MUSICA: I MAESTRI: Ildebrando Pizzetti. Prima la parola poi la musica

di Gioacchino Lanza Tomasi
[da “La fiera letteraria”, numero 9, giovedì, 29 febbraio 1968]

La musica nel suo corso storico è stata quasi sempre un’arte di consu­mo, cioè essa si bruciava nell’occasio­ne da cui il pezzo musicale aveva trat­to origine, e quasi mai l’opera segui­tava a circolare dopo la morte dell’au­tore. Così si è andati avanti fino al ro­manticismo quando è nata la musicologia pratica e scientifica, quando alcu­ne opere d’arte sono state cristallizza­te in quei costosi musei che sono gli enti lirici e sinfonici. Possibilmente le ultime generazioni dell’Ottocento spe­ravano di trovare un posto definitivo in quei musei con la loro brava eti­chetta, ma salvo rari casi (è facile pre­dizione per uno Strawinski) questo non è avvenuto. Al di fuori dell’ecce­zionale, nel buono e nel relativamen­te buono, il consumo musicale con­temporaneo s’è dimostrato ancor più spietato di quello dell’arte aristocrati­ca; così alla scomparsa di Ildebrando Pizzetti è facile vaticinio prevedere un allestimento di quattro opere, o giù di li, nelle stagioni ’68-69, ma poi?

Eppure Pizzetti una sua voce perso­nale fra gli italiani del Novecento l’ha avuta, soltanto alla pari dei mag­giori della sua generazione (Respighi, Casella, Ghedini, resiste meglio Mali- piero) egli è poco alla volta uscito dal consumo, malgrado l’ammirevole te­nacia con cui fino all’ultimo ha confe­zionato i suoi lindi melodrammi: a Piz­zetti, invece, si è preferita una medio­crità aggiornata.

A questa situazione di fatto più di un artista ha tentato di opporsi mo­strando una duttilità stilistica, Pizzetti non lo fece mai e i suoi apologeti l’ad­ditano quale inconfutabile qualità mo­rale. Questo travaglio, tutto moderno, dell’aggiornamento e della smerciabilità è un fatto antico, anteriore certo a Pizzetti: esso tormentò la vecchiaia di Verdi e la maturità di Puccini. Fe­dele d’Amico ha sottolineato che pro­prio queste considerazioni etiche, « la parafrasi devota delle intenzioni d’au­tore » hanno prodotto per quanto ri­guarda Pizzetti, il caso unico ed assur­do di un musicista il quale vien giu­dicato al di fuori della storia e del tempo, basandosi su concetti di poesia « assoluta », sugli « eterni valori del cuore umano », il che significa appun­to che la critica pizzettiana è lacuno­sa quanto quella letteraria sulla Sa­cra Scrittura, che il critico pizzettiano fattosi apologista equivoca fra arte e messaggio. Innegabilmente la musi­ca di Pizzetti offre il destro più d’ogni altra a questi equivoci: la sua musa è infatti letteraria non soltanto nel teatro ma anche nella musica pura (quella ch’io preferisco). Opere che indubbiamente meriterebbero di non esser tritate dalla civiltà dei consumi quali la Sonata per violino, il Trio, il Concerto dell’Estate sono costruite con lo stesso descrittivismo sentimen­tale dei migliori momenti della sua li­rica cameristica e della sua polifonia vocale, fra la quale (I Pastori, il Re­quiem, il coro Per un morto) si trova quanto di meglio il Novecento sia riu­scito a produrre in quella poetica che Pizzetti coltivò con tenace esclusivi­smo. E’ una poetica (occorre dirlo) senza alcun diaframma fra l’emozione verbale ed il famoso declamato, quin­di sorda alla maggior parte delle ca­tegorie di espressione propriamente musicali: l’edonismo acustico, l’arti­ficio tecnico, il distacco critico e pa­rodistico.

Sono affermazioni d’altronde che si scovano subito negli scritti critici dello stesso Pizzetti, quelle che lo por­tavano a distribuire terribili precetti fra i discepoli sull’affinità tra il prete che dice Messa e l’artista che compo­ne, precetti esposti a volte con inte­gralismo scostante: « Divertirsi è la parola che nella mia gioventù mi fa­ceva montare il sangue alla testa e mi metteva in tutti i furori ». E distanza maggiore dal gaudente D’Annunzio sul cui immaginoso vocabolario lirico doveva alzarsi la fama di questo mo­ralista di provincia non si potrebbe immaginare. Un antiedonismo concet­tuale, quello pizzettiano, ammesso an­che dai suoi ammiratori, quali Guido Maria Gatti, tradotto qui evidentemen­te in un giudizio positivo che dall’eti­co sconfina nell’artistico: « … in tutte le opere di Pizzetti non si trova una sola nota di comicità, e tanto meno d’ironia… la commedia non trova ri­sonanza nel suo animo, senza dubbio a causa di quel certo che di edonisti­co e di meccanico che è nella natura di essa », ed analoghe rampogne il no­stro muoveva alla « musica pura » in quanto gratuita, ma sono osservazio­ni, tanto più perché riverberate in precisi corrispettivi musicali, che la­sciano abbastanza perplessa una gene­razione, quale la mia, che spera di far progredire il mondo piuttosto con l’a­nalisi e la critica che con l’inflessibi­lità etica dei sermoni.

Se l’antipizzettiano, quale ormai so­no scopertamente dichiarato, trova il meglio della sua arte quando l’orato­ria resti racchiusa in fatti musicali (abbiamo accennato alle opere corali, alle liriche, alla musica strumentale), il pizzettiano si batte evidentemente per il suo teatro, per il « prima la pa­rola e poi la musica » che ne sta alla base. Ci siamo riferiti alla « Querelle des bouffons », ma salutare in Pizzetti il riformatore del melodramma italia­no, come s’è fatto, ha significato av­viare la tradizione italiana alla mala morte che le è toccata (la morte da sof­focamento), perché la riforma gluckiana non sacrificò le forme strofiche del­la musica e quella di Pizzetti sì.

Il tedio del declamato pizzettiano è stesso di quello della camerata fio­rentina, l’orchestra sparisce in un fon­dale inerte e ci restano soltanto le pa­role del drammaturgo cui viene quasi sempre negata una catarsi vocale. E’ il motivo per cui da Fedra (1915) a Clitennestra (1965) si potrebbe al limite parlare di una intercambiabilità musi­cale: una pagina potrebbe esser spo­stata da un’opera all’altra senza av­vertire un salto stilistico, tanto la mu­sica si riduce a formulario drammati­co abdicando ai suoi mezzi di comu­nicazione. Ed eccoti la critica pizzet­tiana pronta a vedere nel suo profeta salvatore della tradizione italiana, il coraggio di un musicista che, agli albori del secolo, in piena temperie wagneriana osava rinunciare al sinfonismo per restare fedele alla vocalità, quando in verità si trattava di restar fedeli alla verbalità.

Ne consegue che i libretti hanno nel teatro pizzettiano una grande impor­tanza, e se le mie preferenze fra tutte le opere vanno all’Assassinio nella cat­tedrale lo spiegherei coll’eccellenza poetica di T. S. Elliot, con il rispetto che il libretto mantiene ad una visio­ne problematica della fede (attualità del testo se non della musica), con l’as­senza di quelle catarsi facili, commos­se, all’italiana, da cui dipende l’insuc­cesso del Calzare d’argento su libretto del Bacchelli; le catarsi facili se le possono permettere i musicisti, Bellini o Verdi, il drammaturgo Pizzetti, no.

Il dissidio che abbiamo avvertito nella critica pizzettiana è infatti cen­trato nell’insegnamento di Pizzetti stesso, cioè l’uomo e l’artista agivano con coerenza intellettuale e ferrea lo­gica. Le analisi musicali pizzettiane ri­cordate dal Gavazzeni ed altri sono in questo senso chiarissime: in Brahms egli conduceva l’allievo a distinguere fra poesia e manierismo sonatistico; ogni forma musicale era sospetta e gli pareva gratuita. E se a queste li­mitazioni di poetica aggiungiamo quel­le morali vediamo quanto il musicista sacrificasse l’arte alla giustizia, donde l’incomprensione per i francesi Debussy e Ravel: « Ma è questo, è proprio questo che l’arte dovrebbe darci? Que­sto che noi dovremmo chiederle? Sof­focare in noi la volontà di vivere?… » a proposito del Pelléas.

Questo il pizzettismo, di cui nella sua lunga vita il Maestro stesso, e spe­cialmente nel teatro, si rese colpevole. Ma sarebbe ingiusto ignorare l’impor­tanza storica, la lucidità intellettuale con cui questa poetica sorse prima della Grande Guerra. Alle origini infat­ti l’attività di Pizzetti si distingue po­co da quella degli altri grandi della sua generazione; essa condivideva la contestazione polemica verso la vita musicale italiana all’inizio del secolo che fu propria di Malipiero e Casella: ostilità verso la decadenza melodram­matica della scuola verista, ostilità verso la tradizione sinfonica tedesca coltivata dalla generazione del Martucci, propensione al recupero di una antica tradizione italiana individuata nelle modalità gregoriane, nei polifonisti, in Monteverdi.

Quel che distingue Pizzetti e lo se­parerà progressivamente dagli altri è che la contestazione giovanile fu il fine della ricerca non mezzo d’indagi­ne critica. Le fonti musicali remote fu­rono per Casella e Malipiero un ma­teriale di studio quanto in seguito la politonalità francese, le Kammermusik di Hindemith, il neoclassicismo strawinskiano. Per Casella e Malipie­ro, musicisti del Novecento, la cultura continuamente rinnovata avrebbe por­tato all’indagine critica dei materiali. Per Pizzetti la cultura musicale ita­liana del 1920 era uno stile definitivo, un linguaggio poetico assoluto ed au­tosufficiente.

Si rilegga quanto riporta Malipiero sul numero dell’« Approdo Musicale » dedicato a Pizzetti. Nel 1913 « a breve distanza dalla Pisanella, un grande avvenimento scosse la simpatica apa­tia musicale parigina: ai Campi Elisi si varava il Sacre du Printemps di Igor Strawinsky. Ildebrando Pizzetti, presente alla rappresentazione, mi ap­parve disorientato e di questo non ci si deve meravigliare, perché si regge sulla breccia soltanto chi ha una per­sonalità », ma soggiunge il malizioso collega: « sia essa ovattata o squillan­te non importa ». La personalità certa­mente non mancava, ma Pizzetti l’av­volse fin da allora ben bene nella bam­bagia; se nessun microbo strawinskia­no venne mai a turbarla la sua voce rimase poco squillante.