il libro a venire”, 1959]

I.

L’incontro con l’immaginario

Le Sirene: pare che cantassero, ma in un modo che non soddisfaceva, che lasciava appena intendere in quale direzione si aprissero le vere sor­genti e la vera felicità del canto.

Tuttavia, coi loro canti imperfetti che erano un canto ancora a venire, guidavano il navigante verso lo spazio dove il canto pu√≤ cominciare veramente. Esse dunque non lo inganna¬≠vano, portavano davvero alla meta. Ma, raggiunto il luogo, che cosa accadeva? Che luogo era? Quello dove non restava pi√Ļ che sparire, perch√© la musica, nella regione della sorgente e dell’origine, era scomparsa essa stessa pi√Ļ ancora che in ogni altra parte del mondo: mare in cui, chiuse le orecchie, si immergevano i vivi e dove le Sirene (a prova della loro buona volont√†) dovettero, a loro volta, sparire un giorno.
Di quale natura era il canto delle Sirene? in che cosa consisteva il suo difetto? perch√© quel difetto gli dava un tale potere? Alcuni hanno sem¬≠pre risposto: era un canto disumano, – un rumore naturale indubbia¬≠mente (ve ne sono forse altri?) anche se al margine della natura, in tutti i modi estraneo all’uomo, e sommesso, tale da ridestare in lui quel pia¬≠cere estremo di cadere, che nelle condizioni normali della vita egli non pu√≤ soddisfare. Secondo altri, l’incanto era pi√Ļ strano: non faceva che riprodurre il canto abituale degli uomini, e poich√© le Sirene, essendo animali bellissimi per un riflesso della bellezza femminile, potevano can¬≠tare alla maniera degli uomini, rendevano il canto cos√¨ inconsueto da in¬≠durre il sospetto della non umanit√† di ogni canto umano. Era dunque la disperazione, a far perire gli uomini appassionati del loro proprio canto?
Una disperazione assai simile a un rapimento. C’era qualcosa di meravi¬≠glioso in questo canto reale, canto comune, segreto, canto semplice e quo¬≠tidiano, che tutto a un tratto si dava da riconoscere, cantato irrealmente da potenze remote e (diciamolo) immaginarie, canto dell’abisso: che, in¬≠teso una volta, apriva in ogni parola un abisso e invitava con forza a spa¬≠rirvi dentro.
Il canto (non √® da trascurare) era rivolto a navigatori, uomini del ri¬≠schio e dell’attivo ardimento, ed era anch’esso un navigare: era una di stanza, e rivelava la possibilit√† di percorrere questa distanza, di fare del canto il movimento verso il canto, e di questo movimento l’espressione del desiderio pi√Ļ grande. Strana navigazione, ma verso quale meta? √ą stato sempre possibile pensare che tutti quelli che vi si erano avvicinati vi si erano soltanto avvicinati, e si erano perduti per impazienza, per aver affermato troppo presto: √® qui; qui getter√≤ l’ancora. Secondo altri, in¬≠vece, era troppo tardi: ogni volta la meta era stata oltrepassata; l’incan¬≠tesimo, con una promessa enigmatica, esponeva gli uomini a essere infe¬≠deli a se stessi, al loro canto umano e anche all’essenza del canto, risve¬≠gliando la speranza e il desiderio di un al di l√† meraviglioso. E questo al di l√† rappresentava un deserto, come se la regione-madre della musica fosse stata il solo luogo privo di musica, un luogo di aridit√† dove il si¬≠lenzio, come il rumore, bruciava, in chi vi si era trovato disposto, ogni via di accesso al canto. C’era dunque un principio malvagio in questo in¬≠vito delle profondit√†? E le Sirene, come la consuetudine ha cercato di persuaderci, erano solamente le false voci che non bisogna udire, l’in¬≠ganno della seduzione a cui resistevano solo gli sleali e gli scaltri?
C’√® sempre stato negli uomini uno sforzo poco nobile per screditare le Sirene accusandole volgarmente di menzogna: bugiarde quando can¬≠tavano, ingannatrici nei loro sospiri, fittizie a toccarle; completamente inesistenti, d’una inesistenza puerile che il buon senso di Ulisse bast√≤ a sgominare.
√ą vero, Ulisse le ha vinte, ma in che modo? Ulisse, l’ostinazione e la prudenza di Ulisse, la sua perfidia che lo condusse a godere dello spet¬≠tacolo delle Sirene, senza rischio e senza accettarne le conseguenze; quel vile, mediocre e pacifico godimento, misurato come si addice a un Greco della decadenza che non merit√≤ mai di essere l’eroe dell’Iliade; quella beata e sicura vigliaccheria, fondata del resto su un privilegio che lo po¬≠ne fuori della condizione comune, in quanto gli altri non hanno alcun diritto alla felicit√† dell’¬ę√©lite¬Ľ, ma solo al piacere di guardare il loro capo mentre si contorce in modo ridicolo, con smorfie estatiche nel vuo¬≠to, diritto inoltre alla soddisfazione di dominare il padrone (dovette es¬≠sere questa la lezione che essi ne trassero, il vero canto delle Sirene per loro): l’atteggiamento di Ulisse, la sorprendente sordit√† di chi √® sordo perch√© ci sente, tanto basta per trasmettere alle Sirene una disperazione fin qui riservata agli uomini, e a fare di loro, nella disperazione, delle- bellezze reali, per una sola volta reali e degne della loro promessa, capaci dunque di sparire nella verit√† e nella profondit√† del loro canto.
Vinte le Sirene dal potere della tecnica che pretender√† sempre di gio¬≠care senza rischio con le potenze irreali (ispirate), Ulisse non se ne era per√≤ liberato. Esse l’attirarono l√† dove egli non voleva cadere, e, nascoste dentro l’Odissea divenuta il loro sepolcro, lo impegnarono, lui e molti altri, a quella navigazione felice, infelice, che √® il racconto: il canto non pi√Ļ immediato, ma narrato, e reso apparentemente inoffensivo, ode che si √® fatta episodio.

La legge segreta del racconto. Questa non √® un’allegoria. Una lotta oscura ha luogo tra ogni racconto e l’incontro delle Sirene, questo canto enigmatico, potente per difetto. Lotta in cui la prudenza di Ulisse, quel che c’√® in lui di verit√† umana, di mistificazione, di propen¬≠sione ostinata a non fare il gioco degli d√®i, √® sempre stato utilizzato e per¬≠fezionato. Quel che chiamiamo romanzo √® nato da questa lotta. Col ro¬≠manzo, ci√≤ che viene in primo piano √® la navigazione preliminare, che conduce Ulisse al punto d’incontro. Tale navigazione √® una storia tutta umana, interessa il tempo degli uomini, √® legata alle loro passioni, ha real¬≠mente luogo ed √® abbastanza ricca e varia per assorbire tutte le forze e tutta l’attenzione dei narratori. Il racconto divenuto romanzo, lungi dal¬≠l’impoverirsi, si fa ricchezza e allargamento di un’esplorazione che ora abbraccia l’immensit√† navigabile, ora circoscrive un piccolo quadrato d√¨ spazio sul ponte, e qualche volta discende nelle viscere della nave, dove non √® dato sapere che cosa sia la speranza del mare. La parola d’ordine imposta ai naviganti, √®: che ogni illusione a una meta e a una destinazione sia esclusa. A ragione, certo. Nessuno pu√≤ far rotta con l’intenzione de¬≠liberata di raggiungere l’isola di Caprea, nessuno pu√≤ dirigere la prua su quell’isola, e chi avesse deciso in tal senso dovrebbe procedere a caso, un caso a cui lo lega un’intesa quasi imperscrutabile. La parola d’ordine √® dunque silenzio, discrezione, oblio.
Dobbiamo riconoscere che basterebbe questa modestia predestinata, il desiderio di non tendere e di non condurre a niente, per fare di molti romanzi dei libri senza macchia e del romanzesco il pi√Ļ amabile dei ge¬≠neri, in quanto si √® proposto, a forza di discrezione e di gioiosa nullit√†, di scordare quel che gli altri generi considerano essenziale e in tal modo degradano. Il divertimento √® il suo canto profondo. Cambiare direzione di continuo, andare come a caso e sfuggendo a ogni meta, con un moto irrequieto che si trasforma in distrazione beata, tale √® la sua prima e pi√Ļ certa giustificazione. Fare del tempo umano un gioco e del gioco un’oc¬≠cupazione libera, spogliata d’ogni interesse immediato e d’ogni utilit√†, essenzialmente superficiale e capace tuttavia, muovendosi in superficie, di assorbire tutto l’essere, non √® poco. Ma se il romanzo oggi √® venuto meno al suo ruolo, √® chiaramente perch√© la tecnica ha trasformato il tem¬≠po degli uomini e i loro modi di sottrarvisi.
Il racconto comincia dove il romanzo non va e tuttavia conduce, coi suoi rifiuti e la sua ricca negligenza. Il racconto √® eroicamente e pretenzio¬≠samente racconto di un solo episodio, come l’incontro di Ulisse col canto insufficiente e adescatore delle Sirene. In apparenza, salvo questa grande e ingenua presunzione, nulla √® cambiato, e il racconto sembra formal¬≠mente corrispondere ancora alla vocazione narrativa ordinaria. Aur√©lia passa per la semplice relazione di un incontro, e cos√¨ Une Saison en Enfer e Nadja. Qualche cosa √® accaduto, che √® stato vissuto e che poi viene nar¬≠rato, allo stesso modo che Ulisse ha avuto bisogno di vivere il fatto e di sopravvivere per diventare Omero che lo racconta. √ą vero che il rac¬≠conto, solitamente, √® racconto di un evento eccezionale sottratto alle forme del tempo giornaliero e al mondo della verit√† consueta, e forse di qualsiasi verit√†. Per questo, con tanta insistenza, respinge tutto ci√≤ che potrebbe avvicinarlo alla frivolezza di una finzione (il romanzo, invece, che dice solo cose credibili e familiari, vuole passare per fittizio). Dice, nel Gorgia, Platone: ¬ęAscolta un bel racconto. Tu penserai che √® una favola ma, secondo me, √® un racconto. Quel che sto per dirti, te lo dir√≤ come una verit√†¬Ľ. E quel che racconta √® la storia del Giudizio finale.
Ma non si arriva a cogliere il carattere di un racconto, se vi si vede la relazione vera di un evento eccezionale, che √® stato e si cerca di riferire. Il racconto non √® la relazione dell’evento, √® l’evento stesso, il suo avvi¬≠cinarsi, il luogo dov’√® chiamato a prodursi, evento ancora a venire, il cui potere di seduzione fa s√¨ che anche il racconto possa sperare di realiz¬≠zarsi.
√ą un rapporto estremamente delicato, una specie di stravaganza, ma √® questa la legge segreta del racconto. Il racconto √® movimento verso un punto non soltanto oscuro, ignorato, lontano ma che, prima e fuori di questo moto, non sembra avere alcuna realt√† e tuttavia √® cosi imperioso che da lui solo il racconto trae la sua forza d’attrazione; e si pu√≤ dire che non pu√≤ ¬ęcominciare¬Ľ prima averlo raggiunto, ma solo il racconto, col suo moto imprevedibile, fornisce lo spazio in cui il punto diventa rea¬≠le, efficace e attrattivo.

Quando Ulisse diventa Omero. Che cosa accadrebbe se in¬≠vece di persone distinte, che si dividono comodamente le parti, Ulisse e Omero fossero una sola e medesima presenza? se il racconto di Omero non fosse altro che il movimento compiuto da Ulisse dentro lo spazio che gli apre il Canto delle Sirene? se Omero avesse il potere di raccontare solo nella misura in cui, sotto il nome di Ulisse, un Ulisse immobilizzato ma non imbrigliato, va verso quel luogo che sembra promettergli il po¬≠tere di parlare e di raccontare, a condizione che egli vi si dissolva? √ą que¬≠sta una delle stranezze, una delle ambizioni del racconto: il quale non ¬ęriferisce¬Ľ che se stesso, e questa relazione, nello stesso tempo in cui si fa, produce ci√≤ che racconta, ed √® possibile come relazione solo se rea¬≠lizza ci√≤ che avviene in tale relazione: stringendo allora il punto o il pia¬≠no in cui la realt√† che il racconto ¬ędescrive¬Ľ pu√≤ incessantemente unir¬≠si alla sua realt√† di racconto, garantirla ed esserne garantita.
Ma non √® questa un’ingenua follia? In un certo senso, s√¨. Per questo non c’√® racconto, e per questo i racconti non mancano.
Intendere il Canto delle Sirene significa, da Ulisse, diventare Ome¬≠ro; ma √® tuttavia solo nel racconto d’Omero che propriamente ha luogo la congiuntura in cui Ulisse diventa colui che entra in rapporto con la for¬≠za degli elementi e con la voce dell’abisso.
Ciò appare oscuro, e sembra evocare la difficoltà del primo uomo, se, per essere creato, ha avuto bisogno di pronunciare egli stesso, in modo tutto umano, il Fiat lux divino capace di aprirgli gli occhi.
Un tale modo di presentare le cose, le semplifica molto: d√¨ qui la spe¬≠cie di complicazione artificiale o teorica che ne deriva. √ą vero che sol¬≠tanto nel libro di Melville Achab incontra Moby Dick; ma √® anche vero che solo quest’incontro permette a Melville di scrivere il libro, incontro cos√¨ determinante, smisurato e particolare che travalica tutti i piani nei quali si svolge, tutti i momenti in cui lo si vorrebbe collocare, e che sem¬≠bra aver¬† avuto luogo molto prima che il libro cominci; tale per√≤ da non poter avere luogo che una volta, nel futuro dell’opera e in quel mare che sar√† l’opera divenuta un oceano a sua misura.
Tra Achab e la balena si svolge un dramma che possiamo dire, serven¬≠doci vagamente di questo termine, metafisico; la stessa lotta che si im¬≠pegna tra le Sirene e Ulisse. Ciascuna di queste parti vuol essere tutto, vuol essere il mondo assoluto, rendendo impossibile il suo coesistere con l’altro mondo assoluto, mentre il pi√Ļ grande desiderio di ciascuno √® pro¬≠prio incontrarsi e coesistere. Riunire in un medesimo spazio Achab e la balena, le Sirene e Ulisse, ecco il voto segreto che fa di Ulisse Omero, di Achab Melville, e del mondo che ne risulta il pi√Ļ grande, il pi√Ļ terribile e il pi√Ļ bello dei mondi possibili, purtroppo un libro, nient’altro che un libro.
Tra Achab e Ulisse, chi dei due ha pi√Ļ volont√† di potenza non √® il pi√Ļ scatenato. C’√®, in Ulisse, l’ostinazione riflessa che conduce all’impero universale: la sua astuzia consiste nel potere apparentemente limitato, nella fredda e calcolata ricerca di quanto egli pu√≤ ancora, di fronte al¬≠l’altra potenza. Se mantiene un limite e quell’intervallo tra il reale e l’im¬≠maginario che proprio il Canto delle Sirene lo invita a percorrere, egli sa¬≠r√† tutto. Il risultato √® una sorta di vittoria per lui, di cupo disastro per Achab. Innegabilmente Ulisse ha inteso un poco di ci√≤ che Achab ha visto, ma egli ha resistito dentro questa intelligenza, mentre Achab si √® perduto nell’immagine: Ci√≤ vuol dire che il primo si √® rifiutato alla meta¬≠morfosi in cui l’altro √® penetrato ed √® scomparso. Dopo la prova, Ulisse si ritrova quale era, e il mondo si ritrova forse pi√Ļ povero, ma pi√Ļ saldo e pi√Ļ certo. Achab non si ritrova e, per lo stesso Melville, il mondo mi¬≠naccia senza fine di sprofondare in quello spazio senza mondo verso il quale lo attrae la fascinazione di una sola immagine.

La metamorfosi. Il racconto √® legato a questa metamorfosi al¬≠la quale Ulisse e Achab fanno allusione. L’azione che il racconto rende presente √® la metamorfosi su tutti i piani dove essa pu√≤ arrivare. Se, per comodit√† – questa affermazione non √® esatta – si dice che quel che fa pro¬≠cedere il romanzo √® il tempo quotidiano, collettivo o personale, o pi√Ļ precisamente il desiderio di dare la parola al tempo, il¬† racconto ha per progredire quell’altro tempo, quell’altra navigazione che √® il passaggio dal canto reale all’immaginario: quel movimento per cui il canto reale diventa, a poco a poco bench√© subito (e questo ¬ęa poco a poco bench√© subito¬Ľ √® il tempo stesso della metamorfosi), immaginario, canto enig¬≠matico che √® sempre distante, e che indica questa distanza come uno spa¬≠zio da percorrere, e il luogo a cui conduce come il punto dove il cantare cesser√† di essere una lusinga.
Il racconto vuol percorrere questo spazio, sospinto dalla trasforma¬≠zione che la vuota pienezza di questo spazio esige: trasformazione che, esercitandosi in tutte le direzioni, trasforma profondamente chi scrive, ma trasforma anche il racconto stesso e tutto quel che √® in gioco nel racconto dove nient’altro accade, in un certo senso, fuorch√© questo passaggio. Eppure, per Melville, niente √® pi√Ļ importante dell’incontro con Moby Dick, incontro che avviene ora ed √® ¬ęnello stesso tempo¬Ľ sempre a venire, cos√¨ che egli non cessa di andargli incontro con ricerca ostinata e disordinata: ma per il suo rapporto con le origini quell’incontro sem¬≠bra ricacciarlo verso la profondit√† del passato: esperienza sotto la cui fascinazione √® vissuto, e in parte √® riuscito a scrivere, Proust.
Si obbietter√† che √® alla ¬ęvita¬Ľ di Melville, di Nerval, di Proust che ap¬≠partiene anzitutto l’avvenimento di cui ci parlano. Solo perch√© hanno gi√† incontrato Aur√©lia, urtato i lastricati disuguali, visto i tre campanili, so¬≠lo per questo possono mettersi a scrivere. E impiegano una grande arte per comunicarci le loro impressioni reali e, si rivelano artisti in quanto sanno trovare un equivalente – di forma, d’immagine, di storia o di pa¬≠role – per farci partecipi di una visione vicina alla loro. Ma le cose non sono disgraziatamente cos√¨ semplici. Tutta l’ambiguit√† √® data dall’ambi¬≠guit√† del tempo, che qui entra in gioco e che permette di dire e di provare che l’immagine fascinatrice dell’esperienza √® a un certo momento presente, quando questa presenza non appartiene a nessun presente, di¬≠strugge anzi il presente in cui sembra introdursi. √ą vero, Ulisse navigava realmente e un giorno, a una certa data, ha incontrato il canto enigma¬≠tico. Egli pu√≤ dire perci√≤: ora, proprio ora accade. Ma che cosa √® acca¬≠duto, ora? La presenza di un canto ancora a venire. E che cosa ha tocca¬≠to, nel presente?¬† Non il fatto dell’incontro diventato presente, ma l’a¬≠prirsi di quel movimento infinito che √® lo stesso incontro, sempre diver¬≠gente rispetto al luogo e al momento in cui si afferma, perch√© l’incontro √® la divergenza¬† stessa, la distanza immaginaria in cui l’assenza si realiz¬≠za, e al termine della quale l’accaduto comincia appena ad accadere: punto in cui si compie la verit√† propria dell’incontro, o da cui, in ogni caso, vorrebbe avere nascita la parola che lo pronuncia.
Sempre ancora a venire, sempre gi√† passato, sempre presente in un principio tanto repentino da mozzare il fiato, e tuttavia dispiegandosi co¬≠me il ritorno e il ricominciamento eterno – ¬ęAh, – dice Goethe, – in tem¬≠pi una volta vissuti, tu fosti mia sorella o la mia sposa¬Ľ – cos√¨ √® l’evento di cui il racconto d√† l’approccio. Questo evento sconvolge i rapporti di tempo, ma afferma insieme il tempo, √® un modo particolare, per il tem¬≠po, di compiersi, tempo proprio del racconto che s’introduce nella du¬≠rata del narratore in modo da trasformarla, tempo delle metamorfosi dove coincidono, in una simultaneit√† immaginaria e sotto la forma del¬≠lo spazio che l’arte cerca di realizzare le differenti estasi temporali.

II.

L’esperienza di Proust

1.
Il segreto della scrittura.

Un racconto puro, può esserci? Ogni racconto, per discrezione alme­no, cerca di dissimularsi nello spessore romanzesco.
Di questa dissimula¬≠zione Proust √® uno dei maestri. Tutto avviene per Marcel Proust come se la navigazione immaginaria del racconto, che spinge altri scrittori nel¬≠l’irrealt√† di uno spazio scintillante, felicemente si sovrapponesse alla na¬≠vigazione della sua vita reale, quella che l’ha condotto, attraverso i tra¬≠nelli del mondo e il lavoro del tempo distruttore, fino al punto favoloso in cui egli incontra l’evento che rende possibile ogni racconto. Non solo: questo incontro, invece che esporlo al vuoto dell’abisso, sembra fornire a lui l’unico spazio in cui il movimento della sua esistenza pu√≤ essere non semplicemente compreso, ma restituito, realmente provato e realmente compiuto. Solo quando, come Ulisse, √® in vista dell’isola delle Sirene e ne ascolta il canto enigmatico, tutto il suo lungo e triste vagabondare si realizza nei momenti veri che lo fanno, sebbene passato gi√†, presente. Fortunata e stupenda coincidenza. Ma come mai pu√≤ ¬ęarrivarci¬Ľ, se gli occorre precisamente gi√† esserci, perch√© la sterile migrazione anteriore divenga il movimento reale e vero capace di condurlo a quel punto?
Il fatto √® che Proust, per una confusione affascinante, trae dalle sin¬≠golarit√† del tempo proprio del racconto (singolarit√† che penetrano la sua vita) quelle risorse che gli permettono anche di salvare il tempo reale. C’√® nella sua opera un intrico, forse ingannevole, ma meraviglioso, di tutte le forme del tempo. Non sappiamo mai, e ben presto lui stesso non √® pi√Ļ in grado di sapere, a quale tempo appartenga l’avvenimento evo¬≠cato, se quelle cose accadono solo nel mondo del racconto o se accadono perch√© venga il momento del racconto, a cominciare dal quale tutto l’ac¬≠caduto diviene realt√† e verit√†. Cos√¨ pure, Proust, parlando del tempo e vivendo le cose di cui parla, e non potendo parlare che per mezzo di quel¬≠l’altro tempo che √® parola in lui, mescola (mescolanza a volte intenzio¬≠nale, a volte di sogno) tutte le possibilit√†, tutte le contraddizioni, tutti i modi in cui il tempo diviene tempo. Finisce allora per vivere sul modo del tempo del racconto, e trova cos√¨ nella propria vita le simultaneit√† ma¬≠giche che gli permettono di raccontarla o almeno di riconoscere in essa il movimento di trasformazione per cui si orienta verso l’opera e verso il tempo dell’opera, dove si compir√†.

I quattro tempi. Il tempo: parola unica in cui si depositano le esperienze pi√Ļ diverse, che ne risultano distinte, certo, con probit√† attenta, ma che, sovrapponendosi, si trasformano per costituire una realt√† nuova e quasi sacra. Ricordiamo solo alcune di queste forme. Tempo an¬≠zitutto reale, distruttore, il Moloch spaventevole che produce la morte e la morte dell’oblio. (Come affidarsi a un tale tempo? come credere che ci possa condurre a qualcosa che non sia assenza di luogo e di realt√†?) Tempo anche, ma √® sempre lo stesso, che con la sua azione distruttrice ci d√† quel che ci toglie, e infinitamente di pi√Ļ, perch√© ci d√† le cose, gli even¬≠ti e gli esseri in una presenza irreale che li innalza al punto in cui ci com¬≠muovono. Ma ci√≤ non √® ancora che la felicit√† dei ricordi spontanei.
Il tempo √® capace di un gioco pi√Ļ strano. Un incidente insignificante, accaduto in un certo momento, dunque passato, dimenticato, e non solo dimenticato, ma inavvertito, eccolo riportato dal corso del tempo, e non come un ricordo, ma come un fatto reale (1) che accade di nuovo, in un nuovo momento del tempo. Cos√¨ il passo inciampante nel lastricato mal squadrato del cortile di Guermantes, di colpo √® – nulla di pi√Ļ repenti¬≠no – lo stesso passo che ha inciampato sulle pietre irregolari del Batti¬≠stero di San Marco: lo stesso passo, non ¬ęun’ombra, un’eco di sensazio¬≠ne passata… ma quella medesima sensazione¬Ľ, incidente infimo, scon¬≠volgente, che rompe la trama del tempo e per questa rottura ci introduce in un altro mondo: fuori del tempo, dice con precipitazione Proust. Si, egli assicura, il tempo √® abolito perch√©, in una presa reale fuggitiva ma indiscutibile io stringo insieme l’attimo di Venezia e l’attimo di Guermantes, non un passato e un presente, ma una stessa presenza che fa coincidere in una simultaneit√† sensibile certi momenti incompatibili, separati dall’intero corso della durata. Ecco allora il tempo cancellato dal tempo: e la morte, che √® opera del tempo, sospesa, neutralizzata, resa vana e inoffensiva. Quale istante! Un momento ¬ęliberato dall’ordine del tem¬≠po¬Ľ e che in me ricrea ¬ęun uomo liberato dall’ordine del tempo¬Ľ.
Ma subito, con una contraddizione di cui, tanto √® necessaria e fecon¬≠da, appena si avvede, Proust, quasi fosse una svista, dice che quel mi¬≠nuto fuori del tempo gli ha permesso ¬ędi ottenere, d’isolare, di immobilizzare – la durata di un lampo – ci√≤ che non afferra mai: un po’ di tem¬≠po allo stato puro¬Ľ. Perch√© questo rovesciamento? Perch√© quel che √® fuori del tempo mette a sua disposizione il tempo puro? Perch√©, grazie alla simultaneit√† che ha realmente ricongiunto il passo di Venezia e il passo di Guermantes, l’allora del passato e il qui del presente, come due adesso chiamati a sovrapporsi, e grazie alla congiunzione di quei due pre¬≠senti che aboliscono il tempo, Proust ha fatto inoltre l’esperienza incom¬≠parabile, unica, dell’estasi del tempo. Vivere l’abolizione del tempo, vi¬≠vere questo moto rapido come il lampo per il quale due istanti infinita¬≠mente separati vengono (a poco a poco bench√© subito) uno incontro al¬≠l’altro, unendosi come due presenze che nella metamorfosi del desiderio sembrano identificarsi, significa percorrere tutta la realt√† del tempo, e percorrendola sperimentare il tempo come spazio e luogo vuoto, cio√® li¬≠bero dagli avvenimenti che lo riempiono sempre nella vita ordinaria. Tempo puro, senza avvenimenti, mobile vacanza, distanza agitata, spazio interiore in divenire, dove le estasi del tempo si dispongono in una simul¬≠taneit√† affascinante, che cos’√® dunque tutto questo? √ą proprio il tempo del racconto, il tempo che non √® fuori del tempo, ma come fuori √® speri¬≠mentato, sotto forma di uno spazio, l’immaginario spazio in cui l’arte trova e dispone le sue risorse.

Il tempo di scrivere. L’esperienza di Proust √® sempre parsa mi¬≠steriosa per l’importanza che egli vi attribuisce, fondata su fenomeni ai quali gli psicologi non d√†nno alcun valore d’eccezione, sebbene forse quei fenomeni avessero gi√† trasportato pericolosamente Nietzsche. Ma quali che siano le ¬ęsensazioni¬Ľ che servono da cifra all’esperienza da lui descritta, ci√≤ che la rende essenziale √® il fatto che per Proust √® esperien¬≠za di una struttura originale del tempo, riferibile (egli ne ha, ad un certo momento, netta coscienza) alla possibilit√† di scrivere, come se quella apertura l’avesse bruscamente introdotto nel tempo proprio del raccon¬≠to, senza cui egli pu√≤ certo scrivere, e infatti lo fa, eppure non ha ancora incominciato a scrivere. Esperienza decisiva, che √® la grande scoperta del Temps Retrouv√©, il suo incontro col Canto delle Sirene, da cui egli trae, in modo apparentemente assurdo, la certezza d’essere ora uno scrittore: ma come possono, secondo la sua affermazione, quei fenomeni di remini¬≠scenza, per quanto felici e conturbanti, quel sapore di passato e di presen¬≠te che gli viene subitamente alla bocca, togliergli i dubbi che finora lo tor¬≠mentavano riguardo alle sue capacit√† letterarie? Non √® assurdo, cos√¨ co¬≠me pu√≤ parere assurdo il sentimento da cui un giorno, per strada, √® preso l’oscuro Roussel, e gli d√† d’un tratto la gloria e la certezza della gloria? ¬ęCome nell’attimo in cui gustavo la madelaine, tutte le inquietudini sull’avvenire, ogni dubbio intellettuale si dissolvevano. Quelli che poco pri¬≠ma mi assalivano intorno alle mie capacit√† letterarie, e la stessa realt√† della letteratura, erano dissolti come per incanto¬Ľ.
Evidentemente, quel che gli √® dato a un tempo, non √® soltanto l’assi¬≠curazione della sua vocazione, l’affermazione dei suoi doni, ma l’essenza stessa della letteratura, toccata, sperimentata allo stato puro mentre spe¬≠rimenta la trasformazione del tempo in uno spazio immaginario (lo spa¬≠zio proprio delle immagini), in una mobile assenza, priva di eventi che la celino e di presenza che l’ostruisca, in un vuoto sempre in divenire: lon¬≠tananza e distanza che costituiscono il clima e il principio delle meta¬≠morfosi e di quel che Proust chiama metafore dove non si tratta pi√Ļ di fare della psicologia, ma dove piuttosto non c’√® pi√Ļ interiorit√†, perch√© tutto quel che √® interiore vi si spiega al di fuori, vi prende la forma di un’immagine. In quwesto tempo, tutto diventa immagin, e l’essenza dell’immagine √® di essere tutta fuori, senza intimit√†, e insieme pi√Ļ inac¬≠cessibile e pi√Ļ misteriosa del pensiero pi√Ļ riposto; senza significazione, ma tale da sollecitare la profondit√† di ogni senso possibile; irrivelata e tuttavia manifesta, dotata di quella presenza-assenza in cui sta l’attrattiva e la fascinazione delle Sirene.
La consapevolezza, in Proust, d’aver scoperto – egli dice, prima di scrivere – il segreto della scrittura; la sua idea d’essersi collocato, grazie ad un moto di distrazione che l’ha distolto dal corso delle cose, in quel tempo della scrittura dove il tempo stesso, invece di perdersi in eventi, pare mettersi a scrivere, sono dimostrate ancora dal suo tentativo di ri¬≠trovare in altri scrittori da lui ammirati, Chateaubriand, Nerval, Baude¬≠laire, analoghe esperienze. E tuttavia gli viene un dubbio, mentre crede di fare nel corso del ricevimento Guermantes una specie di esperimento alla rovescia (perch√© ora vedr√† il tempo ¬ęesteriorizzarsi¬Ľ nei volti su cui gli anni mettono il travestimento di una maschera da commedia). Gli vie¬≠ne il pensiero doloroso che, se l’intimit√† trasformata del tempo l’ha po¬≠sto in grado di entrare in un contatto decisivo con l’essenza della lette¬≠ratura, il tempo distruttore, di cui contempla il formidabile potere d’al¬≠terazione, lo espone a un rischio ancora pi√Ļ costante, quello di vedersi sottrarre, da un momento all’altro, il ¬ętempo¬Ľ di scrivere.
Dubbio patetico che egli non approfondisce; perch√© di questa morte in cui scopre all’improvviso il principale ostacolo al compimento del suo libro, e di cui sa che non si trova solo al termine della sua vita, ma agisce in tutte le intermittenze della sua persona, Proust evita di domandarsi se non sia anche al centro di quell’immaginazione che egli chiama divina. E noi stessi passiamo a un altro dubbio, a un altro interrogativo che tocca le condizioni nelle quali si √® compiuta l’esperienza importantissima a cui √® legata l’intera opera. Dove si √® prodotta questa esperien¬≠za? In quale ¬ętempo¬Ľ? In quale mondo? E chi l’ha provata? Proust, il Proust reale, il figlio di Adrien Proust? O Proust gi√† diventato scrittore, intento a raccontare nei quindici volumi della sua opera grandiosa, co¬≠me la sua vocazione si √® progressivamente formata, grazie a una matura¬≠zione che del fanciullo angosciato, senza volont√† e dotato di una sensi¬≠bilit√† singolare, ha fatto l’uomo strano, energicamente concentrato, rac¬≠colto su quella penna a cui tutto ci√≤ che gli rimane di vita, e d’infanzia serbata, si comunica? Niente affatto, lo sappiamo. Nessuno di questi Proust √® in causa. Lo proverebbero le date, se fossero necessarie, perch√© la rivelazione alla quale Le Temps Retrouv√© allude come al fatto deci¬≠sivo che metter√† in moto l’opera non ancora scritta, avviene, nel libro, durante la guerra, a un’epoca in cui Swann √® gi√† pubblicato e una gran parte dell’opera √® composta. Allora Proust non dice la verit√†? Ma √® una verit√† che egli non ci deve e che sarebbe incapace di dirci. Egli non po¬≠trebbe esprimerla, renderla reale, concreta, vera, se non proiettandola nel tempo stesso di cui √® l’attuazione, da cui l’opera riceve la sua necessi¬≠t√†: tempo del racconto dove, sebbene dica ¬ęIo¬Ľ, non √® pi√Ļ il Proust rea¬≠le n√© il Proust scrittore a poter parlare, ma la loro metamorfosi in quel¬≠l’ombra che √® il narratore divenuto personaggio¬Ľ del libro, il quale nel racconto scrive un racconto che √® l’opera stessa stessa e produce a sua volta le altre metamorfosi di se stesso che sono i diversi ¬ęIo¬Ľ di cui narra le esperienze. Proust √® divenuto inafferrabile, perch√© √® inseparabile da questa quadruplice metamorfosi, la quale non √® altro che il muoversi del libro verso l’opera. E, ugualmente, l’evento da lui descritto non √® solo l’even¬≠to che si produce nel mondo del racconto, in questa societ√† Guermantes vera soltanto per la sua finzione, ma evento ed avvento del racconto stes¬≠so e realizzazione nel racconto, di quel tempo originale del racconto di cui egli cristallizza la struttura fascinatrice: con un potere che in un me¬≠desimo punto favoloso fa coincidere presente, passato e anche, quantun¬≠que Proust sembri trascurarlo, l’avvenire, perch√© in quel punto tutto l’avvenire dell’opera √® presente, √® dato con la letteratura.

Subito bench√© a poco a poco. Occorre precisare che l’opera di Proust √® molto diversa dal Bildungsroman col quale si pu√≤ essere ten¬≠tati di confonderla. Senza dubbio i quindici volumi della Recherche non fanno che descrivere come si √® formato colui che scrive i quindici volumi, e illustrano le peripezie della sua vocazione. ¬ęCos√¨ tutta la mia vita fino a quel giorno avrebbe potuto e non avrebbe potuto essere riassunta sotto questo titolo: una vocazione. Non l’avrebbe potuto nel senso che la letteratura non aveva avuto alcuna parte nella mia vita. Avrebbe potuto perch√© questa vita, i ricordi delle sue tristezze e delle sue gioie, for¬≠mavano una riserva simile all’albume che si cela nell’ovulo delle piante, in cui questo attinge il proprio nutrimento per trasformarsi in seme…¬Ľ Ma attenendosi strettamente a questa interpretazione, si trascura quel che per Proust √® l’essenziale: la rivelazione per cui, in un sol colpo, subi¬≠to bench√© a poco a poco, attraverso la presa d’un tempo differente, egli √® introdotto nell’intimit√† trasformata del tempo, dove dispone del tempo puro come principio delle metamorfosi e dell’immaginario come spazio che √® gi√† la realt√† del potere di scrivere.
Occorre certo tutto il tempo della vita di Proust, tutto il tempo della navigazione reale, perch√© egli arrivi al momento unico col quale ha ini¬≠zio la navigazione immaginaria dell’opera e che, nell’opera, segnando il vertice dove essa mette capo e ha fine, segna anche il punto di depres¬≠sione dove colui che risulta scriverla la deve ora intraprendere, di fronte al nulla che lo chiama e alla morte che gi√† devasta il suo spirito e la sua memoria. Ci vuole tutto il tempo reale per giungere a questo movimento irreale, ma, sebbene ci sia un rapporto che pare inafferrabile, che co¬≠munque Proust rinuncia ad afferrare, tra le due forme di divenire, egli afferma pure che questa rivelazione non √® l’effetto necessario di uno svi¬≠luppo progressivo: essa ha l’irregolarit√† del caso, la forza graziosa di un dono immeritato che non sta affatto a ricompensare un lungo e saggio lavoro di approfondimento. Le Temps Retrouv√© √® la storia di una voca¬≠zione che deve tutto alla durata, ma le deve tutto solo per esserle bru¬≠scamente, con un salto imprevedibile, sfuggita, trovando il punto in cui l’intimit√† pura del tempo divenuta spazio immaginario offre a tutte le cose quella ¬ęunit√† trasparente¬Ľ dove, ¬ęperdendo il loro primo aspetto di cose¬Ľ, esse possono venire a ¬ęcollocarsi le une accanto alle altre in una specie d’ordine, penetrate della stessa luce…¬Ľ ¬ęconvertite in una me¬≠desima sostanza, dalle vaste superfici di splendore monotono. Nessuna impurit√† √® rimasta. Le superfici sono divenute rispecchianti. Tutte le cose vi si dipingono, ma per riflesso, senza alterarne la sostanza omoge¬≠nea. Tutto ci√≤ che era diverso √® stato convertito e assorbito¬Ľ. (2)
L’esperienza del tempo immaginario che Proust ha fatta non pu√≤ av¬≠venire che in un tempo immaginario e facendo di colui che vi si espone un essere immaginario, un’immagine errante, sempre l√†, sempre assen¬≠te, fissa e convulsiva, come la bellezza di cui ha parlato Andr√© Breton. Metamorfosi del tempo, essa trasforma anzitutto il presente in cui sem¬≠bra prodursi, attirandolo nella profondit√† indefinita dove il ¬ępresente¬Ľ ricomincia il ¬ępassato¬Ľ ma ove il passato si apre al futuro che ripete, perch√© quello che viene sempre di nuovo e di nuovo ritorni. Certo, la rivelazione ha luogo ora, qui, per a prima volta, ma l’immagine che ci √® presente qui e per la prima volta, √® presenza di un ¬ęgi√† altra volta¬Ľ, e quel che ci rivela √® che ¬ęadesso¬Ľ √® ¬ęuna volta¬Ľ, e qui un altro luogo ancora, un luogo sempre altro dove chi credesse di poter tranquillamen¬≠te assistere dal di fuori alla trasformazione, pu√≤ trasformarla in potere solo a condizione di lasciarsene trarre fuori di se stesso e trascinare nel movimento in cui una parte di se stesso, anzitutto la mano che scrive, di¬≠venta come immaginaria.
Proust, con decisione energica, ha tentato di fare, di questo slitta¬≠mento, un moto di resurrezione del passato. Ma che cosa ha ricostituito? che cosa ha salvato? Il passato immaginario di un essere gi√† tutto imma¬≠ginario e da lui separato da tutta una serie vacillante e sfuggente di ¬ęIo¬Ľ che a poco a poco l’hanno spogliato di s√©, sciolto anche dal passato e, in virt√Ļ di questo sacrificio eroico, l’hanno messo a disposizione dell’im¬≠maginario di cui allora ha potuto disporre.

Il richiamo dell’ignoto. Tuttavia egli non ha voluto ricono¬≠scere che questo moto vertiginoso non sopporta pausa n√© riposo e che quando sembra fissarsi sopra un certo istante del passato reale e unirlo con un rapporto d’identit√† scintillante ad un certo istante presente, lo fa altres√¨ per attrarre il presente fuori del presente e il passato fuori del¬≠la sua realt√† determinata in quanto ci trascina, con questo rapporto aper¬≠to, sempre pi√Ļ lontano, in tutte le direzioni, gettandoci nella lontanan¬≠za e gettando a noi la lontananza in cui tutto √® sempre dato, tutto √® ri¬≠tirato, incessantemente. Eppure, una volta almeno, Proust si √® trovato davanti a questo richiamo dell’ignoto, quando, davanti ai tre alberi che sta guardando senza riuscire a metterli in relazione con l’impressione o il ricordo che sente prossimi a risvegliarsi, entra nella stranezza di ci√≤ che non potr√† mai riafferrare, che pure √® li, in lui, intorno a lui, ma che egli raccoglie solo con un moto infinito d’ignoranza. Qui, la comunica¬≠zione resta incompiuta, aperta, deludente e angosciosa per lui, ma pro¬≠prio allora, forse, meno ingannevole di ogni altra, pi√Ļ vicina all’esigenza di ogni comunicazione.

2.
La stupenda pazienza.

L’abbozzo di libro pubblicato col titolo di Jean Santeuil conteneva, √® stato osservato, un racconto paragonabile al racconto dell’esperienza finale del Temps Retrouv√©. Tanto grande √® il bisogno di dare un luogo a quel che non pu√≤ averne uno, che ci si vide il prototipo dell’avvenimen¬≠to quale fu realmente vissuto da Proust, figlio di Adrien Proust. Esso eb¬≠be luogo dunque non lontano dal lago di Ginevra, che all’estremit√† dei campi Jean Santeuil scorse, all’improvviso, durante una noiosa passeg¬≠giata, riconoscendo in esso con un impeto di felicit√†, il mare di Bergmeil presso il quale aveva un tempo soggiornato, e che era allora per lui uno spettacolo del tutto indifferente. Jean Santeuil s’interroga intorno a que¬≠sta felicit√† nuova. Non ci vede il semplice piacere di un ricordo sponta¬≠neo, perch√© non si tratta di un ricordo, ma della ¬ętrasmutazione del ri¬≠cordo in una realt√† direttamente sentita¬Ľ. Egli conclude di trovarsi di¬≠nanzi a qualche cosa di molto importante, una comunicazione che non √® quella del presente n√© del passato, ma il sorgere dell’immaginazione, il cui campo si colloca fra l’uno e l’altro; e decide di non scrivere pi√Ļ, d’o¬≠ra in poi, che per fare rivivere istanti simili o per rispondere all’ispira¬≠zione che gli √® data da quel moto di gioia.
E ci√≤ √® davvero impressionante. Quasi tutta l’esperienza del Temps Perdu si ritrova qui: il fenomeno di reminiscenza, la metamorfosi an¬≠nunciata (trasmutazione del passato in presente), la sensazione di tro¬≠varsi di fronte a una porta aperta sul campo proprio all’immaginazione, e infine la risoluzione di scrivere alla luce di quegli istanti e per resti¬≠tuirli alla luce.
Ci si pu√≤ dunque ingenuamente chiedere: come mai Proust, che fin da quell’istante ha la chiave dell’arte, si limita a scrivere Jean Santeuil e non la sua opera vera – e, in questo senso, continua a non scrivere? La risposta non pu√≤ essere che ingenua. Essa sta in quell’abbozzo che Proust, cos√¨ desideroso di far dei libri e d’essere considerato scrittore, non esita a rifiutare, a dimenticare anzi, come se non ci fosse stato; allo stesso modo che egli presente che l’esperienza di cui parla, finch√© non l’ab¬≠bia attratto nell’infinito del movimento che essa √®, non √® ancora avvenu¬≠ta. Jean Santeuil √® forse pi√Ļ vicino al Proust reale, quando egli lo scrive, di quel che sar√† il narratore del Temps Perdu, ma questa vicinanza √® solo il segno che egli resta alla superficie della sfera e non si √® veramente impe¬≠gnato nel nuovo tempo, intravisto nel balenare di una sensazione oscil¬≠lante. Perci√≤ scrive, ma sono soprattutto Saint-Simon, La Bruy√®re, Flaubert che scrivono al suo posto, o il Proust uomo di cultura, che si appog¬≠gia, com’√® necessario, all’arte degli scrittori che l’hanno preceduto, inve¬≠ce di abbandonarsi, a suo rischio e pericolo, alla trasformazione che √® ri¬≠chiesta dall’immaginario e che deve toccare anzitutto il suo linguaggio.

Il fallimento del racconto puro. Ma questa pagina di Jean Santeuil e questo libro ci insegnano un’altra cosa. Proust sembra conce¬≠pire allora un’arte pi√Ļ pura, concentrata sui soli istanti, senza riempitivi, senza ricorso ai ricordi volontari n√© alle verit√† d’ordine generale forma¬≠te o riprese dall’intelligenza, alle quali pi√Ļ tardi creder√† aver fatto largo posto nella sua opera: insomma un racconto ¬ępuro¬Ľ, che sarebbe fat¬≠to dei soli punti da cui trae origine, come un cielo dove, al di fuori delle stelle, non ci fosse che il vuoto. La pagina di Jean Santeuil che abbiamo analizzato, quasi l’afferma: ¬ęPerch√© il piacere che essa [l’immaginazio¬≠ne] ci d√†, √® un segno della superiorit√† su cui feci tanto conto da non scri¬≠vere niente di quanto vedevo, di quanto pensavo, ragionavo, ricorda¬≠vo, da non scrivere che quando un passato risalisse improvviso in un odore, in una visione che lo rendesse manifesto, e al di sopra del quale palpitasse l’immaginazione, e quando mi fosse data ispirazione da questa gioia¬Ľ. Proust vuole scrivere unicamente per rispondere all’ispirazione, e l’ispirazione gli viene dalla gioia prodotta dai fenomeni di reminiscenza. La gioia che lo ispira √® anche, secondo lui, segno dell’importanza di quei fenomeni, del loro valore essenziale, segno che in essi l’immagina¬≠zione si annuncia e coglie l’essenza della nostra vita. La gioia che gli d√† il potere di scrivere non l’autorizza dunque a scrivere qualsiasi cosa, ma solo a comunicare tali istanti di gioia e la verit√† che palpita dietro tali istanti.
L’arte a cui tende qui non pu√≤ essere fatta che di momenti brevi: la gioia √® istantanea, e gli istanti che fa valere non sono che istanti. Fedel¬≠t√† alle impressioni pure, √® quel che Proust esige allora dalla letteratura romanzesca, senza limitarsi per√≤ alle certezze dell’impressionismo abi¬≠tuale, perch√© non vuole abbandonarsi che a talune impressioni privile¬≠giate, quelle in cui, per il ritorno della sensazione anteriore, l’immagi¬≠nazione si mette in moto. E tuttavia l’impressionismo, da lui ammirato nelle altre arti, gli si offre come un esempio. Resta soprattutto la sua vo¬≠lont√† di scrivere un libro che escluda tutto quanto non sia istanti essen¬≠ziali (ci√≤ che in parte conferma la tesi del Feuillerat, secondo cui la versio¬≠ne iniziale dell’opera comprendeva assai meno sviluppi e dissertazioni psicologiche facendo appello a un’arte che avrebbe chiesto le sue risorse solo all’incanto momentaneo dei ricordi involontari). Proust, con Jean Santeuil, sperava certamente di scrivere un tal libro. Ce lo dice una frase tratta dal manoscritto e che √® stata collocata in limite: ¬ęPosso chiamare ¬≠romanzo questo libro? √ą forse meno e molto di pi√Ļ, l’essenza della mia vita raccolta senza mescolarci niente altro, nelle ore di lacerazione in cui scorre. Il libro non √® mai stato fatto, √® stato raccolto¬Ľ. Ciascuna parola qui corrisponde alla concezione proposta dalla pagina di Jean Santeuil. Racconto puro perch√© ¬ęsenza mescolanza¬Ľ, senz’altra materia che l’es¬≠senziale, l’essenza che si comunica alla scrittura negli istanti privilegiati in cui si lacera la superficie convenzionale dell’essere, e Proust, con uno scrupolo di spontaneit√† che fa pensare alla scrittura automatica, preten¬≠de di escludere tutto ci√≤ che del suo libro farebbe il risultato di un lavo¬≠ro: non sar√† un prodotto letterario abilmente confezionato ma un’opera ricevuta in dono, venuta da lui, non prodotta da lui.
Ma Jean Santeuil corrisponde a questo ideale? Niente affatto, e for¬≠se tanto meno quanto pi√Ļ cerca di corrispondergli. Da una parte, con¬≠tinua a dare il pi√Ļ largo spazio al materiale romanzesco abituale, scene, figure, osservazioni generali che l’arte del memorialista (Saint-Simon) e l’arte del moralista (La Bruy√®re) l’invitano a trarre dalla sua esistenza, quella che l’ha condotto al liceo e nei salotti, ha fatto di lui un testimo¬≠ne dell’affare Dreyfus, ecc. Ma, d’altro canto, egli chiaramente cerca di evitare l’unit√† esteriore ¬ęgi√† fatta¬Ľ di una storia, pensando cos√¨ di es¬≠sere fedele alla sua concezione. L’aspetto spezzettato del libro non √® do¬≠vuto solo al fatto che abbiamo a che fare con un libro non montato: quei frammenti dove appaiono, scompaiono i personaggi, dove le scene non cercano di legarsi fra loro, riflettono il proposito d’evitare l’impuro di¬≠scorso romanzesco. E poi, qua e l√†, certe pagine ¬ępoetiche¬Ľ, riflessi di quegli istanti incantati a cui Proust vuole, almeno fugacemente, avvici¬≠narci.
Una cosa ci colpisce nel fallimento di questo libro: avendo cercato di renderci sensibili a certi ¬ęistanti¬Ľ, Proust li ha dipinti come delle sce¬≠ne, e invece di cogliere gli esseri nel loro apparire, ha fatto tutto il con¬≠trario: dei ritratti. Ma soprattutto: se volessimo in poche parole distin¬≠guere quest’abbozzo dall’opera che gli ha fatto seguito, potremmo dire che Jean Santeuil, per farci sentire che la vita √® fatta d’ore staccate, ri¬≠corre a una concezione frammentaria in cui il vuoto non prende figura, ma resta vuoto, mentre La Recherche, opera massiccia, ininterrotta, ar¬≠riva ad aggiungere ai punti stellati il vuoto come pienezza, facendo, questa volta, mirabilmente scintillare le stelle, non pi√Ļ private dell’immen¬≠sit√† del vuoto dello spazio. Cos√¨, per mezzo della continuit√† pi√Ļ densa e pi√Ļ sostanziale, l’opera riesce a rappresentare ci√≤ che vi √® di pi√Ļ disconti¬≠nuo, l’intermittenza di quegli istanti luminosi che d√†nno a Proust la pos¬≠sibilit√† di scrivere.

Lo spazio dell’opera, la sfera. Perch√© questo? A che cosa si deve questa riuscita? Si pu√≤ dire, anche qui, in poche parole: Proust – e tale √® stata, pare, la sua penetrazione progressiva dell’esperienza – ha intuito che quegli istanti in cui brilla per lui l’intemporale, tuttavia esprimevano, con l’affermazione di un ritorno, gli intimi moti della me¬≠tamorfosi del tempo, erano il ¬ętempo puro¬Ľ. Egli scopriva allora che lo spazio dell’opera, – portatore simultaneamente di tutti i poteri della du¬≠rata, e costituito, d’altra parte, dal muoversi dell’opera verso se stessa e dalla ricerca autentica della sua origine, luogo dunque dell’immaginario, – egli scopriva a poco a poco che lo spazio di una tale opera doveva avvi¬≠cinarsi, se possiamo qui contentarci d’una figura, all’essenza della sfera; e infatti tutto il suo libro, il suo linguaggio, quello stile fatto di lente cur¬≠vature, di fluida pesantezza, di densit√† trasparente, in movimento inces¬≠sante, meravigliosamente fatto per esprimere il ritmo infinitamente va¬≠rio della rotazione dei volumi, figura il mistero e lo spessore della sfera, il suo moto di rotazione, con l’alto e il basso, il suo emisfero celeste (paradiso dell’infanzia, paradiso degli istanti essenziali) e il suo emisfero infernale (Sodoma e Gomorra, il tempo distruttore, il denudamento di tutte le illusioni e di tutte le false consolazioni umane), ma duplice emi¬≠sfero che ad un certo momento si capovolge, abbassando quel che era in alto e dando all’inferno, e allo stesso nichilismo del tempo, la possi¬≠bilit√† di divenire a loro volta benefici e di esaltarsi in pure folgorazioni di felicit√†.
Proust scopre che gli istanti privilegiati non sono dei punti immo¬≠bili, una sola volta reali, tali da dover essere raffigurati come un’unica, fuggitiva evanescenza; ma che dalla superficie della sfera al suo centro passano e ripassano, volti, in modo incessante anche se intermittente, verso l’intimit√† della loro vera realizzazione, procedendo dalla irrealt√† alla profondit√† nascosta, che raggiungono quando √® raggiunto il centro immaginario e segreto della sfera: la quale, a partire di qui, sembra rige¬≠nerarsi nel momento che √® compiuta. Proust ha, inoltre, scoperto la leg¬≠ge di sviluppo della sua opera: l’esigenza d’ispessimento, d’ingrandi¬≠mento sferico, il suo sovrabbondare e, come egli dice, la supernutrizione che essa esige e che gli permette d’introdurre i materiali pi√Ļ ¬ęimpuri¬Ľ, quelle ¬ęverit√† relative alle passioni, ai caratteri, ai costumi¬Ľ, che per√≤ non introduce come ¬ęverit√†¬Ľ, affermazioni stabili e immote, ma, anche esse, come qualcosa che non finisce mai di svilupparsi, di progredire at¬≠traverso un lento moto d’inviluppamento. Canto dei possibili, che infa¬≠ticabilmente gira in cerchi via via pi√Ļ vicini attorno al punto centrale, il quale deve andare oltre ogni possibilit√†, essendo l’unicamente e sovranamente reale, l’istante (ma l’istante che √® a sua volta la condensazione di tutta la sfera).
In questo senso, il Feuillerat, quando pensa che le progressive ag¬≠giunte (¬ędissertazioni psicologiche¬Ľ, commenti intellettuali) avrebbero gravemente alterato il primitivo proposito di scrivere un romanzo d’i¬≠stanti poetici, pensa quel che ingenuamente pensava Jean Santeuil, ma disconosce il segreto della maturit√† di Proust, della maturit√† della sua esperienza, per la quale lo spazio dell’immaginario romanzesco √® una sfe¬≠ra, generata, grazie ad un moto ritardato infinitamente, da istanti essen¬≠ziali, anch’essi sempre in divenire, e la cui essenza non √® d’essere puntua¬≠li, ma √® la durata immaginaria che Proust, alla fine della sua impresa, scopre essere la sostanza stessa di quei misteriosi fenomeni di scintilla¬≠zione.
Da Jean Santeuil il tempo √® quasi assente (anche se il libro termina evocando l’invecchiamento osservato dal giovane sul volto di suo padre; tutt’al pi√Ļ, come nell’Education sentimentale, i vuoti lasciati tra i capi¬≠toli potrebbero rammentarci che dietro quello che avviene, altro avvie¬≠ne ancora), ma √® soprattutto assente da quegli istanti irradianti che il racconto presenta staticamente e senza farci intendere che pu√≤ realiz¬≠zarsi solo andando verso quegli istanti come alla sua origine, e traen¬≠done l’impulso che permette alla narrazione di procedere. Indubbiamen¬≠te Proust non rinunci√≤ mai ad interpretare anche questi istanti come se¬≠gni dell’intemporale; egli li vedr√† sempre come una presenza liberata dall’ordine del tempo. Lo ¬ęchoc¬Ľ meraviglioso che egli prova vivendoli, la certezza di ritrovarsi dopo essersi perduto, questo riconoscimento √® la sua verit√† mistica, che non vuole mettere in discussione. √ą la sua fede e la sua religione, cos√¨ come egli tende a credere che vi sia un mondo di essenze intemporali che l’arte pu√≤ aiutare a rappresentare.
Queste idee avrebbero potuto suggerire una concezione del roman¬≠zo diversissima, in cui la preoccupazione dell’eterno avrebbe (come qual¬≠che volta in Joyce) prodotto un conflitto tra un ordine di concetti ge¬≠rarchizzati e la frantumazione delle realt√† sensibili. Non fu cos√¨ perch√© Proust, anche contro se stesso, rimase docile alla verit√† della sua esperien¬≠za, che non solo lo svincola dal tempo ordinario, ma lo impegna in un tempo altro, il tempo ¬ępuro¬Ľ in cui la durata non pu√≤ mai essere lineare e non si riduce ai soli avvenimenti. Perci√≤ il racconto esclude lo sviluppo semplice di una storia, cos√¨ come non si concilia con ¬ęscene¬Ľ troppo net¬≠tamente delimitate e rappresentate. Proust ha un certo gusto per le sce¬≠ne classiche alle quali non rinuncia mai completamente. Anche la gran¬≠diosa scena finale ha un rilievo eccessivo, che non corrisponde alla disso¬≠luzione del tempo di cui cerca di persuaderci. Ma precisamente, quel che Jean Santeuil ci rivela, come del resto le diverse stesure conservate nei Carnets, √® lo straordinario lavoro di trasformazione che non cess√≤ mai di perseguire per ammorbidire gli spigoli troppo acuti dei suoi quadri e per restituire al divenire le scene che a poco a poco, invece di essere vi¬≠sioni fisse e rapprese, si allungano nel tempo, si imprimono e si fondono nell’insieme, trascinate da un lento movimento senza sosta, movimento non superficiale ma profondo, denso, voluminoso, dove si sovrappongo¬≠no i tempi pi√Ļ diversi, e s’iscrivono i poteri e le forme contraddittorie del tempo. Cos√¨ taluni episodi – i giochi agli Champs-Elys√©es – sembrano insieme vissuti in et√† diversissime, vissuti e rivissuti nella simultaneit√† intermittente di tutta una vita, non come puri momenti, ma nella mobile densit√† del tempo sferico.

Il rinvio. L’opera di Proust √® un’opera compiuta-incompiuta. Leggendo Jean Santeuil e le innumerevoli stesure intermedie dove si con¬≠sumano i temi ai quali egli vuole dar forma, si resta meravigliati dell’aiu¬≠to prestatogli da quel tempo distruttivo che, in lui e contro di lui, fu il complice della sua opera. Quel che prima di ogni cosa la minacciava, era che fosse troppo in fretta compiuta. Pi√Ļ essa si attarda, pi√Ļ si avvicina a se stessa. Nel flusso del libro, si pu√≤ cogliere l’aggiornamento che lo trat¬≠tiene, quasi che, presentendo la morte che √® al suo termine, esso tentas¬≠se per evitarla di risalire il suo proprio corso. La pigrizia anzitutto osta¬≠cola in Proust le ambizioni facili; poi la pigrizia si fa pazienza, e la pa¬≠zienza diviene lavoro infaticabile, l’impazienza febbrile in lotta col tem¬≠po, quando il tempo √® contato. Nel 1914, l’opera √® vicinissima al suo compimento. Ma il 1914 √® la guerra, il principio di un tempo estraneo che, liberando Proust dall’autore compiacente che porta in s√©, gli d√† l’opportunit√† di scrivere senza fine e di fare del suo libro, con un lavoro senza tregua ripreso, quel luogo del ritorno che egli deve figurare (in tal modo ci√≤ che √® pi√Ļ distruttivo nel tempo, la guerra, collabora intima¬≠mente all’opera, dandole per ausiliario la morte universale contro cui es¬≠sa vuole essere costruita).
Jean Santeuil √® il primo termine di questa straordinaria pazienza. Co¬≠me mai Proust che si affretta a pubblicare Les Plaisirs et les Jours, libro assai meno importante, riusc√¨ ad interrompere l’abbozzo (che compren¬≠de gi√† tre volumi), a dimenticarlo, a sotterrarlo? Qui appare la profon¬≠dit√† della sua ispirazione, e la sua decisione di seguirla sostenendola nel suo moto infinito. Se Jean Santeuil fosse stato terminato e pubblicato, Proust era perduto, la sua opera impossibile e il Tempo smarrito definitivamente. C’√® dunque qualcosa di meraviglioso, in questo scritto riportato ora alla luce, che ci mostra come siano insidiati i pi√Ļ grandi scrittori e quanta energia, inerzia, ozio, attenzione, distrazione, occorra per arri¬≠vare fino in fondo a quel che si propongono. In questo senso Jean San¬≠teuil ci parla veramente di Proust; dell’esperienza di Proust, di quella pazienza intima, segreta, con la quale si √® acquistato il tempo.

(1) Si tratta, naturalmente, per Proust e nella lingua di Proust, di un fatto psicologico, di una sensazione, come egli dice.
(2) Le Balzac de M. de Guermantes, dove Proust contrappone a Balzac il proprio ideale estetico.


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Bart