PITTURA: ARTE: I MAESTRI: Kandinsky. Troppi cavalli per un solo cavaliere

di Cesare Brandi
[da “La fiera letteraria”, numero 3, giovedì, 18 gennaio 1968]

WASSILY KANDINSKY FRANZ MARC
Il cavaliere azzurro
De Donato, pagine 336, lire 4000

Con la valanga di traduzioni, maga­ri dal francese, che ogni anno si river­sa sul mercato librario italiano, pote­va sembrare impossibile che nessuno avesse pensato finora a ripresentare sia pure a più di cinquant’anni di di­stanza, il Cavaliere azzurro di Marc e Kandinsky, un’opera divenuta quasi mitica e sicuramente introvabile, né solo in Italia. Ebbene ci ha pensato l’editore De Donato a presentare il fa­voloso Cavaliere, riprendendo l’edizio­ne che, nel 1965, ne era stata presenta­ta in Germania. E non ha fatto male a far tradurre anche le note apologeti­che che, a questa rinnovata edizione tedesca, erano state aggiunte — sep­pure non sarebbe stato superfluo pre­mettere un « ridimensionamento » ri­spetto al valore storico che a questo documento, senza alcun dubbio impor­tante, si tende a fare assumere ora, quasi che « tutto » sia nato di lì. Cer­to, lo ripetiamo, sull’importanza del documento non vi può esser dubbio: ma fu un nuovo « lancio », o semplice- mente un quadrivio in cui vennero a incontrarsi degli spiriti eletti, ciascu­no continuando poi per la sua strada?

A parte l’incrocio delle strade, infat­ti, Kandinsky andò per la sua, Schönberg per un’altra: e praticamente non si ritrovarono mai. In quanto al nuo­vo lancio di uno spiritualismo acceso, tinto di misticismo, che era il filone proprio di Kandinsky, e che, nel Cava­liere azzurro, addirittura assume un tono messianico, con l’annuncio di una nuova era dello spirito, che avrebbe sotterrato il materialismo del XIX secolo, non si può dire che assi­stesse Kandinsky e Marc il dono della profezia. Nella seconda ristampa, quasi identica, a parte le due nuove prefazioni e qualche variante nel ma­teriale illustrativo, ristampa che avve­niva nel 1914, non c’è di certo la pre­scienza dell’abisso che, pochi momenti dopo, si doveva aprire con la prima guerra mondiale.

Ora, a rileggere quelle pagine, che per di più venivano scritte nella fata­le Germania, il tono di alta spiritua­lità e di annuncio ai pastori, con cui questa nuova era, che stava per nasce­re, veniva bandita, assume veramente un aspetto di tragico grottesco. Un mondo era lì per finire, e quello che doveva sorgere dai rottami del primo, dal sangue di una guerra lunga e cruentissima, non era certo il mondo dello spirito, con la lettera maiuscola come lo scriveva Kandinsky. Ma leg­gete l’indice del Cavaliere azzurro: a parte alcune comparse, la maggioran­za dei nomi sono famosi o comunque conosciutissimi: Schönberg, Hart­mann, Delauney, Skryabin, Berg, Webern, e i pittori: Macke, Kubin, Cézanne, il doganiere, Klee, Matisse… Come negare un valore determinante, non fosse che alla rosa dei nomi?

Sennonché erano tutti nomi già noti, che dal Cavaliere azzurro non presero nulla. Non c’è che la grande personalità di Kandinsky, che, nei saggi pubblicati nel Cavaliere azzurro, in un certo senso bruciò tutte le sue scorie e si espose con i suoi ideali e le sue piaghe, a nudo. Perciò, a collocare storicamente l’opera di Kandinsky nel frangente che gli spettò, i suoi scritti e le sue scelte di illustrazioni sono an­cor più significativi dello stesso tratta­to della spiritualità nell’arte, uscito appena un anno prima, nel 1911. Si dirà: perché parlare solo di Kandin­sky e non anche di Marc? Il Cavaliere azzurro appartiene ad ambedue, fin nel titolo bislacco — ma bislacco fino a un certo punto, anzi estremamente indicativo, proprio perché Kandinsky lo contrabbandò come nato per caso: l’azzurro piaceva all’uno o all’altro, Kandinsky amava i cavalieri, Marc i cavalli. Troppo facile, anche se, in superficie, l’aneddoto poté essere vero. Né basta dire, come si fa nel commen­to della rinnovata edizione tedesca, che l’azzurro è stato sempre un sim­bolo del cielo, quindi carico di conno­tazioni mistiche e spirituali, che il Ca­valiere è anch’esso un simbolo di no­biltà e di disinteresse, nella cultura del mondo occidentale.

Il che è vero: ma non bisogna fer­marsi lì: proprio il cavaliere (e col ca­vallo che si impenna) arriva, direm­mo, dalla Selva Nera, e come non era un caso, che, proprio a Berlino, esi­stesse in quel tempo lo Sturm, perché non vedere anche nel Cavaliere azzur­ro una lontana propaggine dello Sturm und drang? Come movimento tardo romantico, il Cavaliere azzurro, va allora benissimo e ci spiega in che cosa differisse dall’Espressionismo, da cui pure nasceva, e quasi con gli stes­si nomi, dato che ci sono presenti qua­si tutti, almeno nelle illustrazioni, e Pechstein, e Nolde, e Javlensky.

Perfino nella reazione — ormai sfa­sata — all’impressionismo non c’era forse la stessa posizione che nell’Espressionismo? In realtà, come movi­mento tardo-romantico sorto in un Paese che era stato la culla del Ro­manticismo ma l’aveva perso per stra­da, e ora appariva culturalmente at­tardato, ha il suo pendant nell’altro movimento, anch’esso tardo-romantico di un Paese con cultura attardata, il Futurismo italiano, nello stesso tem­po, a distanza di un anno, e a dir vero con ripercussioni europee assai più vaste del Cavaliere azzurro. Né forse è un caso se il Futurismo appena ci­tato, nel Cavaliere azzurro, e con tanti russi e tante stucchevoli stampe popo­lari russe, proprio mancano i veri rap­presentanti dell’avanguardia russa, tinta di futurismo: da Malevic a Ta­ttili. Almeno, nell’edizione del ’14, po­tevano essere aggiunti. Ma si spiega benissimo, con l’acceso tono mistico che caratterizza il Cavaliere azzurro, la sua generosa impennata che poteva rovesciare anche il Cavaliere.

Abbiamo detto che gli scritti di Kandinsky sono determinanti: ma per lui, per l’indirizzo che doveva prende­re la sua pittura e quindi il ramo astrattista. Il percorso tortuoso che segue Kandinsky per rifiutare il con­tenuto referenziale in pittura, è dav­vero tipico. Kandinsky pone un’antite­si: realismo-astrattismo, ma non vuole abolire l’un polo nell’altro. Anzi pone un’eguaglianza: Realismo=Astrazione. Come è possibile, questa eguaglianza, se non quale boutade o quale parados­so a buon mercato? E’ possibile per­ché, dice Kandinsky « la diversità massima sul piano esteriore diviene massima eguaglianza su quello inte­riore ». Nella esasperata rivalutazione dell’» interiorità » stava dunque !a svalutazione dell’apparente « referen­za » dell’immagine. Perciò Kandinsky allineava Rousseau e stampe popolari accanto ai saggi del cubismo analitico di Picasso.

Ma questa accentuazione dell’inte­riorità a scapito della referenza avve­niva allora con la svalutazione della forma, che è un tramite e nulla più, « e può avere un effetto piacevole o spiacevole, apparire bella o brutta, ar­monica ò disarmonica, elegante o im­pacciata, fine o grossolana e così via, ma non deve essere né accettata pel­le qualità ritenute positive né respin­ta per le qualità ritenute negative ». Donde la condanna per la critica volta solo a riscontrare « èrrori ». « Ci si deve porre di fronte all’opera in modo da permettere alla forma, e, attraver­so la forma, al contenuto (Spirito, riso­nanza interiore) di agire sull’anima. Altrimenti il relativo viene innalzato ad assoluto ». Coerentemente a questi enunciati di « poetica », che, appunto come poetica non si discutono, c’è la svalutazione del cubismo e l’incredibi­le esaltazione dei poveri imparaticci pittorici di Schönberg. Sembra di so­gnare di sentire simili sentenze, parti­colarmente interessante osservare la semplicità e la sicurezza con cui il compositore Arnold Schönberg si serve dei mezzi pittorici. A Schönberg in­teressa di regola soltanto la risonanza interiore; egli trascura ogni abbelli­mento, ogni raffinatezza, ma nelle sue mani la forma « più povera diventa la più ricca ». E proprio cita l’autoritrat­to, quell’omino impacciato visto dì spalle, che naturalmente ci tocca per­ché l’ha fatto Schönberg e perché così si sentiva Schönberg. Dunque come elemento autobiografico, non certo pit­torico.

Traducendo ora gli enunciati di Kandinsky in un diverso linguaggio, risulta chiaro che l’artista poneva la risonanza interiore come una struttu­ra a cui la forma doveva fare da tra­mite: ossia una struttura che doveva ogni volta inventarsi il codice. E tale fu per lui, soprattutto in quei primis­simi anni pittore altissimo e rivoluzio­nario. Ma anziché svalutare la forma, le sue arditissime composizioni, inven­tavano un nuovo codice, e nella sua novità, anche rispetto al cubismo, do­veva essere valutato. La portata di codeste prime composizioni, non è allora una pretesa, di portarla dritto fino a Pollock e praticamente all’informale. L’epoca dello Spirito non è nata, il Materialismo del XIX ha vinto in pie­no, ma in quel che è sopravvissuto della pittura l’unghiata di Kandinsky è durata almeno cinquant’anni.

In quanto a Marc, seppure anch’e­gli, nella agiografia attuale, sia valutatissimo, è un modesto pittore, legato alle estemporaneità espressioniste e a quegli infelici paralleli con la musica che sono stati la palla al piede del mo­vimento. Fra dissonanza cromatica e dissonanza musicale non c’è di comu­ne che le parole. Ma perfino il Cava­liere azzurro nasceva con una epigra­fe di Goethe, che sembra una senten­za profondissima e rispecchia solo una arbitraria analogia. « In pittura », disse Goethe nel 1807 « manca ormai dà tempo la nozione del basso conti­nuo, manca una teoria definitiva e ac­cettata, come esiste in musica ». Il basso continuo è solo una caratteristi­ca di un certo codice musicale come si è venuto organizzando nella musica occidentale, e non è affatto una carat­teristica strutturale della musica, né rapportabile a qualcosa di analogo, per nessun periodo, nella pittura o nella poesia. Ma naturalmente il basso continuo diveniva invece, per Kandin­sky e Marc, la risonanza interiore.

Tuttavia per leggere, nel Cavaliere azzurro, uno scritto che non sia o di esclusiva poetica, o meramente testi­moniale (come sono i saggi di R. Allard, di Busse, di Burljúk), occorre ri­farsi a Schönberg: il rapporto con il testo. Con quale chiarezza e perspi­cuità è impostato il rapporto fra paro­le e musica: e che testimonianza preziosa, rispetto all’audizione e com­prensione dei Lieder di Schubert. « Un paio di anni fa provai un profon­do senso di vergogna nello scoprire, a proposito di certo Lieder di Schubert (a me per altro ben noto), di non avere la più pallida idea della poesia che ne è indiscutibilmente all’origine ». E naturalmente la conclusione non sban­da affatto: « Mi risultò allora evidente che l’opera d’arte, come ogni organi­smo compiuto, ha una struttura così omogenea da disvelare la sua più vera, intima essenza in ogni piccola cosa. Se noi pungiamo un punto qual­siasi del corpo umano, ne esce sempre la stessa sostanza; sempre sangue. Se ascoltiamo un verso di una poesia o un tempo di un pezzo musicale, siamo in grado di capire tutta la composizio­ne… dunque io avevo avuto una per­fetta intuizione dei Lieder di Schu­bert (compresi i loro testi poetici) semplicemente attraverso la musi­ca… ». Crediamo proprio di finir bene, con questa asserzione di strutturali­smo ante litteram, da parte del musi­cista più pregnante del secolo.