MUSICA: I MAESTRI: Arnold Schoenberg. Solo chi è coraggioso è un artista

di Gioacchino Lanza Tomasi
[da “La fiera letteraria”, numero 43, giovedì, 26 ottobre 1967]

Le funzioni strutturali dell’armonia
di ARNOLD SCHOENBERG
Introduzione di Luigi Rognoni, tradu­zione di Giacomo Manzoni
Il Saggiatore; pagine 258, lire 2500

Annunciata nella edizione italiana del Manuale di armonia (Milano, il Saggiatore, 1953, 2 voll.) è apparsa adesso nella stessa collana la versio­ne italiana del secondo scritto peda­gogico di Schoenberg: Funzioni strut­turali dell’armonia, sempre nella tra­duzione di Giacomo Manzoni e con un altro saggio introduttivo di Luigi Rognoni.

La Harmonielehre, in una seconda edizione accresciuta, era uscita a Vienna nel 1922, le Structural functions of Harmony videro la luce po­stume a Londra nel 19Ó4. Entrambe le opere hanno in comune una certa ametodicità rispetto alla esposizione tradizionale dei fenomeni armonici, cioè son trattazioni dell’armonia in cui l’analisi degli accordi o delle re­lazioni tonali, che costituisce il prin­cipale apporto della seconda opera ri­spetto alla prima, non viene garantita da basi fisico-matematiche sedimen­tate per via empirica, come nei trat­tati da Zarlino a Rameau fino al Riemann e al Gevaert, trattati adoperati ai tempi della stesura della Harmonielehre e in uso ancor oggi.

Venticinque anni trascorsi fra le due opere non tolsero a Schoenberg la monolitica fiducia nella sua analisi storica dell’evoluzione musicale, di­remmo anzi che se nel 1910-20 le ten­denze contemporanee estranee al suo processo evolutivo vennero discusse con sufficienza (vedi nel Manuale di armonia la velata antipatia con cui vien minimizzata la priorità dell’im­piego di accordi per quarte sovrap­poste da parte di Debussy) negli An­ni Quaranta i compositori estranei al­la via mitteleuropea del « progres­so » musicale, culminata appunto in Schoenberg e nella sua scuola, vengo­no semplicemente ignorati, accomu­nando in questo rifiuto alla discussio­ne tanto Hindemith che Ravel o Strawinski. Alla base di tutto ciò co­me di ogni evoluzionismo inteso in senso positivo, vi è un’ideologia del progresso che, serrando in un unico sistema una serie tanto eterogenea di eventi quanti ne presenta la produ­zione musicale nel suo divenire sto­rico, porta inevitabilmente a delle di­scriminazioni verso quel che dal si­stema si discosta.

In questo senso Schoenberg non è meno settario dei suoi avversari di­chiarati, gli armonisti tradizionali per i quali la tonalità e la triade son qua­lità fisiche naturali del suono, im­plicite nella serie di armonici di una fondamentale, e non una convenzio­ne transitoria nella storia della musi­ca occidentale com’egli ribadisce a più riprese. Natura settaria di entrambi i punti di vista che dipende dalla estrazione di leggi e teorie armoniche da opere fra loro incompatibili, quali possono essere quelle del classicismo viennese rispetto agli sviluppi croma­tici dei post-wagneriani.

E’ infatti innegabile che Mozart o Beethoven considerassero le triadi delle verità naturali ed è allora su­perfluo convincere i morti che si trattava di una convenzione, come è superfluo convincere i vivi, i quali agli aspetti « naturali » dell’accordo hanno già rinunziato nella pratica, ch’essi son sulla giusta via in quan­to le opere degli antichi posson teo­ricamente esser considerate assimi­labili alle loro.

Il carattere disorganico, che sal­tuariamente appare in queste opere pedagogiche di Schoenberg, deriva proprio da questa incapacità dell’ar­tista a mantenere l’impassibilità del­l’analista, e i cui esempi più vistosi potrebbero essere indicati nel rifiu­to della teoria delle triadi sul finire del Manuale d’armonia (costruito in­vece integralmente su questo princi­pio, come d’altronde si astrae obietti­vamente nella musica dal sec. XVII fino alle soglie del nostro), per sosti­tuirlo con una teoria delle quarte so­vrapposte, la quale proprio non si ri­scontra nella pratica dell’armonia clas­sica, salvo apparizioni fugaci in si­tuazioni melodiche di passaggio. Ma la spiegazione di questo ballon d’es­sai è il desiderio « di giustificare tut­ti i fenomeni armonici » che non si possono spiegare entro l’ambito di un sistema per terze. Che poi la prassi musicale fino alla scuola franco-rus­sa non contemplasse affatto la co­struzione per quarte non trattiene Schoenberg dall’ipotizzare una nuova organizzazione strutturale dell’armo­nia dove potesse rientrare tanto la Verkläarte Nacht che una sinfonia di Mozart, anche se il solo risultato pra­tico sarebbe quello di far indossare un vestito stretto a Mozart per darne uno largo allo Schoenberg predodeca­fonico.

Il principale ampliamento delle Funzioni strutturali dell’armonia ri­spetto al manuale e quello relativo al concetto di monotonalità, secondo cui le modulazioni non realizzano del­le mutazioni tonali definitive, bensì relative alla tonalità di base. Schoen­berg riprende a questo punto il prin­cipio dell’affinità, più o meno stretta a seconda degli accordi comuni fra le tonalità in esame. Questo concetto di affinità non era nuovo e si presen­tò in musica attraverso l’analisi del­la forma sonata, giungendo a ipotiz­zare tutta una nuova Affektenlehre sul significato psicologico della mo­dulazione, che, in particolare nell’ope­ra dei classici viennesi, è senz’altro obiettiva; ma Schoenberg è restio a stabilire un rapporto fra modulazio­ne e risultato emotivo, meglio dire che è restio ad attribuire (in teoria più che in pratica) alle successioni modulanti un carattere di eccezionali­tà, il che contrasterebbe con le sue mire, implicite nel rifiuto del divario fra consonanza e dissonanza, a una monotonalità armonicamente agno­stica.

Ecco allora il suo concetto di regio­ne « secondo il quale ogni disgressione dalla tonica viene considerata sem­pre nell’ambito della tonalità in base a un rapporto che può esser diretto o indiretto, vicino o lontano. In al­tre parole in un pezzo di musica esi­ste solo una tonalità, e ogni sua par­te che un tempo veniva considerata come tonalità diversa è soltanto una regione, un contrasto armonico nel- l’àmbito della tonalità stessa ».

Anche in questo caso la posizione dell’artista militante condiziona il teo­rico, spingendolo a una battaglia con­tro il comporre schematico o per mo­duli artigianali, evidentemente estra­neo al suo principio della ricerca con­tinua. E’ questo il sintomo di una vi­sione parziale della storia della mu­sica qual viene prospettala da Schoen­berg nelle analisi armoniche: la ne­gazione di quelle categorie di perce­zione comuni, per le quali ogni effet­to aveva ormai un significato univer­sale (come gli effetti prodotti dalle modulazioni « chiare » e « oscure »); ma proprio a conclusione delle Fun­zioni strutturali dell’armonia il musi­cista contraddice il teorico, portato a ridurre gli « effetti » a convenzioni valide soltanto entro un certo ambito cronologico. Così Schoenberg conclu­de la sua opera raccomandando lo studio dell’effetto modulante per una corretta esecuzione delle musiche del passato: « Grandi direttori d’orchestra come Nikisch, Mahler, Strauss avver­tivano bene la graduale alterazione del contesto che precede una modula­zione dando luogo a un “cambiamen­to di scena”, all’introduzione di un contrasto ». E aggiungiamo eh’è pur­troppo quel che tanti specialisti di nuova musica, allevati nel principio della staticità della dissonanza e del­l’indifferenza tonale, ;on incapaci di comprendere quando si trovano a in­terpretare una composizione tonale.

A distanza di trent’anni dalla stesu­ra delle Funzioni strutturali dell’ar­monia si deve poi dire, premessa e ammirata la terrificante lucidità ana­litica dell’autore sulla musica del pas­sato, che roco resta di alcune previ­sioni di Schoenberg sull’avvenire, esposte più apertamente nell’appendi­ce a conclusione dell’opera: « Valu­tazione apollinea di un’epoca dioni­siaca ». Senza far nomi un passo qua­le: « Molti compositori contemporanei aggiungono suoni dissonanti a melo­die semplici sperando così di creare sonorità “moderne” … Altri compo­sitori celano la tonalità dei loro temi con armonie che non hanno alcuna relazione coi temi stessi… » non do­veva mancare di esser piuttosto allu­sivo nella Los Angeles sul finire de­gli Anni Quaranta, che ospitava uno Strawinski più apollineo che mai e uno Schoenberg dove il dionisiaco era al limite del leone in gabbia. Un pe­riodo inoltre che vedeva nell’emigra­zione tedesca in America anche Hindemith, professore alla Columbia Uni­versity, al quale paion dirette le os­servazioni sull’illogicità armonica di certi revivals della « Kapellmeistermusik di second’ordine ».

Cosciente della propria fede artisti­ca Schoenberg riteneva che le sue opere e quelle della sua scuola aves­sero offerto l’unico sistema logico di emancipazione della dissonanza, una emancipazione appunto da fede mo­nolitica per cui stabilendo che « le dissonanze non son altro che conso­nanze più lontane nella serie degli armonici » se ne garantiva « la com­prensibilità… identica alla comprensi­bilità delle consonanze ».

Forse è prematuro affermarlo ma si potrebbe cominciare a ritenere che la storia gli abbia dato torto. Cioè l’emancipazione della dissonanza non ha seguito la via mitteleuropea ma quella dei suoi antagonisti, i quali cominciarono l’evasione tonale sop­primendo la sensibile; se da un lato l’esasperazione cromatica dei tedeschi doveva culminare nel metodo dode­cafonico, dall’altro la distensione dia­tonica dei francesi permise l’elisione delle tensioni risolutive insite nella dissonanza, l’affrancamento dai collegamenti prestabiliti, di cui la bitona­lità e le scale difettive han costituito a suo tempo le soluzioni più frequenti.

In verità tutti i grandi musicisti del ’900 hanno saputo emanciparsi dalla tonalità classica, ma è forse un risultato ancor più significativo Tesser riusciti a emanciparsi dal cromati­smo ed è ciò che i grandi del passato prossimo: Strawinski, Hindemith, Ravel, certo Bartòk, han saputo pro­porre ciascuno per la sua via.

Il successo, se possiamo dirlo, è un ritorno dell’artigianato in musica, dopo che esso era stato messo da par­te da Wagner, le cui premesse ideolo­giche, se hanno condizionato la paraboia di Schoenberg e della sua scuola, sembrano di minor attualità pres­so le generazioni del dopoguerra. Contrariamente alle speranze di Schoenberg relative a un avvento del­la composizione come continua ricer­ca ( « solo chi è coraggioso è un ar­tista») anche i musicisti che lo han­no a capostipite stanno dirottando ne­gli ultimi tempi verso una ripresa della composizione artigianale svol­ta per moduli e relativi effetti acusti­ci, e si cominciano a vedere, in nuce, attraverso la concordanza del loro impiego, alcune riprese di una Affek­tenlehre applicata al trattamento ar­monico. Certe improvvise apparizioni dell’accordo perfetto (in artisti pro­gressisti), quasi oasi di riferimento nel contesto di successioni di disso­nanze emancipate (se ne incontrano nell’ultimo Petrassi, in Penderecki, in Donatoni) attribuiscono inne­gabilmente alla consonanza quell’ef­fetto psicologico che lo Schoenberg teorico si è sforzato di contestare.

Dal punto di vista strutturale in questi casi si può nuovamente parla­re di dialettica di accordi, anche se allo stato embrionale di attrazione, opposizione, repulsione, il che potreb­be significare il ritorno a una costru­zione musicale gerarchica o prospet­tica, in contrasto con la rinuncia a un’impalcatura armonica unificatrice nella musica seriale; quella rinuncia per cui il Frey individuò nella dode­cafonia un regresso alla costruzione per momenti successivi dell’arte go­tica, rispetto alla subordinazione pro­spettica offerta dal principio unifica­tore della tonalità, dove all’armonia è affidato il ruolo di struttura coor­dinante.

Alla luce degli sviluppi più recen­ti quest’abbandono della logica pro­spettica in tutte le arti pare già ap­partenga al passato (tanto in musi­ca che nelle arti figurative) e le ope­re teoriche che annunziavano l’av­vento di una nuova era s’inseriscono, a pochi anni dalla loro pubblicazio­ne, in una realtà storica che non è più quella di oggi.