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PITTURA: I MAESTRI: Bramantino e Bramante pittore: L’ermetico lombardo

16 Dicembre 2008

di Gian Alberto Dell’Acqua
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1978]¬†

Virt√Ļ dei soprannomi di artisti: quello dolce¬≠mente diminutivo di Bramantino vale da solo, can¬≠cellando le confusioni dei vecchi scrittori, a illumi¬≠nare quel rapporto di discepolato, in parte ancor misterioso, che dovette stringere il giovane lombar¬≠do Bartolomeo Suardi a Donato Bramante da Urbino. √ą un dato iniziale che occorre far salvo, anche se le indagini dei moderni studiosi si sono tutte applicate a chiarire sempre pi√Ļ nella sua auto¬≠noma consistenza la persona artistica del Bramanti¬≠no, distinguendola in termini netti da quella del¬≠l’urbinate.
Un primo schematico abbozzo di definizione po¬≠trebbe formularsi, in proposito, ravvisando in Bra¬≠mante e nel Suardi due eminenti esempi, rispetti¬≠vamente, di architetto-pittore e di pittore-architetto. Del primo, infatti, non restano che pochi affreschi legati al suo soggiorno in Lombardia, a Bergamo e Milano, e implicanti tutti problemi di rappresenta¬≠zione di spazi in rapporto agli ambienti interni o alle pareti esterne da decorare; in aggiunta gli viene tra¬≠dizionalmente attribuito un unico dipinto su tavola, il Cristo alla colonna gi√† nell’abbazia di Chiaravalle. Nel successivo periodo romano l’attivit√† pittorica di Bramante, per quanto sappiamo, cessa del tutto o meglio si scioglie e consuma nelle grandi imprese edificatorie, per qualche aspetto di spettacolosa spa-zialit√† analoghe agli affreschi lombardi dove √® chia¬≠ro l’interesse per una particolare interpretazione in senso illusionistico dei canoni della prospettiva. Dal canto suo il Bramantino appare come soggiogato da una latente vocazione architettonica che lo spinge a evocare nella maggior parte dei suoi non numerosi dipinti singolarissimi edifici, quando non intere cit¬≠t√† ideali. In sostanza egli si presenta come un pittore quanto mai sottile che non si stanca di sognare di ar¬≠chitettura e che in un solo caso – la cappella Trivulzio antistante la basilica milanese dei santi Nazaro e Gelso – giunge a dare a quel profondo impulso uno sbocco concreto. Due esiti dunque, quelli del mar¬≠chigiano e del lombardo, che si direbbero simme¬≠tricamente opposti, dipendendo non gi√† da un con¬≠corso pi√Ļ o meno favorevole di pratiche circostanze ma piuttosto da altrettanto ben distinte inclinazio¬≠ni. Si aggiunga a ci√≤ la diversa estrazione culturale: prima di accostarsi a Bramante (ignoriamo come e quando, ma certo qualche anno prima del 1490, al¬≠lorch√© il suo soprannome comincia ad apparire nei documenti) il Suardi si era prevalentemente orienta¬≠to sul trevigliese Bernardino Butinone, cio√® su una cultura foppesca nutrita di apporti padovani e ferra¬≠resi, non senza affinit√† in questo senso, con il fare aspro e scheggiato dei fratelli scultori Cristoforo e Antonio Mantegazza. Bramante, invece, pi√Ļ anziano di circa vent’anni, si era formato in stretto contatto con l’ambiente artistico promosso da Federico da Montefeltro nella gran reggia urbinate; e come pit¬≠tore muoveva non tanto da Piero della Francesca quanto dal forlivese Melozzo che si era servito per effetti spettacolarmente illusivi della severa discipli¬≠na prospettica del maestro del Borgo: di qui le con¬≠nessioni pi√Ļ volte istituite dalla critica, a ragione o a torto, fra lo stesso Melozzo e il Mantegna. In effetti, accettando l’ipotesi di un esordio melozzesco, divie¬≠ne pi√Ļ comprensibile il giudizio di fra Sabba da Castiglione (1549) secondo cui Bramante “fu pittore valente come discepolo del Mantegna e gran pro¬≠spettivo come creato di Pietro del Borgo”. Possiamo comunque tener per certo che Donato – a quanto pare inviato direttamente in Lombardia dal Montefeltro in servizio del futuro duca di Milano, Ludovi¬≠co il Moro – dovette esercitare sul giovane Suardi un fascino non inferiore a quello che nel medesimo giro di anni richiamava attorno a Leonardo un Boltraffio e un Marco d’Oggiono. Nel marchigiano Bra¬≠mantino non poteva non ammirare doti a lui con¬≠geniali come quella complessit√† e finezza di cultura di cui recano i segni, dopo i Filosofi dipinti all’esterno del palazzo del Podest√† a Bergamo, le opere mi¬≠lanesi di Bramante: dall’Interno di un tempio inciso nel 1481 da Bernardo Prevedari – sorta di fantasia architettonica colma di allusioni ricolleganti ai tempi sforzeschi l’antica storia della Milano paleo¬≠cristiana – al ciclo degli Uomini d’arme ora a Bre¬≠ra. Sempre per il tramite bramantesco il Suardi pot√© anche attingere un sentimento dell’antichit√† classica pi√Ļ maturo e meno ingenuamente confuso dell’archeologismo di moda in Lombardia a partire dal Filarete; soprattutto ebbe modo di accogliere una diretta testimonianza delle grandi idee architettoni¬≠che e prospettiche circolanti nel centro urbinate ad opera dell’Alberti, del Laurana, di Piero, rinnova¬≠te per√≤ da Bramante con un’instancabile volont√† di sperimentazione che, scossa ormai la fiducia nel va¬≠lore razionale e universale della prospettiva brunelleschiana, tendeva a trasformare quest’ultima in ar¬≠tificio e “strumento di comunicazione visivo-teatrale” (Emiliani Dalai), al di l√† delle stesse prove del Mantegna a Padova e nella “camera piet√†” della reggia mantovana. Al maestro, il Suardi pot√© in un primo tempo fornire una collaborazione verosimil¬≠mente non limitata all’affresco dell’Argo in Castello Sforzesco, databile avanti il ’93. Dovette poi giun¬≠gere il momento del distacco, prima ancora che Bra¬≠mante, a pi√Ļ riprese assentatosi nell’ultimo decen¬≠nio del secolo, lasciasse definitivamente la capitale sforzesca, e infatti il ciclo degli Uomini d’arme che i pi√Ļ recenti studi tendono a porre verso la fine del soggiorno lombardo, non recano tracce di interven¬≠ti bramantineschi. Diviso ormai da Bramante, lonta¬≠no dai vecchi maestri locali a cui aveva guardato in giovinezza e ancor pi√Ļ dai giovani seguaci di Leo¬≠nardo, il Suardi √® stato spesso visto come apparta¬≠to in una sorta di ermetico riserbo; gli stessi aspetti “metafisici” e “neoegizi” pi√Ļ volte rilevati nelle sue pere sembravano confermare in lui un’attitudine a porsi apparentemente fuori del suo tempo. In realt√† neppure la pittura di Leonardo sfuggiva all’attenzio¬≠ne critica del Suardi, che presto si liber√≤ da ogni chiusura provinciale come dalle convenzioni arcaiz¬≠zanti (caratteristico, al riguardo, il suo disinteresse per l’istituzione tecnica del polittico, cara al Quat¬≠trocento lombardo), guardando piuttosto alle espe¬≠rienze pi√Ļ vive in corso nell’Italia centrale, a Firenze e a Roma. Egli fu cos√¨ pronto a far proprie le istanze, e insieme l’incipiente insoddisfazione e l’autocritica, dell’aureo classicismo protocinquecentesco, fornen¬≠done una versione di rara acutezza e intelligenza, in parallelo ai primi manieristi toscani. Non meno at¬≠tuale e per nulla regressivo appare poi, per la mo¬≠dernit√† degli esiti, il ricorso alla fonte pierfrancescana esperito al di l√† dello stesso Bramante e atte¬≠stato da non poche opere fra cui le composizioni per gli arazzi trivulziani dei Mesi.
La leggenda di un Bramantino chiuso in se stes¬≠so e assorto in astratte speculazioni non √® affatto suf¬≠fragata, del resto, dai documenti che lo concernono e purtroppo solo in scarsa misura illuminano la sua attivit√† di artista. Neppure la notizia del Lomazzo, che riferisce come il pittore usasse spesso girare per la citt√† nella veste di lavoro e portando “il pennello nell’orecchia” pu√≤ assumersi come prova di eccen¬≠tricit√† in un uomo che i dati di archivio ci mostrano attaccato alla famiglia, tutt’altro che incapace di at¬≠tendere agli affari e in condizione di agiatezza (tra il 1424 e il ’29 egli godeva di una rendita annua di cir¬≠ca quattrocento ducati, il doppio delle entrate di un altro pittore di fama quale Marco d’Oggiono). In ef¬≠fetti il Suardi era proprietario e attento amministra¬≠tore di immobili: il podere con casa e mulino, o “molendino”, dell’Opio presso Lodi, di una settan¬≠tina di pertiche, recatogli in dote dalla moglie Elisabetta della Chiesa; un’altra abitazione a Milano, entro la cerchia dei Navigli in parrocchia di San Bartolomeo, passata poi alla figlia Giulia e al genero Gian Giacomo da Monza. Non √® cos√¨ da stupire che nelle carte bramantinesche diligentemente radunate da Wilhelm Suida si faccia spesso questione di fac¬≠cende pratiche, affitti e livelli da corrispondere o ri¬≠scattare; stando allo stesso Suida, una ricevuta del 1495 indurrebbe addirittura al sospetto che l’artista prestasse denaro a usura. √ą in ogni modo certo che nel 1513 egli dovette rivolgersi al duca Massimiliano Sforza per la cassazione di una denuncia penale atti¬≠ratasi per aver voluto vendere – asserendo secondo l’accusa il falso – una casa non sua. Sarebbe d’altra parte imprudente trarre da una simile vicenda, in cui non √® affatto da escludere la buona fede del de¬≠nunciato, una qualsiasi illazione di ordine morale; cos√¨ come sembra azzardato interpretare in termi¬≠ni di scaltro opportunismo la passione politica che port√≤ il Suardi, dopo aver interrotto i rapporti col suo maggior committente – il maresciallo Gian Gia¬≠como Trivulzio, braccio destro del re di Francia nel ducato – a parteggiare per la restaurazione sforzesca e a subire di conseguenza un temporaneo esilio in vai di Susa. Rientrato a Milano dopo la sconfitta dei francesi nella battaglia di Pavia, l’ultimo duca Francesco II Sforza volle ricompensare la fedelt√† del Suardi nominandolo “architectum et pictorem fa-miliarem, officialem et curialem”: singolare privi¬≠legio che sanciva, cinque anni prima della morte dell’artista sopraggiunta nel 1530, la sua effettiva preminenza nell’ambiente milanese, contrastata sol¬≠tanto dalla contemporanea copiosa operosit√† del Luini.
A parte la significativa notizia, ben poco risulta dalle fonti di archivio sulla specifica attivit√† del Bramantino, che sappiamo soltanto essere stato in rap¬≠porto a Milano con la Fabbrica del Duomo, e poi con gli amministratori del Luogo Pio della Miseri¬≠cordia e i cistercensi di Chiaravalle, rispettivamente per la commissione di certi affreschi in Sant’Eufe¬≠mia, non pi√Ļ conservati, e per l’offerta di una “anchoneta” col Cristo morto, anch’essa scomparsa. Nulla √® detto di un supposto viaggio dell’artista nel¬≠l’Italia centrale prima del suo soggiorno a Roma nel 1508, comprovato dal pagamento fattogli nel di¬≠cembre di quell’anno per dipinti da eseguire negli appartamenti pontifici. Con maggior larghezza sono invece documentati i lavori della cappella Trivulzio e per la tessitura degli arazzi dei Mesi, anche se per questi ultimi non figura mai espressamente il nome del Suardi, cui spettano senza alcun dubbio, per ra¬≠gioni di stile, i cartoni oggi perduti. Ma tanto le fonti di archivio quanto la pi√Ļ antica letteratura artistica, prodiga a partire dal Vasari di equivoci ed errori, non offrono alcun ragguaglio su ci√≤ che pi√Ļ preme¬≠rebbe di conoscere del Bramantino: gli umori psico¬≠logici e le consuetudini di lavoro, le frequentazioni e le amicizie, gli interessi culturali e le inclinazioni re¬≠ligiose. Si comprende perci√≤ come, proprio per sup¬≠plire a tale carenza di informazioni, le ultime inda¬≠gini siano state avviate, a somiglianza di quanto √® ac¬≠caduto per la pittura del Bramante, in una direzio¬≠ne alquanto diversa da quella pur del tutto legitti¬≠ma dell’analisi formalistica, avendo piuttosto di mi¬≠ra una lettura iconologica delle opere e la decifrazio¬≠ne dei molti messaggi in esse riposti. Si sono cos√¨ dissipati alcuni dei misteri che contribuivano a ren¬≠dere non poco enigmatiche la figura e l’opera del¬≠l’artista. Ad esempio l’esatta interpretazione icono¬≠grafica come Uomo di dolori del cosiddetto Cristo ri¬≠sorto Thyssen a Lugano ha condotto a un re¬≠moto testo della letteratura religiosa del XII seco¬≠lo, il “Sermo XIX in nativitate B. Mariae” dell’in¬≠glese Aelredo di Rievaulx, probabilmente noto al Bramantino per la mediazione degli ambienti monastici con cui fu in contatto. Un altro testo di Ael¬≠redo sulla preistoria della Chiesa ha consentito a Germano Mulazzani di illustrare alcuni dei significa¬≠ti della grande Crocifissione di Brera, l’opera pi√Ļ costruita, impegnativa e semanticamente densa del pittore, e assieme caratteristico documento della sua inclinazione ad attualizzare la materia iconogra¬≠fica, riportandola con una rete di sottili simbologie alla realt√† della storia civile e religiosa del suo tem¬≠po. Si pu√≤ credere che in ci√≤ abbia una volta di pi√Ļ giocato l’esempio del Bramante, il quale nella tavo¬≠la del Cristo alla colonna aveva alluso, secondo la sug¬≠gestiva proposta dello stesso studioso, alle presenti sofferenze della Chiesa con probabile riferimento alla recente presa di Otranto da parte dei turchi: epi¬≠sodio allora avvertito come sintomo di una grave minaccia incombente sulla cristianit√†. Pi√Ļ general¬≠mente, si direbbe che il Suardi, nel riprendere se¬≠condo il suo genio la tematica sacra, abbia voluto tacitamente confrontarsi con Leonardo, maestro anche nel rinnovare alla radice i modelli pi√Ļ consa¬≠crati dell’iconografia religiosa. La differenza, se mai, sta nel modo dell’operazione, che nei dipinti vinciani, dalla Vergine delle rocce alla Cena, discende da una nuova concezione d’assieme, potentemente unitaria e cosmicamente profonda, mentre nel Bramantino sembra piuttosto attuarsi mediante una somma di messaggi particolari che vanno oltre l’evidenza pri¬≠maria del motivo rappresentato, risultando di pi√Ļ o meno agevole decifrazione. Se cos√¨ nella Nativit√† del¬≠l’Ambrosiana √® abbastanza chiaro il proposito di gettare un ponte fra l’evento sacro e l’antichit√† pagana mediante la presenza in immagine di Augu¬≠sto e della Sibilla Tiburtina, nell’Adorazione dei Magi di Londra resta da spiegare, in rapporto al tema ve¬≠ro e non solo apparente del quadro, il significato co¬≠s√¨ delle figure profetiche accanto alla Vergine come delle strutture architettoniche in parte rovinate (o incompiute) e dei recipienti-sarcofaghi ostentati in primo piano, di incorruttibile materia lapidea e di straordinaria incisivit√† di stile. Altri esempi della non comune sottigliezza iconografica del Suardi, che ignoriamo se si sia esercitata, a concorrenza coi leo¬≠nardeschi, anche nel campo specifico della ritratti¬≠stica, possono ravvisarsi nella tavoletta di Brera, a prima vista riconoscibile come una Sacra Famiglia e come tale a lungo creduta, mentre √® pi√Ļ verosimil¬≠mente da considerare una Madonna col devoto; l’affresco con la Vergine e angeli dal Broletto Nuovo, anch’esso a Brera, con l’epigrafe forse polisensa “Soli Deo”; infine la grande e per pi√Ļ versi problematica Madonna e otto Santi gi√† Contini.
Ovviamente, anche nei casi in cui la scoperta di precise fonti letterarie ha consentito una pi√Ļ plausi¬≠bile lettura delle immagini del Bramantino, convie¬≠ne distinguere fra l’apporto personale e inventivo dell’artista e il mero dato di cultura; attinto spesso in quella zona tra sacro e profano, luogo d’incontro di umanisti e di uomini di chiesa, dove allignavano ad esempio le interpretazioni “moralizzate” in senso cristiano di Ovidio. Appunto dalle Metamorfosi ovidiane il Suardi aveva tolto in giovinezza la favola pa¬≠gana di Filemone e Bauci, narrata nella tavoletta ora nel museo Wallraf-Richartz di Colonia, che signi¬≠ficativamente prelude al gran ciclo, classico e rusti¬≠co, dei Mesi.
√ą questa l’opera che, anche per la sua ampiezza, meglio dimostra la capacit√† del Bramantino di ri¬≠durre a lucida coerenza formale e risolvere in unit√† di racconto ciclico una somma di motivi di disparata provenienza: complicate, ossequiose simbologie astrologiche e araldiche, antiche suggestioni risalenti all’iconografia classica, romanica e gotica dei Mesi; notazioni attuali di vita in campagna, collegabili a un risorgente interesse per l’agricoltura nella socie¬≠t√† aristocratica lombarda e continuamente poste a confronto, nelle infinite invenzioni architettoniche, col sogno umanistico della citt√† ideale. Ne √® da e-scludere che in qualche tratto siano state messe a profitto personali esperienze del Suardi, proprieta¬≠rio terriero alle prese coi fittavoli mugnai e i brac¬≠cianti del suo “molendino”. Quanto alle soluzio¬≠ni propriamente figurative, che √® lecito ritenere non poco travisate in sede di esecuzione da Benedetto da Milano e dai suoi collaboratori dell’arazzeria vigeva-nese, va rilevata in particolare una sensibile compo¬≠nente pierfrancescana. Ne fanno fede l’accentuata solidificazione geometrizzante dei corpi e degli og¬≠getti; la squadrata regolarit√† delle architetture “ur¬≠binati”, scalate nello spazio cubico; soprattutto il rapporto di mutua adeguazione fra edifici e figure. Ma per quali vie il Suardi poteva essersi accostato all’opera di Piero? Verosimilmente non gli erano bastati i dipinti, n√© i discorsi, di Bramante, volto al modo del Mantegna e dei settentrionali, a una con¬≠cezione della prospettiva come illusionistica molti¬≠plicazione di spazi assai diversa da quella propria del maestro del Borgo, intesa all’idealizzazione dei volu¬≠mi dei corpi nell’ambito della “piramide visiva”. E poich√© il soggiorno a Roma del 1508 cade in un mo¬≠mento troppo avanzato rispetto all’elaborazione, certamente assai lunga, della serie dei Mesi, torna a convincere l’ipotesi, da tempo formulata da Rober¬≠to Longhi, di un precedente viaggio dell’artista (ver¬≠so il 1500 o poco dopo) nell’Italia centrale. Non √® da escludere che, in quell’occasione lo studio del primo classicismo fiorentino, preannunciato dall’euritmia robbiesca e impersonato da fra’ Bartolomeo, si ac¬≠compagnasse alla visione diretta di dipinti di Piero. In effetti l’alto insegnamento di questi appare ripre¬≠so dal Bramantino, e non solo nelle composizioni dei Mesi, in una lezione moderna, che accetta il cano¬≠ne cinquecentesco della simmetria perfettamente bi¬≠lanciata attorno a un asse centrale con preferenza per ritmi ternari come nella Piet√† dell’Ambrosiana, nella lunetta delle Grazie, pi√Ļ tardi nella solenne Madonna delle torri gi√† in San Michele alla Chiusa e nell’affresco con la Vergine e angeli dal Broletto nuovo; e probabilmente fu proprio questo suo a-spetto di moderno classicista che valse al pittore la successiva chiamata in Vaticano.
Il ciclo dei Mesi costituisce, tra l’altro, un punto fermo per la discussa cronologia del Bramantino, pacifica o quasi soltanto per le opere giovanili: la Madonna del latte di Boston, pervasa da umori lom¬≠bardi (anche bergognoneschi) e ferraresi; il Filemone e Bauci; l’Uomo di dolori, la Nativit√† dell’Ambrosiana, inoltre l’Argo nella sala del Tesoro del Castello Sfor¬≠zesco, che par giusto ritenere frutto di una collabo¬≠razione con Bramante sebbene autorevoli studiosi preferiscano trasferirlo per intero nel catalogo del Suardi. Anche un altro dipinto capitale, l’Adorazione dei Magi a Londra di cos√¨ rigorosa simmetria, trova opportuna collocazione in parallelo ai cartoni dei Mesi. Sorgono invece perplessit√† per quanto concer¬≠ne lo svolgimento dell’artista nel secondo e nel terzo decennio, dal momento che riesce assai pi√Ļ agevole rilevare affinit√† tra singoli dipinti che non distribuir¬≠li tutti, in mancanza di date sicure, secondo un’at¬≠tendibile seriazione. Non √® per esempio difficile ac¬≠costare alla Madonna delle torri il San Giovanni Evange¬≠lista della raccolta Borromeo per uno stesso spirito di calma e pur tesa ed eroica fermezza che trapassa, colorandosi appena di patetismo, in opere posterio¬≠ri quale la Lucrezia e la Piet√† un tempo nelle collezioni reali di Romania. I due ultimi dipin¬≠ti segnano il passaggio a un ulteriore gruppo di ope¬≠re, includente la cosiddetta Sacra Famiglia di Brera, la Madonna Kress, l’affresco dal Broletto Nuovo e incentrato sulla Fuga in Egitto di Locarno, che si pu√≤ persuasivamente porre attorno al 1520 per il concorrere di motivazioni stilistiche e di elementi esterni di datazione. Contrassegnano quel gruppo, nel permanere della tornitura formale pro¬≠pria del maestro, una pi√Ļ grandiosa, espansa monumentalit√† e al tempo stesso una materia cromatica pi√Ļ tenera e luminosa. Analoghe qualit√† coloristi-che si avvertono, congiunte a un rinnovato impegno di puntigliosa simmetria compositiva, nella grande Madonna ex Contini, a sua volta in evidente rapporto con le tavole della Piet√† e della Pentecoste oggi nella parrocchiale di Mezzana, da considerare fra le prove estreme del Suardi per l’assoluta concentrazione e decantazione formale, la fissit√† archi¬≠tettonica, la risoluzione dei temi in una pressoch√© astratta contemplativit√†. Ponendo verso il ’25 la pala ex Contini, viene quindi da chiedere se non conven¬≠ga posporre a essa le due tavole gemelle di Mezzana, anche per colmare in qualche modo il vuoto dell’ul¬≠timo quinquennio di vita del Bramantino, appena insignito del titolo di pittore di corte. Ma le maggio¬≠ri difficolt√† riguardano le opere tra il ’10 e il ’20, il periodo nel quale cadono i lavori a lungo protratti dell’unico edificio effettivamente progettato dall’ar¬≠tista, il mausoleo Trivulzio in San Nazaro. Secon¬≠do le risultanze della pi√Ļ recente lettura iconologica, un’opera chiave quale la Crocifissione di Brera va po¬≠sta verso il 1511-12; ma pur ammettendo che al qua¬≠dro spetti una data alquanto anteriore a quella gi√† generalmente assegnatagli attorno al ’20, non appa¬≠re affatto improponibile, in base a rilievi di carattere stilistico come il dilatarsi e l’ammorbidirsi dei pan¬≠neggi, una sequenza che situando poco dopo il ’10 la Madonna delle torri e mantenendo la Fuga in Egitto al termine del decennio collochi al centro di questo la medesima Crocifissione. Questioni da specialisti, in fondo oziose? Non sembra, se proprio da esse di¬≠pende il configurare in un modo o nell’altro, nello sforzo di chiarirne il senso, l’intero percorso del pit¬≠tore; e se anche per questa via pu√≤ essere efficace¬≠mente ricuperata la storicit√† del “metafisico” Bra¬≠mantino. Restano ora da sottolineare almeno alcuni tratti attestanti, nella diversit√† dei momenti, la pre¬≠senza non equivocabile del maestro. Se la torre della rocca lombarda a specchio delle acque nella Madon¬≠na di Boston si differenzia da analoghi motivi del Poppa e del Bergognone per l’accostamento, ancora un poco stridente, al perfetto ovale della testa fem¬≠minile, nel Filemone e Bauci √® gi√† di pretta marca bramantinesca l’invenzione, fedele al racconto ovidiano, della capanna rustica che miracolosamente si ri¬≠veste di marmi come l’albero di foglie, e col suo col¬≠mo scandisce, in asse col tronco e il nodo della to¬≠vaglia, la solenne immobilit√† del gruppo centrale. Con altrettanta novit√† nell’Uomo di dolori Thyssen gli spunti ferraresi che si avvertono nel paesaggio, ca¬≠rico di spirituali significazioni, e nella stessa tormen¬≠tata figura del Redentore vengono trasposti in un’immagine affine in apparenza ma in realt√† quan¬≠to mai diversa, a cominciare dalla fredda, lunare temperie luminosa, dal precedente Cristo alla colon¬≠na del maestro Bramante. Ancor pi√Ļ indipendente e complessa nella legatura compositiva, la Nativit√† dell’Ambrosiana si arricchisce di preziose cita¬≠zioni archeologiche nell’arcone di fondo e di calco¬≠late rispondenze ritmiche fra la Sibilla sulla destra, il quartetto degli angeli suonatori, la Vergine e i mo¬≠naci spiegati a cerchio attorno al Bambino. La pri¬≠ma maturit√† del Suardi si afferma poi in pieno nell’Adorazione dei Magi londinese, che giova por¬≠re a confronto, per rilevarne il radicale divario, con la tenera, ricca interpretazione foppesca dello stesso tema, nella tavola anch’essa a Londra e all’inarca coeva. Dovunque √® un’accentuazione di dura con¬≠sistenza materica e un’esasperata nettezza di defini¬≠zione formale, che dall’architettura, dal torrione di roccia, dai vasi mirabili e davvero neoegizi trapassa¬≠no nelle figure assestate in fermissime pose, come se partecipassero a un esoterico rito. Dall’Epifania √® agevole il trapasso alle composizioni dei Mesi; si veda in particolare nel Settembre lo straordinario motivo prospettico del torchio, con le solcature nitidamente scavate nel terreno e il lento girare a cerchio dei contadini. Ma anche negli altri arazzi abbondano le pi√Ļ gustose trovate: la donna recante la maschera per le api nel Febbraio; nel Marzo i villani issati sugli alberi per la potatu¬≠ra; nell’Aprile le siepi tagliate, con invenzioni di gusto manieristico, in forma umana; nel Luglio la cadenza ritmicamente variata dei correggiati. Una pi√Ļ larga ed essenziale monumentalit√†, scandita in bilanciatissimo ritmo, √® nella Madonna coi santi Mi¬≠chele e Ambrogio, nota per gli spettacolosi scor¬≠ci del rospo e dell’ignudo (uno degli aspetti dell’arte del Suardi pi√Ļ apprezzati dagli antichi scrittori, an¬≠che in rapporto alla sua attivit√† di teorico della pro¬≠spettiva), e altres√¨ per gli spogli grattacieli inqua¬≠dranti al centro una sorta di Torre Velasca avanti lettera. Un elemento, questo della torre, che insistentemente e quasi ossessivamente ricorre nelle opere del Bramantino e che potrebbe spiegarsi, me¬≠glio ancora che con precise motivazioni iconografiche, con qualche ricerca finora non tentata di psico¬≠logia del profondo.
Opera veramente riassuntiva delle possibilit√† di stile e delle intellettualistiche complicazioni dell’ar¬≠tista, la Crocifissione braidense riprende nella zona superiore le araldiche simmetrie dei Mesi men¬≠tre moltiplica in basso il tema della figura immobile nella dilatata ampiezza degli ammanti. Tra i molti particolari memorabili, la donna che stringe con le braccia avvolte nella rossa veste il legno della croce; subito accanto, il discepolo di fronte con le mani conserte al petto; sul bordo destro del quadro l’in¬≠quieto personaggio rivolto verso lo spettatore e identificabile come un toccante autoritratto. Nella Lucrezia – unico quadro che, anche per il ca¬≠rattere classicamente laico del tema e il prevalere dello scenario architettonico potrebbe con qualche ragione esser detto “metafisico” anzi tempo – l’acutissima sensibilit√† ritmica del Suardi si manifesta nella rispondenza fra l’ampio gesto dell’eroina col pugnale brandito, la figuretta femminile a braccia spalancate e i rami dell’albero scheletrito nel fondo. Pari raffinatezza, intensificata dal magico effetto di illuminazione di sottins√Ļ, √® nel rapporto tra le foglie di loto stilizzate nel basamento del trono e il pan¬≠neggio della Vergine con i due angeli nell’affresco di Brera. Dopo il momento di distensione narrativa e di particolare attenzione paesistica rappresentato dalla Fuga m Egitto, la pala gi√† Contini e le due tavole gemelle di Mezzana segnano l’approdo finale del maestro. Nella prima il sere¬≠no equilibrio cinquecentesco √® messo in crisi da una segreta irrequietezza spirituale appena dissimulata nella bloccata staticit√† della Madonna e dei santi e bene avvertibile anche nella Pentecoste, dove anzi ten¬≠de a coinvolgere maggiormente lo spettatore me¬≠diante i due apostoli a lui rivolti, pur restando sempre infrenata in un’infallibile calibratura di menv bra umane e di elementi architettonici. Nella Piet√† di Mezzana, infine, lo spirito lirico e geometrico del Suardi si esprime, permanendo la stessa rarefatta atmosfera, in esatti e pur arcani ritmi e triangolazio¬≠ni, come nella similitudine di posa tra il Cristo e il personaggio piegato a squadra in primo piano.
In tutto il percorso del Suardi rarit√† di stile come quelle sommariamente indicate collimano cos√¨, in-scindibilmente, con le rarit√† iconografiche, definen¬≠do una forma di “classicismo eccezionale'” unica a quel tempo in Lombardia e in Italia, che solo da ultimo tende ad allinearsi alle prime geniali formu¬≠lazioni toscane della “maniera”. Da queste il Bra¬≠mantino non cessa tuttavia di distinguersi per quel suo peculiare tono di alta, assorta contemplazione, connesso a una assidua ricerca di decantazione dei volumi corporei e a un tempo di forme architettoni¬≠che nude e compatte, di squadrate regolarit√†, con preferenza per gli andamenti rettilinei anche nelle terminazioni orizzontali. Ne da conferma l’unica ar¬≠chitettura vera del Bramantino, la cappella Trivulzio, che offre un’interpretazione critica del classici¬≠smo allora corrente in Lombardia rifiutandone la florida veste decorativa e accentuando fuori del ca¬≠none cinquecentesco la dimensione della verticalit√†.
In posizione singolare ma non privo di radici, anzi provvisto di una complessa e aggiornata cultura il Suardi non rest√≤ neppure senza seguito, a comin¬≠ciare da qualche pi√Ļ prossimo seguace come il co¬≠siddetto Pseudo Bramantino. Non ebbe, √® vero, una fortuna consacrata da letterati di gran nome e pari a quella del pi√Ļ popolare pittore del Cinquecento lombardo, Bernardino Luini; ma a lui tocc√≤ l’elogio pi√Ļ significativo per un artista, quello resogli nelle opere dallo stesso Luini, da Lorenzo Lotto nel suo esordio bergamasco, dal Romanino, da Gaudenzio Ferrari.


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2 Comments

  1. Comment di mila — 14 Febbraio 2009 @ 16:27

    Molto utile per l’ esame di istituzioni di storia dell’ arte

  2. Comment di Bartolomeo Di Monaco — 14 Febbraio 2009 @ 20:16

    Mila, nella sezione I Maestri, potrai trovare molte cose utili alla formazione di giovani studenti, e non solo.
    Inoltre, nella sezione Pittura, troverai altri saggi notevoli già pubblicati. Altri seguiranno sia nella sezione I Maestri che nella sezione Pittura.
    Le sezioni le trovi indicate nella home a sinistra, sotto Rubriche.
    Grazie dell’attenzione.

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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart