MUSICA: I MAESTRI: Scarlatti. La sonata come spettacolo

di Fedele d’Amico
[da “La fiera letteraria”, numero 34, giovedì 24 agosto 1967]

La fortuna postuma di Domenico Scarlatti ha preceduto quella di ogni altro compositore italiano del Sei e Settecento di parecchi decenni.
Eppure questa fortuna non è anda­ta di pari passo con l’interesse dei musicologi. Di Vivaldi, sia pure nei li­miti di quello che se ne poteva cono­scere prima della scoperta dei concer­ti che ora fanno parte della cosiddetta Raccolta Foà-Giordano (1926-30), va­ri storici della musica s’erano occupa­ti nel secolo scorso; e il famoso sag­gio di Emil Vogel, nel quale si usa ri­conoscere la fondazione degli studi monteverdiani, risale al 1887. Altro esempio: studi approfonditi esistono da decenni almeno su alcuni aspetti dell’arte del padre di Domenico Scar­latti, Alessandro, benché la più parte della sua opera sia tuttora inedita, e sconosciuta al pubblico. Con Domeni­co è accaduto il contrario: i primi scritti critici su di lui hanno seguito e non preceduto l’edizione Longo, e la prima monografia (che riguarda solo la sua opera per clavicembalo, non quella vocale, né la biografia, e si de­ve al tedesco Walter Gerstenberg) ri­sale appena al 1933: quando il suo no­me era popolare da un pezzo. Altre monografie seguirono, alcune delle quali tali da migliorare assai la no­stra conoscenza di questo genio, ch’è certo tra i massimi della storia della musica: principalissima quella del­l’americano Ralph Kirkpatrick (1953).

E’ apparso ora un nuovo contribu­to: Le sonate di Domenico Scarlatti di Giorgio Pestelli (pagg. 294, lire 4500), pubblicato dalla Facoltà di Let­tere e Filosofia dell’Università di To­rino, dove il Pestelli s’è laureato tre anni fa alla scuola di Massimo Mila, con una tesi appunto sull’argomento. L’autore dichiara nella presentazione di aver impostato il suo lavoro sul problema di proporre un nuovo ordi­ne cronologico alle sonate di Scarlat­ti: problema già affrontato da Kirk­patrick ma in modo poco soddisfacen­te, e comunque largamente confutato (soprattutto dal volume su Scarlatti di Hermann Keller, 1958, ma somma­riamente già da Bogianckino).

Ricordiamo brevemente la questio­ne. La più antica fonte dell’opera cla­vicembalistica di Domenico Scarlatti è la stampa di trenta sonate, curata da lui stesso nel 1738 col titolo Esercizi; il resto ci è noto principalmente da due codici manoscritti e non autogra­fi, entrambi provenienti dalla Spagna dove Scarlatti visse dal 1729 al 1757, cioè fino alla morte, al servizio della corte (vi si era trasferito al seguito di Maria Barbara figlia del re di Porto­gallo Giovanni V, presso la quale ave­va passato a Lisbona i nove anni precedenti, e che andava sposa all’Infan- te di Spagna). Uno di questi codici si trova alla Marciana di Venezia, l’altro alla Palatina di Parma, e ognuno consta di quindici volumi, datati uno per uno: quelli veneziani a partire dal 1742, quelli parmensi dal 1752, tutt’e due fino al 1757. Ora Scarlatti, che al pari di Bach e Haendel era nato nel 1685, nel 1738 aveva cinquantatré an­ni, e cinquantasette nel 1742, mentre come clavicembalista era celebre al­meno dal 1709, data probabile della sua famosa gara con Haendel a Ro­ma. E’ dunque istintivo pensare, con­trariamente a Kirkpatrick, che sia gli Esercizi come i codici di Venezia e di Parma accolgano largamente sona­te composte parecchio tempo addie­tro. E’ quanto dire che sulle date di composizione, salvo il « terminus ad quem » e qualche altra sporadica pez­za d’appoggio, noi possiamo soltanto azzardare congetture in base a criteri stilistici.

E’ quanto fa il nostro giovane mu­sicologo, andando avanti sulla strada imboccata soprattutto da Keller. Tut­tavia sulla portata e l’attendibilità del­l’impresa conviene intendersi. Iden­tificare un dato indirizzo stilistico con un’epoca determinata, vale a dire con una fase cronologicamente determina­ta nell’evoluzione d’un autore, dal punto di vista biografico soltanto un’ipotesi, che domani potrà essere contraddetta da un documento nuo­vo; tuttavia l’individuazione stilistica che l’impegno di « datare » ha provo­cato può conservare ugualmente il suo valore, e questo soprattutto im­porta. Altrimenti detto, una volta col­locate agl’inizi della carriera di Scar­latti le sonate con basso numerato o quelle che si rifanno, per esempio, a stile e forme del concerto corelliano o vivaldiano, o a violinistiche mono­die accompagnate, anche se un gior­no si venisse a scoprire che Scarlatti si divertì invece a scriverne qualcu­na nel 1757, questo non metterebbe minimamente in crisi la definizio­ne stilistica ch’era dietro l’ipotetica datazione.

Sarebbe ora molto complicato elen­care qui gli apporti originali di que­sto nuovo lavoro; ma non è poi tan­to necessario, perché il suo pregio fondamentale — non dico il solo — consiste nell’aver ordinato e messo a reciproco confronto quanto s’era fino­ra scoperto e pensato sull’argomento, secondo un punto di vista unitario e capace di avviare a delle sintesi: so­prattutto in virtù della ferma tenden­za a trarre dall’analisi filologica defi­nizioni d’arte e di cultura, e viceversa a confortare l’impressione estetica di documenti stilistici e formali.

In complesso il risultato più pre­gnante del libro consiste forse nel- l’aver più che mai precisato — sulla scorta soprattutto del saggio di Bogianckino — la sostanziale estra­neità di Scarlatti alla via maestra che doveva condurre la musica strumen­tale alla forma-sonata classica (don­de, come giustamente nota Pestelli stesso, la relativa freddezza nutrita verso di lui da Torrefranca, nella sua avventurosa indagine sui « primitivi della sonata moderna»). Molto bene Pestelli spiega e documenta come la « forma » scarlattiana non derivi da quel « lucidus ordo » puramente mu­sicale che i futuri classici della so­nata e della sinfonia avrebbero per­seguito un giorno, come a suo modo aveva perseguito, ai tempi di Scar­latti, un Bach; ma da una « vocazione teatrale » che regola l’andirivieni de­gli estri e dei contrasti al modo d’uno « spettacolo ». Di qui la conferma del­la natura radicalmente italiana di Scarlatti, in antitesi netta a un pro­cesso storico che, per quanti apporti italiani potesse via via utilizzare, fu nel raggiungimento della sua entele­chia essenzialmente germanico (sì che l’influsso di Scarlatti si esercitò all’infuori di qualunque filiazione for­male; non diversamente da quello che un secolo dopo avrebbe esercitato Chopin, il solo compositore che in qualche modo sia assimilabile a lui).

Curiosamente, questa conferma smentisce quel capitolo dell’introdu­zione al nostro volume che s’intitola Il mito di Scarlatti nella cultura ita­liana del 900 (già pubblicato tre anni fa, in uno dei quaderni della Rasse­gna musicale), e che per non poca parte è una discreta presa in giro del « nazionalismo » di quella medesima « cultura », che ci è presentata come solidale ai dettami del Regime; quasi che la riscoperta della musica italia­na preottocentesca fosse nata per or­dine del duce, anzi che per imprescin­dibili ragioni proprie. Scrive per esempio Pestelli, dopo aver riportato la dichiarazione di Colui, che la mu­sica « nell’essenza sua intima » sia un fatto nazionale: « Va da sé che là do­ve i caratteri nazionali non c’erano — come nel caso di Domenico Scar­latti, o se c’erano erano i caratteri d’un’altra nazione, quella spagnola — si provvide con il riferimento alla concezione olimpica e serena dell’ar­te mediterranea ». Invece, come s’è vi­sto, l’italianità di Scarlatti risulta ap­punto, e meglio che mai, da quanto segue nel libro; dove anche l’idea di Kirkpatrick che Scarlatti sia divenu­to a un certo punto « un musicista spagnolo » è confutata benissimo, con la dimostrazione che gli spagnolismi sono soltanto « uno degli elementi che costituiscono lo spettacolo musicale della sonata di Scarlatti >, e tal ele­mento inserito come « la voce d’un altro mondo ». Non altrimenti, dopo avere sorriso nell’introduzione degli stupori « metafisici » che Bontempelli trovava in Scarlatti, il nostro autore fa uso della stessa immagine, e rifa­cendosi esplicitamente a Bontempelli, per definire certi aspetti delle ultime sonate.

Contraddizioni delle quali non ci scandalizzeremo; al contrario, le pren­deremo a testimonio d’un’onestà in­tellettuale non inferiore alla compe­tenza e alla sensibilità musicale che tutto il libro dimostra. E magari az­zarderemo anche noi un’ipotesi crono­logica: che quel capitolo sul « mito » sia stato scritto, come le sonate di Scarlatti con basso numerato, prima del resto; augurandoci che il basso numerato, in una prossima edizione, sia realizzato nello stile degli Eser­cizi.