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LETTERATURA: I MAESTRI: Fogli di diario #6/11

28 Luglio 2008

di Carlo Cassola
[dal “Corriere della Sera”, venerd√¨ 28 agosto 1970]¬†

Come ho detto nel prece¬≠dente Foglio di diario, il ro¬≠manzo moderno si √® liberato delle finalit√† accessorie per di¬≠ventare un puro genere arti¬≠stico. Naturalmente ho inteso indicare la sola linea di svolgimento che conti: quello svolgimento che √® portato avanti dai veri scrittori, spesso anche in modo discontinuo, cio√® solo nelle fasi felici della loro at¬≠tivit√† creativa. In altre parole, l’impurit√† √® una tentazione ri¬≠corrente per gli scrittori fal¬≠liti o esauriti: che in ogni tem¬≠po sono la moltitudine.
Prendiamo gli ultimi decen¬≠ni del secolo scorso. La ten¬≠denza dominante era il natu¬≠ralismo, cio√® un’idea assoluta¬≠mente sbagliata della lettera¬≠tura. L’impurit√† raggiunse al¬≠lora il suo colmo: oltre che un sociologo, un ideologo, un propagandista eccetera, lo scrittore doveva addirittura es¬≠sere uno scienziato! Lo sca¬≠dimento del gusto aveva toccato il fondo: una mediocrit√† come Zola fu acclamato come il romanziere principe dell’e¬≠poca. Ma un clima cos√¨ sfa¬≠vorevole non riusc√¨ a far sec¬≠care la pianticella della poe¬≠sia, se gli ultimi tre decenni del secolo videro fiorire grandi scrittori come Hardy, Cechov e Verga. Il primo igno¬≠r√≤ tranquillamente il natura¬≠lismo imperante; gli altri due pagarono ad esso un contri¬≠buto pi√Ļ apparente che reale.
La rottura col naturalismo avvenne nei primi anni del nostro secolo. Per conto mio la rottura decisiva fu opera del primo Joyce, di Dublinesi e del Dedalus. Altri potrà fa­re il nome di Proust: la col­locazione temporale comun­que resta quella, il principio del secolo.
La posizione mentale dello scrittore naturalista √® quella dell’osservatore. E’ il tipo che annota via via su un taccuino tutto ci√≤ che gli sembra in¬≠dicativo del comportamento in¬≠dividuale e del costume so¬≠ciale. Questa massa di osservazioni sar√† il materiale di cui si servir√† per fabbricare i suoi romanzi.
In altre parole, per lo scrit¬≠tore naturalista la realt√† √® solo un campo di esercitazioni per le sue facolt√† di psicologo, di sociologo, d’ideologo e di moralista.
Per lo scrittore che ha rotto col naturalismo la realt√†, ri¬≠dotta a semplice esistenza, vie¬≠ne accettata com’√®. Non √® su¬≠scettibile di giudizi di valore, essendo essa stessa un valore, anzi, il valore massimo. Allo scrittore non resta che affina¬≠re lo strumento della perce¬≠zione, per darci una visione delle cose che sia la pi√Ļ fedele possibile, la pi√Ļ vera possi¬≠bile.
Volendo proprio dare un nome a questa letteratura nuova, di cui Dublinesi e Dedalus sono il pi√Ļ importante mani¬≠festo, la chiamerei esistenziale Ma il nome non ha importan¬≠za; ha importanza semmai de¬≠finire l’atteggiamento dello scrittore nuovo di fronte alla realt√†.
Egli non la osserva, la con¬≠templa. E’ in uno stato pas¬≠sivo, ricettivo, di fronte alla realt√†. Potrei dire addirittura in uno stato mistico, dato che si attende la rivelazione della verit√† dal linguaggio muto del¬≠le cose. Ed √® una verit√† indecifrabile per la ragione, ma chiarissima per il sentimento.
E’ questo suo sentimento del mondo, dell’esistenza, del tempo, che egli vorrebbe in qual¬≠che modo esprimere. E’ que¬≠sto suo messaggio esistenziale che vorrebbe comunicare agli altri. I messaggi particolari non lo interessano, o lo interessano meno. I messaggi che possono essere comunicati in un’altra lingua, non lo interessano affatto. I messaggi politici, per esempio (intendendo la politica nel senso corrente del termine): vengono comunicati attraverso trattati, libri di storia, articoli, discorsi: che bisogno c’√® che vengano comunicati attraverso il linguaggio della poesia? La poesia politica, del resto, non c’√® e non c’√® mai stata. Credere che Dante sia stato un poeta politico significa non aver capito la poesia di Dante. Un Farinata o un Bellincion Berti hanno lo stesso rilievo sentimentale che hanno, in Joyce, Parnell o O’ Connell. Il risultato letterario maggiormente ambito dallo scrittore nuovo √®, come ho gi√† accennato, la purezza della percezione. Ad esso mir√≤ i primo Joyce, mir√≤ il prime Hemingway, mir√≤ la Mansfield, ha mirato Pasternak. Si potrebbero fare certo altri nomi; rimarrebbero comunque pochi. Anche aggiungendo quelli, assai pi√Ļ numerosi che potrebbero essere attinti tra i cultori della lirica, il filone della letteratura esistenziale resterebbe sparuto. Ma che vuoi dire? Pu√≤ darsi che queste esigue prove siano il preludio ad una grande stagione poetica. Una cosa √® certa, che le grandi stagioni poetiche sono state contrassegnate da una sorta di riscoperta della realt√†. Ma di riscoperta sentimentale. Le cose hanno acquistato improvvisamente un senso e hanno acquistato un valore di per s√© perch√© negli animi era nato un sentimento nuovo. Le credenze teologiche, morali, ideologiche, si dissiparono come nebbia al sole.
¬†Un viso o un albero divent√≤ pi√Ļ importante di un sistema filosofico. ¬ęWhen I came back from Lyonnesse – with magic in my eyes… ¬Ľ. Sono due versi di una poesia giovanile di Hardy. Senza il magico negli occhi, non c’√® poesia. Non c’√® mai stata; meno che mai ci pu√≤ essere nel nostro secolo.
 

*

S√¨: il filone esistenziale √® il pi√Ļ rappresentativo della nar¬≠rativa del Novecento. E’ quan¬≠to dire che nella migliore nar¬≠rativa del Novecento l’esigen¬≠za della rappresentazione ha preso il sopravvento sull’esigenza del racconto.
Anche da questo punto di vista, Thomas Hardy √® un con¬≠temporaneo pi√Ļ di quanto lo siano scrittori maggiormente vicini a noi nel tempo. S’in¬≠tende che non bisogna fermar¬≠si alla superficie. Due cose danno fastidio in Hardy, la tendenza al romanzesco e la sentenziosit√†. La tendenza al romanzesco gli derivava dal¬≠l’essere uno scrittore di pro¬≠fessione: egli temeva di per¬≠dere il favore del pubblico se non avesse raccontato storie sensazionali. Ma il lettore intelligente non deve lasciar¬≠si fuorviare dalle apparenze. Hardy in realt√† ci ha raccon¬≠tato storie di una purezza stra¬≠ordinaria. Le ha ingarbugliate solo per quel pregiudizio che ho detto. Ma √® facile per noi lettori rimuovere il sensazio¬≠nale, il melodrammatico ecce¬≠tera; compiere insomma quell’opera di restauro che del resto √® indispensabile per legge¬≠re qualsiasi scrittore del pas¬≠sato.
Il restauro di Hardy non √® difficile. Mentre √® quasi im¬≠possibile quello di Dostoievskij. Dal punto di vista da cui mi sono messo io in principio, Dostoievskij √® il pi√Ļ ottocen¬≠tesco tra i grandi scrittori del suo secolo: quindi, il pi√Ļ lon¬≠tano da noi.
In Hardy racconto e rappresentazione si fondono, fanno tutt’uno. Non √® che egli con¬≠cepisca una vicenda e poi le fornisca la cornice adatta. Si ha l’impressione che egli con¬≠cepisca tutto insieme, vicenda, personaggio,¬†¬† paesaggio,¬†¬† ambiente. La vicenda di Tess √® illuminata dai mutevoli pae¬≠saggi in cui si svolge: la verde valle del Froom riflette la felicit√† dell’amore, il brullo al¬≠topiano di Flitcomb-Ash la de¬≠solazione dell’abbandono. La vicenda di Eustachia, in The Return of the Native, non avrebbe rilievo senza l’incom¬≠parabile sfondo della brughie¬≠ra di Egdon.
Come sono aggiunte facil¬≠mente rimuovibili dal lettore gl’ingarbugliamenti, le inyerosimiglianze eccetera, cos√¨ sono facilmente rimuovibili le sentenze,¬† gl’interventi,¬† le¬† citazioni eccetera. Le narrazio¬≠ni¬†¬† di¬†¬† Hardy¬†¬† sono¬†¬† perfetta¬≠mente¬†¬† autonome,¬†¬† stanno¬†¬† in piedi¬† da¬† s√©. Anche se ogni tanto si fa sentire, la voce del narratore¬†¬† non¬†¬† distrugge¬†¬† l’il¬≠lusione che¬† quello¬† che¬†¬† leg¬≠giamo non sia finzione, ma realt√†.
Il commento, in Hardy, √® superfluo. Egli potrebbe affi¬≠darsi unicamente alle imma¬≠gini per comporre la sua rap¬≠presentazione e mandare avanti il suo racconto. Mentre ci sono scrittori in cui il com¬≠mento √® essenziale. Ci√≤ che raccontano o descrivono √® po¬≠co pi√Ļ che un pretesto per le loro riflessioni. Sono saggisti pi√Ļ che narratori. Tanto per citare qualche esempio: la Re-cherche e La coscienza di Ze¬≠no sono pi√Ļ saggi che ro¬≠manzi.
Un romanzo-saggio (o per dir meglio, un saggio in for¬≠ma di romanzo) lo si gusta mentre lo si legge (s’intende, se l’autore √® intelligente, com’√® appunto il caso di Proust e di Svevo). Ma esso d√† solo un piacere intellettuale: non emoziona, n√© commuove. E’ un libro che arricchisce la tua comprensione della vita e degli uomini; ma non accresce, non risveglia la tua emozione davanti alla vita e la tua commozione davanti agli uomini. La teoria della ¬ęimpersona¬≠lit√†¬Ľ della narrazione, cos√¨ come √® stata enunciata da Flaubert, Verga e Joyce, non significa certo che lo scrittore sia un trascrittore, che il suo compito debba limitarsi a registrare i dati di una realt√† bell’e fatta. La realt√† va in¬≠ventata. Ma questa invenzio¬≠ne deve stare in piedi. I per¬≠sonaggi, i fatti, l’ambiente, il paesaggio, devono sembrare veri. Un autentico romanzo si risolve interamente nella rap¬≠presentazione e nel racconto. Verga aveva pienamente ra¬≠gione quando diceva che l’o¬≠pera deve sembrare che si sia fatta da s√©. Come aveva ragione Joyce quando scriveva nel Dedalus: ¬ęSi raggiunge la forma drammatica quando la vitalit√†, che √® passata vor¬≠ticosa intorno a ogni personaggip, riempie ciascuno di questi personaggi con una tal forza vitale che l’uomo o la donna, secondo i casi, assu¬≠mono una vita estetica pro¬≠pria e intangibile. La perso¬≠nalit√† dell’artista, dapprima un grido, una cadenza o uno stato d’animo, poi una narra¬≠zione fluida ed esterna, si sot¬≠tilizza alla fine fino a spa¬≠rire, si spersonalizza, per cos√¨ dire. L’immagine estetica nel¬≠la forma drammatica √® la vi¬≠ta, purificata nell’immaginazione umana e da questa riproiettata fuori¬Ľ. ¬ę Forma drammatica ¬Ľ ha naturalmen¬≠te lo stesso significato di for¬≠ma narrativa.
Impersonalit√†, spersonaliz¬≠zazione, non significa dunque che lo scrittore debba essere anonimo, neutro, scolorito. Al contrario, le sue narrazioni saranno tanto pi√Ļ vitali quan¬≠to pi√Ļ scaturiranno dalla sua sensibilit√†, dalla sua immaginazione, dai suoi sentimenti: vale a dire, da quanto c’√® di pi√Ļ personale in lui. Ogni narratore racconta e rappresenta a modo suo. Ma proprio per¬≠ch√© la sua vera esigenza √® quella di raccontare e di rap¬≠presentare, egli dev’essere il pi√Ļ diretto e il pi√Ļ spoglio possibile. Non deve girare in¬≠torno ai fatti, n√© raccontarli due volte; non deve girare in¬≠torno alle cose, n√© rappresen¬≠tarle due volte.
Sono trucchi volgari, buoni a produrre un effetto facile, una suggestione da due soldi. Mi dispiace che ci ricorra an¬≠che Joyce, perfino nelle sue pagine pi√Ļ felici. Ecco, in una delle prime pagine del Deda¬≠lus: ¬ęRabbrivid√¨, come a sentirsi acqua fredda e motosa sulla pelle. Era stato vile da parte di Wells farlo cadere nella fossa quadra perch√© lui non voleva scambiare la sua piccola tabacchiera con la ca¬≠stagna secca di Wells, vincitrice di quaranta partite. Co¬≠me era fredda e motosa quel¬≠l’acqua! Un suo compagno aveva visto una volta saltare nella schiuma un grosso to¬≠po¬Ľ. Ogni scrittore racconta e rappresenta a modo suo, ma c’√® un criterio di economia narrativa valido per tutti. Han¬≠no voglia a rimettere di moda il barocco. Uno scrittore ba¬≠rocco √® un cattivo scrittore.

 

 


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  1. Pingback by Fontan Blog » LETTERATURA: I MAESTRI: Fogli di diario #6/11 - Il blog degli studenti. — 28 Luglio 2008 @ 07:26

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