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MUSICA: I MAESTRI: Stock­hausen. Più tedesco di così

2 Novembre 2013

di Gioacchino Lanza Tomasi
[da “La fiera letteraria”, numero 2, giovedì, 11 gennaio 1968]

Roma, gennaio

Un incontro con Karlheinz Stockhausen venuto a Roma per due concerti nella roccaforte conservatrice, qual è reputata l’accademia di Santa Cecilia, può far nascere il desiderio di replicare un’intervista esplosiva sullo stampo di quella concessa questa estate allo Spiegel da Pierre Boulez. Trovo però l’uomo guardingo, mentre lavora al cruscotto dei comandi elettronici per ambientare acusticamente i suoi Hymnen nella sala di via dĖ Greci; estrargli una sequenza di giudizi sull’arte altrui non è semplice, tanto più che Stockhausen ha poco da recriminare, è sicurissimo di se stesso, convinto di esser dalla parte della verità. I giudizi, le opinioni che ho potuto ottenere sulle prospettive attuali dell’arte musicale sono comparsi quale corollario delle sue teorie estetico-filosofiche: di queste Stockhausen parla volentieri, esponendo un programma di vita e d’azione precostituito quanto le sue partiture.

Si inizia da una affermazione basilare per comprendere la disposizione di Stockhausen verso la musica d’arte nel suo corso storico: “La musica fino a tempi recentissimi ha svolto una funzione sociale complementare di quella artistica. Mozart ha prodotto una gran quantità di Tafelmusik, anche la musica di Beethoven resta legata all’intrattenimento di una determinata classe sociale mediante mezzi linguistici conosciuti ed accettati. A me la musica gradevole o di intrattenimento non interessa. Se non parlo di altri musicisti è perché in gran parte essi scrivono musica di intrattenimento, non si sono liberati dalla condizione di lacchè. Essi restano i lacchè di una società che adopera l’arte per il suo tempo libero o per soddisfare un bisogno di decorazione. Il problema di fondo nel campo del linguaggio musicale è questo: non ripetere un cumolo di frasi fatte, il che equivale a non voler restare in posizione servile entro la società che ci circonda, a non voler stimolare l’applauso lusingando la nostra banalità e quella altrui. La musica deve oggi risolvere i suoi problemi acustici, formali, psicologici e le assicuro che sono moltissimi, sufficienti per la mia vita e per quella di coloro che mi seguiranno. Che senso avrebbe mai di continuare a scrivere delle opere liriche: “Wir sind keine Lakaien mehr”“. Espressione secca che conclude questa ed altre tirate di Stockhausen, fiero di appartenere al lato provocatorio, non a quello servile della civiltà dei consumi. Anzi, volendo rendere appieno il suo pensiero, Karlheinz Stockhausen alla civiltà dei consumi pensa di non appartenere affatto.

Il riferimento all’opera lirica mi consente una puntata su Henze, il protagonista attuale del teatro musicale tedesco. “Ė anche lui un compositore d’intrattenimento?” — “Henze non potrebbe far meglio quello che fa. Ė un fornaio. I fornai sono indispensabili all’umanità non all’arte. Egli produce il pane che la gente desidera. D’altra parte lei mi ha posto una domanda poco pertinente, ogni compositore che si rispetti sa quel che fa, valuta il proprio lavoro, guarda il mondo attraverso i propri occhiali. Non posso interessarmi a prodotti che mirano a perpetuare la condizione servile della mia arte. A me interessano tutti i musicisti purché facciano delle scoperte, elaborino nuove dimensioni sonore. La musica oggi è diventata una nuova scienza ed uno scienziato non può dedicarsi a replicare scoperte che appartengono già alla storia”.

Il rapporto musica società è concepito da Stockhausen abbastanza unilateralmente in quanto egli si basa esclusivamente sulla propria esperienza. Cioè Stockhausen ritiene un rapporto positivo dell’artista verso la società soltanto quello attraverso il quale è riuscito a finanziare e diffondere le sue opere. “I mezzi elettroacustici di diffusione assolvono oggi i compiti un tempo assegnati al mecenatismo delle corti principesche, ma è mutato il rapporto artista committente. Oggi presso gli enti radiofonici la parte passiva è del committente, quella attiva resta al compositore. La radio propaganda la cultura, mentre nulla si può sperare dai circoli industriali, formati in massima parte da nuovi ricchi rimasti idioti ed incolti (alludo anche ai frequentatori dei teatri d’opera). Sono gli enti radiofonici o le Università americane a formare i centri di produzione della musica di oggi. La musica è sempre stata collegata a centri di produzione, in passato Chiesa ed aristocrazia, oggi sono i mezzi di comunicazione radiotelevisivi ad assorbire oltre il 50% della nuova musica. Ma ripeto, il rapporto committente artista si è invertito a favore del secondo.”

Faccio osservare a Stockhausen che in Italia la Rai si sobbarca in percentuale ben più modesta a questo compito di raccogliere attorno a sé le giovani leve, radunandole in centro di produzione. “Sì, in Italia vi è stata una frattura le cui conseguenze potrebbero esser gravi per la musica. In questo dopoguerra l’avanguardia italiana è stata fra le più dotate, formata da autentici talenti. Il suo torto è di non esser stata capace di trasformarsi in gruppo di lavoro, in un gruppo propulsivo, collettivo come è indispensabile per il successo della musica contemporanea. Vi è stata una visione troppo egoistica del problema da parte dei musicisti. Come lei sa Berio è emigrato ed altri si dibattono in difficoltà, pronti a ricadere in una condizione servile o di condizionamento. Condizionamento che può essere di diversi tipi; è un peccato ad esempio che se un compositore è comunista egli venga condizionato da questa ideologia e la sua esplorazione del mondo sonoro si arresti (l’allusione a Nono è abbastanza trasparente). Le ripeto che la musica oggi è una scienza, un campo delle scienze dell’uomo che non ha nulla a che fare con il divertimento del pubblico o l’adesione ad un credo comunista o cattolico che sia. Lo scienziato, quindi anche il musicista, non deve lavorare sul contingente per il contingente, ma per allargare il dominio delle conoscenze umane. La musica oggi è una rivelazione psichica.”

Domando se questo condizionamento cattolico possa esser applicato alla recente produzione di Penderecki. “Non si tratta esattamente di questo. Penderecki per un periodo ha veramente compreso la situazione musicale, dopo si è ristretto, confinato nella replica di effetti acustici, li ha adoperati per stimolare una maggiore recettività moderna da parte degli ascoltatori. Siamo cioè sulla via del recupero di materiali sonori non per far progredire la scienza musicale ma per adoperarli secondo i luoghi comuni della tradizione. Vorrei farle notare attraverso la mia esperienza di musicista sovranazionale che questo tipo di posizione è caratteristicamente europeo, di un continente che a ragione verrà giudicato decadente dalla società di domani se continuerà a crogiolarsi nel recupero, sotto l’aspetto della replica, di forme nate non per l’era spaziale ma per altri stadi della civiltà umana. Le posso assicurare che nei miei giri per le Università americane e per il Giappone ho dovuto vincere questa avversione precostituita dei miei interlocutori verso la cultura europea. Troppo spesso i musicisti europei sono portati a guadagnarsi la vita con le rovine del passato. Rovine che nuovi mondi guardano soltanto per il loro interesse turistico. Tutto dipende da con quali occhiali si guardi il nostro universo. I miei occhiali son quelli di una persona che è andata su un altro pianeta, che vive, partecipa alla civiltà scientifica, astronautica del nostro tempo.”

Passiamo ai compiti della nuova musica quale settore delle scienze dell’uomo. Le risposte di Stockhausen abbondano di entusiasmo missionario piuttosto che di chiarezza pragmatica, e ciò malgrado l’ampiezza delle analogie e dei raffronti. “La conoscenza del mondo sonoro, l’allargamento del nostro mondo sonoro porterà ad una enorme dilatazione della conoscenza interiore dell’uomo, una conoscenza che sarà conseguenza diretta della scoperta e dell’ascolto della nuova musica. Per questo io parlo di una branca delle scienze dell’uomo. Anche i maggiori musicisti fino a questa seconda guerra mondiale hanno lavorato ad una disoggettivizzazione dell’uomo, a proiettare la conoscenza verso l’esterno, fuori di loro — è questo il caso di Strawinski — soltanto dopo la guerra l’esplosione della conoscenza si è sviluppata all’interno della psiche, noi lavoriamo nel microcosmo dell’uomo quanto i ricercatori biologici.”

Interrompo Stockhausen per chiedergli se questo non significhi la costruzione di una nuova Affektenlehre, cioè di un nuovo linguaggio sonoro di significato comune che permetterà dopo la sua introduzione di determinare un rapporto di causa ed effetto fra emozioni psichiche ed effetti sonori. Osservo ancora una volta che i richiami a precedenti storici giungono poco graditi. “Noi non vogliamo nessuna koiné linguistica, nessuna regola (Lehre) delle emozioni sul tipo dei riflessi condizionati. Non si tratta di sostituire un linguaggio di frasi fatte con un altro linguaggio di frasi fatte. Si tratta invece di ottenere, in ogni opera un avanzamento delle cognizioni acustiche ih rapporto ad una rivelazione psichica. Non desidero ristabilire una relazione fissa fra l’ascoltatore e il compositore, ogni volta bisogna che l’ascoltatore acquisti una nuova dimensione di se stesso attraverso l’opera che ascolta. Il compositore con ogni sua opera deve rivelare all’uomo un altro aspetto della sua natura psichica, le ripeto che la musica contemporanea fa parte della scienza dell’uomo, non è al servizio di interessi divulgativi o di intrattenimento.”

 

Noi creiamo nuove sostanze sonore

 

Passiamo adesso al problema della ricezione dell’opera d’arte. “Mi pare di comprendere, maestro, che l’ascolto della nuova musica ponga quindi dei problemi diversi da quelli della musica tradizionale. Mentre questa si basa su un repertorio precostituito di nessi e di significati (armonia, melodia, timbro, dinamica, ecc.), potremmo dire su un linguaggio, la nuova musica andrebbe invece offerta all’ascoltatore ogni volta in un linguaggio che egli non conosce. Ritenevo invece che la conoscenza dell’organizzazione strutturale, che tanta parte ha nel processo compositivo delle sue opere e sulla cui presenza ha più volte insistito nei suoi scritti, fosse da lei ritenuta di rilevante importanza per poterle percepire nel loro giusto significato”. “Certamente la struttura è essenziale alla comprensione delle mie opere, ma essa viene recepita immediatamente all’atto dell’ascolto, senza che vi sia necessità di stabilire un nuovo esperanto. Le ripeto che la scoperta di nuovi mondi sonori non è fine a se stessa, ma è correlata alla scienza dell’uomo e alle rivelazioni psichiche che essa produce nell’uomo. La struttura della mia musica viene recepita e goduta anche dall’ascoltatore sprovveduto, in quanto nella rivelazione psichica egli ne afferra la struttura. Non è questione di correlazione fra effetti sonori ed emozioni come pensa lei, di una nuova Affektenlehre, si tratta di una rivelazione conoscitiva dei nuovi spazi sonori e del loro significato per la psiche umana. Se posso usare un paragone la struttura della mia musica è stata ottenuta con un processo di pianificazione della ricerca analogo a quello adoperato nelle ricerche biologiche o di chimica organica. Noi creiamo delle nuove sostanze (i chimici, molecolari, ed io, sonore) che non esistevano prima in natura, ma il cui effetto è assolutamente certo e determinato. Per questo le dico che la struttura della nuova musica per quanto complessa e pluridimensionale sia, viene recepita anche dallo sprovveduto. Lei potrà dare a chiunque un composto sintetico senza che egli ne conosca la struttura molecolare, il suo fisico la assimilerà secondo quella struttura molecolare. Così è per le strutture sonore delle mie opere, esse si rivelano agendo al momento dell’ascolto. Il lavoro del compositore è quello di stimolare il mondo sonoro a produrre nell’ascoltatore reazioni inedite, che vengon programmate e predeterminate, per questo il musicista è assimilabile ad uno scienziato, egli produce con nuove sostanze sonore delle vere e proprie rivelazioni psichiche”.

Non so se Stockhausen colga in me qualche segno di incredulità, mi rassicura subito che almeno non sono il primo incredulo che abbia incontrato in vita sua. “So che nella opinione dell’uomo della strada, dei cosiddetti pratici, noi oggi siamo considerati dei parassiti. Forse anche nella scienza noi siamo considerati dei parassiti perché non siamo riusciti a far comprendere quanto la nostra opera sia altrettanto utilitaria di quella degli scienziati ufficiali. Sul compositore ricade oggi anche l’onere di far comprendere il valore della propria arte nel mondo contemporaneo, cioè che la musica giungerà ad avere un valore magico per l’esplorazione della psiche umana.

Io so di avere il mio cantuccio di pazzo o di esaltato nell’opinione corrente, ma per chiunque si occupi di musica non è così; i compositori la pensano diversamente».

Provo a questo punto di entrare nella solitudine di questo artista, perché lo sfaldamento di quel gruppo di avanguardia le cui opere cominciarono a circolare all’inizio degli Anni Cinquanta è ormai un fatto compiuto. Penso che lei abbia potuto portare innanzi la sua vocazione scientifica, la sua ricerca del mondo sonoro, perché lei ha lavorato sempre con in mente una programmazione musicale mentre per i suoi colleghi di vent’anni fa tutto ciò ha avuto piuttosto il valore di esperimento. Non si può sperimentare all’infinito, l’esperimento ha valore transitorio e prima o poi si è assaliti dal dubbio. Del gruppo di avanguardia sorto assieme a lei (Boulez, Nono, Berio, o la rivelazione europea di John Cage, per citare i soli pionieri) soltanto lei è ancora un compositore attivo secondo quelle direttive della scoperta continua del mondo sonoro che erano all’origine della vostra riforma musicale. Io ritengo che lei abbia potuto perseverare perché per lei non si è trattato di esperimento ma di programmazione, i suoi Momente sono altrettanto programmati dei suoi Kontrapunkte, per i quali si spesero tante parole sulla serializzazione integrale”.

“In qualche modo lei ha ragione. Io esperimento ma ho sempre in mente una meta, anzi molte mete. Il mio lavoro è pianificato a breve e a lunga scadenza. Non chiami però i miei programmi di serializzazione dei programmi matematici, essi sono dei programmi assolutamente musicali. Non è che parzialmente esatto che io sia rimasto l’unico scienziato della mia generazione. Henri Pousseur prosegue ancora su questa via, e dei compositori nominati soltanto Boulez si è quasi ritirato dalla composizione attiva. Berio è sempre un musicista interessante, è un uomo che ricerca, anche se in lui come in altri italiani, ad esempio Donatoni, vi è stata qualche tendenza regressiva alla musica di intrattenimento. Cage è poi stato sempre uguale a se stesso, è un compositore che si è specializzato e limitato a un solo settore dell’esplorazione del mondo sonoro, la action music; egli ha posto problemi che poi è toccato ad altri di dover affrontare ed integrare. Lei anzi appartiene a un Paese di grandi talenti musicali, in Germania invece, la maggioranza dei musicisti è psichicamente spenta per vari e ovvi motivi, non ultimo quello della distruzione di una generazione a causa della guerra. I musicisti non sentono l’obbligo di collegarsi fra loro, il lavorare isolati appartiene al passato, a un egoismo impensabile dopo la catastrofe del nazionalismo che ci ha portati all’ultima guerra. Le sue obiezioni poi non tengono conto di un fatto, se gli uomini della mia generazione sono pochi, vi sono i più giovani che hanno in proposito una mente lucidissima, il gruppo di giovani con i quali lavoro è formato da grandi talenti”.

Torniamo alla programmazione scientifica nell’opera di Stockhausen. “Lei ha accostato il suo lavoro di oggi e di domani a un compito di ricerca scientifica. Mi pare però che fra la conquista scientifica e l’opera d’arte vi sia una differenza di efficacia nel tempo.

Il valore culturale, pubblico, della scoperta scientifica si esaurisce dopo la divulgazione della scoperta, si protrae cioè a tempo determinato. I sulfamidici sono durati dieci anni poi si è passati alla penicillina. Pensa che anche la rivelazione psichica che lei afferma esser il fine della sua arte musicale abbia una durata prevedibilmente limitata o sia sempre riproducibile nell’ascoltatore?”.

“L’eternità dell’opera d’arte non è questione che possa interessarmi. Io lavoro per il mondo di oggi cui penso di poter fare delle rivelazioni. Riproponendole l’analogia della ricerca scientifica io lavoro a diversi livelli di programmazione. Vi sono oggi nel campo dei suoni problemi caldi (hot), ma che come i problemi delle altre scienze non potranno avere una soluzione immediata. Vi sono problemi che richiederanno anni di studio per essere risolti. Per questo io posso dirle di lavorare per oggi, per domani, per un futuro prevedibile. Ogni scoperta va fatta a suo tempo. Io posso prevedere a venti o trenta anni di distanza la mia ricerca musicale, quel che avviene nell’eternità non mi interessa, perché noi viviamo oggi e abbiamo la coscienza di agire per oggi.

 

I problemi caldi della musica d’oggi

 

La mia ricerca è affine a un Prozessplan (programmazione del processo operativo, in questo caso della composizione) adoperato correntemente in astronautica e in microfisica».

“E quali sarebbero i problemi caldi della nuova musica?».

“I più importanti? In senso assoluto l’integrazione dei materiali sonori occidentali e orientali, quanti significati fonici bisogna ancora riconquistare alla nostra civiltà egocentrica. Il punto essenziale per il compositore è di rendere mutabile il suo materiale. La forma invecchia, ogni epoca deve trovare una nuova formulazione sintattica consona al proprio tempo. Chi oggi si servisse della forma sonata o della fuga, dell’organico sinfonico tradizionale, chi adoperasse questi concetti formali lavorerebbe su dei cadaveri. Regredirebbe a una condizione dello spirito che è ormai morta.

Altri problemi caldi. L’integrazione delle culture musicali a livello mondiale, la conquista dell’elemento direzionale (le ultime opere di Stockhausen prevedono il bombardamento acustico dell’ascoltatore da parte di quattro e più sorgenti sonore che lo stringono quasi a cerchio, ma Stockhausen non si reputa ancora soddisfatto e ipotizzerebbe la collocazione dell’ascoltatore in una sfera in modo che oltre la provenienza dal davanti o dal dietro possa esservi anche quella dal sopra e dal sotto) e poi una polifonia a diversi livelli, strati culturali, stilistici, storici, fonici. Il tempo deve esser soppresso, l’ascoltatore deve esser liberato da quei criteri superati di esposizione, opposizione, ripetizione e simili. Si deve giungere a una composizione verticale nella quale esposizione, sviluppo, ripetizione siano simultanei. Una pianificazione del processo compositivo dove si offra una sintesi simultanea, un programma, piuttosto che un’opera realizzata. La forma seriale significa livellamento degli elementi costitutivi, collegamento degli opposti. Questo è il pensiero del nostro tempo, la elaborazione aperta, la disintegrazione delle gerarchie di punti dominanti e dominati.

 

La scoperta del tempo astronautico

 

La vecchia concezione della contrapposizione dialettica di diversi temperamenti è stata definitivamente superata nel relazionare tutto a tutto. La contemporaneità, la stratificazione dei temperamenti è una forma dell’arte tipicamente moderna. Un concetto fondamentale nel lavoro seriale è la relazionabilità, così pure la relazionabilità fra temperamenti. La musica in più tempi o esprimentesi nel tempo è una forma superata. La nuova musica è una scoperta del tempo astronautico nel quale il concetto di spazio assorbe quello di tempo. Ossia è una musica della contemporaneità. Il problema attuale dell’umanità, il problema centrale dello spirito è il superamento del metodo dialettico in quanto primitivo. Il mondo diventa uno spazio sempre più unitario; bisogna arricchire il nostro pensiero mediante la compresenza di quello altrui. La tecnica permette il miscelamento e il collegamento. Collegamento degli opposti. Riconoscibilità dell’unicità dell’essere nella sua complessità. Polifonia del pensiero”.

Le divagazioni del musicista sullo spazio, sul tempo e altro, potrebbero durare a lungo. Penso di ricondurre Stockhausen a collegamenti più pragmatici. “Una corrente critica di estrazione marxista propone di considerare l’arte quale una proiezione o, per meglio dire, una sintesi dei problemi, del costume del proprio tempo. Non intendo riferirmi a una ideologia di progresso per cui l’arte sarebbe soltanto quella che anticipi una società comunistica o che critichi quella borghese. Intendo soltanto arrestarmi a considerare la possibilità che ogni opera d’arte sia in certo senso un riflesso dell’ambiente, della formazione che l’artista ha ricevuto, della società in cui opera. Riferirmi all’ipotesi che nell’opera d’arte si trovi cristallizzata l’esperienza umana dell’artista in relazione al proprio tempo. Da questo punto di vista cosa ritiene che la sua arte rappresenti nella Germania di oggi?”.

“Io non sono un artista tedesco, sono un artista del mondo, il condizionamento è degli altri e non mio. Ad esempio il mio cattolicesimo non ha riflessi nella mia musica come non potrebbe averlo nell’opera di uno scienziato cattolico. Se appartengo a una società essa è quella di coloro che vivono il proprio secolo: gli artisti, gli scienziati spaziali, i fisici, i biologi che sviluppano la conoscenza dell’uomo nei loro campi come io la sviluppo in quello dei suoni”.

Non l’ho detto a Stockhausen ma è difficile esser più tedeschi di così. Riaffiorano le parole di Thomas Mann: “I tedeschi devono scegliere fra Goethe e Wagner, io temo che in prevalenza abbiano scelto Wagner”.

 


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