MUSICA: I MAESTRI: Bach organista tra Weimar e Lipsia

di Lionello Cammarota
[da “La Fiera Letteraria”, numero 10, giovedì 9 marzo 1967]

Giovanni Sebastiano Bach contava appena diciotto anni quando nel 1703 eb­be ad Arnstadt il suo primo impiego. Il contratto lo invi­tava a svolgere le mansioni di organista nella Chiesa Nuova, risorta appena da vent’anni sul­le rovine della secolare chie­sa di S. Bonifacio, e continua­va in questi termini: «… avre­te buona, cura dello strumento conservandolo con ogni dili­genza, avvisando subito di qual­siasi difetto avesse, rammen­tando subito ogni necessaria ri­parazione, proibendo a chiun­que di sonare su di esso sen­za previa licenza del signor Sopraintendente; e adopererete ogni migliore diligenza vo­stra per preservarlo da ogni danno e per tenerlo in buono stato e ordine… ». L’organo per il quale le autorità chiedevano tanta cura era da poco uscito dalle mani del costruttore Wender, ed è attualmente conser­vato integro presso il museo di Arnstadt, con manuali, pe­dali e registri disposti così co­me erano al tempo di quel con­tratto con Bach.

Comunque, già prima di que­sto impiego, Bach se n’era qua­si assicurato uno simile a Sangershausen, dove era deceduto da circa un anno l’organista Grafenhayn; ma a causa del­l’età troppo giovane gli fu pre­ferito un certo Giovanni Ago­stino Kobelius. Sia a Sangershausen e sia ad Arnstadt Gio­vanni Sebastiano turbò profon­damente l’uditorio, allorché dette mostra delle proprie ec­cellenti qualità tecniche, e da r ei momenti il diffondersi della sua fama, quale insupe­rabile organista, andò sempre aumentando. Gli anni di Wei­mar, quelli di Köthen e di Lip­sia, non faranno poi che im­porlo fra i contemporanei an­che al di fuori della Turingia e della Sassonia. Ma tanta notorietà in vita, accentrata sulle sole doti di virtuoso del­l’organo, fu nociva per il Bach compositore, e ne offuscherà la grandezza anche dopo la morte.

Era necessaria questa pre­messa per poter comprendere di quale entità sia stata l’in­clinazione di Giovanni Seba­stiano verso la tastiera dell’or­gano, e per porre tutta la pro­duzione bachiana nella sua più vera e più semplice luce: un monumentale edificio scaturi­to dalle esperienze organisti­che. Allorché egli si rivolga al­le voci o agli strumenti di una orchestra, si ha sempre una visione architettonica struttu­ralmente derivata dalla compa­gine dell’organo; si potrebbe parlare addirittura di proiezio­ne di medesimi elementi su piani diversi. Ecco che, pur ri­manendo comunque capolavori le cantate, gli oratorii, i con­certi e ogni altra composizio­ne nata da quell’ingegno, sarà sempre la musica organistica a doversi considerare al di so­pra di tutto, in quanto più di­retto e più puro mezzo di co­noscenza del genio di Bach.

E’ sull’organo che gli si con­centrano tutte le complesse e svariate tendenze che hanno costituito il movimento storico a lui antecedente; i filoni cul­turali che vi convergono si fon­dono in nuova sintesi dando vita a una nuova sorgente d’ar­te. Dalle maniere di J. J. Froberger, di J. K. Kerll, di J. Pachelbel attingerà il gusto del­la variazione e della coloritu­ra; dai maestri del Nord, cioè da D. Buxtehude, da J. A. Reinken e da G. Boehm ricaverà invece lo spirito della libera elaborazione contrappuntistica e della meditazione religiosa. La tecnica di Giovanni Seba­stiano, pur nella ricchezza de­gli espedienti costruttivi, degli schemi formali, degli sviluppi diatonici e cromatici e fin nel­la più complicata tessitura, non tradisce mai il principio della essenzialità: ogni ele­mento, il più piccolo, vive la sua esistenza in rapporto agli altri, necessario e indispensa­bile, mai superfluo, natural­mente concepito e risponden­te a una precisa logica. Ma non si tratta solo di equilibrio formale: il tutto vibra intensa­mente di espressione dramma­tica; sono accenti ispirati e fre­menti, interpreti di un sentire profondo che si concreta in immagini di monumentale grandezza.

Il concerto dell’organista Mi­chael Schneider, alla Sala di via dei Greci dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia, è sta­to fra i migliori avutisi nel­l’anno in corso. Le qualità tec­niche e interpretative dello Schneider sono risultate eccel­lenti sotto ogni aspetto, e han­no pienamente rievocato l’in­confondibile spiritualità di Bach. Ha aperto il programma la « Fantasia e Fuga in sol minore », fatta ascoltare secon­do lo Spitta al Reinken nella Katharinen-Kirche di Ambur­go dallo stesso autore nel 1720; quindi si è aggiunta la « II So­nata in do minore », che fa parte, con la « VI Sonata » pu­re eseguita, delle Sechs Sona­ten dedicate al primo figlio Wilhelm Friedemann, composizioni queste ove è palese la de­rivazione dalla struttura della sonata da chiesa italiana, e nel­le quali vi sono in embrione gli elementi di’ ciò che realiz­zeranno poco più tardi Piatti e Haydn.

Altra cosa eccelsa sono le un­dici variazioni sul corale « Sei gegrüsset, Jesu gütig », deno­minate come « Partite diver­se ». Dopo il « Preludio e Fuga in re maggiore », che mostra un’accentuata somiglianza con altri lavori dello stesso Bach e del Pachelbel, il concerto ha avuto la sua conclusione con la celeberrima « Toccata e Fu­ga in re minore ». Peccato che una così alta manifestazione non sia stata adeguatamente accompagnata dalle note illu­strative del programma: alla più che autorevole introduzio­ne del Pannain segue una più che scadente guida ai pezzi eseguiti. E’ cosa, questa, spes­so denunciata anche da altra ­stampa, alla quale l’Accade­mia non crede di porre riparo. Peggio è poi l’aver dovuto leggere sui manifesti affissi in ogni angolo della città « Par­tita sul corale » invece di « Par­tite diverse sul corale », a pro­posito delle variazioni sopra « Sei gegrüsset, Jesu gütig », il cui equivoco è dato dall’ignorare che con Partita s’intende Suite, mentre con Partite Diverse s’intende Variazioni (vedi le edizioni della Herausgegeben von der Bach-Gesellschaft, oppure le tavole tematiche dello Schmieder, o ancora il trattato di G. Bas sulle forme musicali, pagg. 187 e 222). E queste sono cose inammissibili.