LETTERATURA: PITTURA: I MAESTRI: Beardsley. Un cuore d’educanda

di Gabriele Baldini
[da “La fiera letteraria”, numero 40, giovedì, 5 ottobre 1967]

La fama di Audrey Beardsley, cre­sciuta enormemente negli ultimi an­ni, anche presso di noi, non fosse altro che per la riabilitazione dell’art nouveau, è legata soprattutto alle sue famose illustrazioni del Ricciolo rapito del Pope, della Salome del Wilde e delle annate delle riviste de­cadenti The Yellow Book e The Sa­voy. Ma c’è da proporre anche un Beardsley scrittore, importante pro­prio per il suo valore di integrazione del Beardsley grafico.

L’artista morì a ventisei anni nel 1898, e non poté, per ragioni materia­li, lasciar molti scritti, tanto più che la sua lussureggiante opera di dise­gnatore scorciò anche il pochissimo tempo che gli fu prescritto. E quando, a sei anni dalla morte, l’editore John Lane pubblicò una cosiddetta edizione delle sue « opere letterarie complete », si vide che oltre le prin­cipali, e già famose, come il racconto Under the Hill (Sotto la collina, o meglio, sciogliendo il sottinteso: Sot­to il monte di Venere), e The Ballad of the Barber, c’era solo una man­ciata sparuta di aforismi, di poesie, di lettere.

La Ballata del Barbiere — una sa­dica allegoria del movimento deca­dente inglese, dettata in versi squisi­ti e torniti secondo la più collaudata tradizione — ha trovato il suo posto nelle antologie, ora persino scolasti­che. Ma per Under the Hill l’acclimatamento nella cultura ufficiale non specializzata fu difficile. Iniziato nel 1894, il racconto non fu mai termina­to, e quando se ne pubblicarono quat­tro capitoli in The Savoy (1896), una metà quasi del manoscritto fu costret­ta a restare inedita. L’edizione inte­grale e postuma, del 1907, si rassegnò a circolare solo privatamente, per l’audacia di alcuni passaggi erotici. E del resto questi erano tutti espunti e mascherati anche nell’edizione Lane delle « opere letterarie ».

Ora il testo di Under the Hill è accessibile a tutti, addirittura in pa­perback — a sconsacrare l’antico ostra­cismo — nell’antologia Aestethes and Decadents, a cura di Karl Beckson (New York, Random House) e a nes­suno verrebbe in mente di sequestrar­lo, credo, anche se è sintomatico che l’opera veda la luce negli Stati Uniti e non in Inghilterra. Giacché non solo quel che sembrava allora pornografia è ora amministrato dallo scrupolo fi­lologico (di per se stesso garante), ma è stato largamente diffuso, oltre che dalla letteratura di più specchia­ta reputazione — che l’ha reso asetti­co — anche da quella di consumo, e soprattutto dalla pubblicità, dalla « nostra pubblicità quotidiana », in specie da quella che s’interessa a pro­pagandare i prodotti intesi alla puli­zia corporale (saponi, bagni spuma, crema o anche soltanto rasoi elettri­ci), che è andata a frugare nell’inti­mità del corpo umano molto più ad­dentro che non il discreto educato Beardsley.

Anche gli occhi casti dei bambini, oggi, in specie alla televisione, deli­bano distrattamente certe combinazio­ni beardsleyane divenute ormai mo­neta corrente per la « persuasione oc­culta ». Difatto, le perversioni dello scrittore consistono soprattutto in una sorta di elencazione e descrizione mi­nuziosissima di parti segrete: ma non è proprio la loro funzione che l’inte­ressa. Tanto che viene in mente Whitman: si tratta di una analoga combi­nazione di inibizione e sfrenatezza.

Il titolo originale dell’opera — co­me avverte il Beckson — era La Sto­ria di Venere e Tannhauser: oltre l’opera giovanile di Wagner, il rac­conto metteva a frutto letture attente di Swinburne e di William Morris. Ma è chiaro che Beardsley non ave­va la mano a mandare avanti coeren­temente una narrazione, e il fram­mento, presto impantanatosi, ci pre­serva solo una analisi infinitesimale del cerimoniale per la toletta di Ve­nere (con raffinatezze rubate al Po­pe), la sontuosa cena che segue con la sua metamorfosi in festino e, poi, in orgia, nonché le effusioni private di Venere e del poeta Tannhauser, le abluzioni mattutine d’entrambi, il « petit déjeuner », programmi di balli e di concerti e persino una esecuzio­ne dello Stabat Mater di Rossini, evo­cata per il sottile brivido di empie­tà che può produrre la mescolanza non solo del sacro e del profano, ma dell’erotismo col misticismo: ma sono tutti mezzi più per ritardare che per afferrare l’occasione: Beardsley non è Tallement de Réaux.

Il titolo del racconto prometteva di ricoprire tutt’intera la materia svol­ta da Wagner — in cui erano già quel­le misture, anche lì non operanti per eccesso di candore e d’ottimismo — ma Beardsley si arrestò alla scena preliminare del Venusberg, e al Bac­canale che vi si svolge, aggiunta di Wagner alla partitura originale poco meno che vent’anni dopo da che l’opera circolava, per la famosa edizione parigina del 1861. In altre parole Beardsley, oltre che rassegnarsi e anche un po’ abbandonarsi alla propria impotenza, dovette fare qualche calcolo sulla pàtina che l’incompiutezza avrebbe acquistata al suo testo che, così, si sarebbe allineato civettosamente con altri famosi « torsi » letterari inglesi, come I racconti di Can­terbury del Chaucer, la Regina delle Fate dello Spenser e l’Iperione del Keats. Difatto, non si può immagina­re alcuna continuazione a quanto ci è stato lasciato. La favola comincia a stuccare proprio nel momento in cui s’interrompe.

Beardsley, genio minore, ma di sorvegliatissima misura, intese che sco­raggiare la sazietà era la sola soluzio­ne che mantenesse una qualche fre­schezza al racconto, senza contare che era anche la sola a cui egli potesse ri­solversi. La prosa è preziosa, screzia­ta, lavorata al cesello, al bulino, e insieme è semplice, chiara, tersa, trasparente: curiosamente insieme so­vraccarica e anemica. Se i temi fan­no pensare alla nostalgia per Petronio, lo stile richiama la nostalgia per i segreti ormai perduti dello stile di sir Thomas Malory (XV sec.) del quale Beardsley aveva splendidamente il­lustrato, a vent’anni, La morte d’Artù.

Venere e Tannhäuser — ma nessuno s’aspettava di più — sono solo ma­nichini anche nella versione integra­le: men che i loro sentimenti, non conosciamo nemmeno i loro gesti. Ma delle loro vesti sfarzose e del pesante rituale che s’accompagna all’indossarle e allo sporgliarsene non c’è ri­sparmiato nulla. Le famose illustrazioni dell’autore commentano, bensì, e condizionano la lettura, ma in questo caso credo che stèntino ad adeguarsi ai valori della pagina: sono, infatti, e proprio dal punto di vista grafico, troppo affastellate e come ac­cavallate, e di tutto il cànone figura­tivo del Beardsley ci offrono forse l’unico esempio di disordine e persi­no di abborracciamento. Non furono pensate e attuate — con qualche ec­cezione, naturalmente — nello stesso stato di grazia con cui fu elaborata e poi pensata la prosa. Anche come scrittore, Beardsley è troppo scaltro e addottrinato perché il clima di tan­to delicate perversioni non aspetti il commento grafico e venga evocato lu­cidamente solo dalla scelta mai di­stratta e approssimativa dei vocaboli spremuti da un lessico sovrano esper­to di monelle e insieme sapienti in­crostazioni dal latino dall’italiano dal francese dallo spagnolo e dal tedesco (un tedesco più viennese che prus­siano).

Alle orge, oltre i protagonisti, e il loro corteggio, prendon parte esseri deformi e animali domestici e non, soprattutto immaginari: nanerottoli infami, immondi gnomi, eunuchi tur­pemente gonfi, sfasciumi di mezza­ne col triplo mento e la veletta, ber­tucce e cocorito, sàtiri sfingi e unicor­ni. Ma tutto con grande ordine, come dirottato da un melanconico coreogra­fo senza energia: niente ridda, nien­te strida ma solo fruscio sommesso di sete e damaschi, scandito da pàlpiti di tulle.

Se il Beardsley grafico è in bianco e nero — inchiostro di china: qualco­sa che cerca di bilanciarsi tra il rigo­re delle più lavorate acqueforti di Dürer e la sommessa melodia borghe­se delle silhouette settecentesche — il Beardsley prosatore è a colori, an­che se smorzati e di palude: vengono in mente Füssli e Gustave Moreau.

Letterariamente, poté influenzare, nella sfera più frivola e superficiale, Ronald Firbank, ma anche, anticipan­do una problematica più scottante, po­té penetrare nell’officina linguistica di Joyce e incoraggiarne il gioco, il rovello verbale. D’altra parte, il nuo­vo successo di Beardsley si può spie­gare in molti modi: anzitutto che le fa­tali scadenze che cancellano man ma­no tutto quanto si deposita, il ridicolo, di goffo e anche soltanto di buffo, in codesta sorta di rabeschi già tanto al­la moda. Poi saranno anche da met­ter nel conto le ambiguità, o meglio le polivalenze sessuali che oggidì tan­to insaporiscono i mass media: il pia­cere, direi, dello sdilinquimento di per se stesso, cui ora va tolto ogni significato negativo o comunque limi­tativo, perché gli va tolto qualsiasi si­gnificato tout court.

Ripetere che tutto questo rientra nella riabilitazione dello stile floreale, è superfluo. Sarebbe forse più utile vedere quanto rientri, invece, nel nuovo interesse per l’« industrial de­sign », per « Kunsthandwerk », per l’arte applicata. Già si son viste va­riazioni sui modelli beardsleyani ne­gli atéliers della moda parigina e nes­suno ha mai messo in dubbio i loro saldi imparentamenti con la « haute couture ». La proposta è legittima e investe valori autentici, ma avvie­ne col sottinteso di declassare, in qual­che modo, il prodotto, ché il suo si­gnificato artigianale è preponderante.

Forse l’ala della grande arte non fu smossa perché, curiosamente, la per­versione di Beardsley è frutto di can­dore, innocente e impotente insieme. Artisti contemporanei o comunque aggiranti il campo di Beardsley come Arnold Boeklin o Gustav Klimt por­tarono nella loro perversione una con­sapevolezza, una accettazione delle ul­time conseguenze della sfida che vivi­fica la loro espressione oltre il segno: in essi si sente l’esultanza se non pro­prio di essersi dannata l’anima, d’es­sersi fatta almeno amica la gorgòne e assicurati i favori della bellezza medusea.

In Beardsley, anche e proprio nei più spericolati disegni pornografici, le falloforie insieme fantastiche e reali­stiche per la Lisistrata di Aristofane, palpita un cuore d’educanda.

Quel che lo limita come artista è la rinunzia al rischio.

E anche le sue prose, del resto gu­stosissime, non sfuggono al sospetto d’alcunché di goliardico: ma in un clima intirizzito da fine di carnevale, con troppe voglie rientrate.