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PITTURA: I MAESTRI: Giustizia per il vero Mafai

17 Novembre 2015

di Cesare Brandi
[da “La fiera letteraria”, numero 50, giovedì 14 dicembre 1967]

Roma, dicembre

Contemporaneamente una mostra omaggio e una monografia su Mafai. Sono due anni che Mafai è scomparso, due anni nei quali il suo nome aveva finito per dileguarsi come l’acqua get­tata sulla sabbia.

Certo, dopo la morte, che dette luo­go a un penoso spettacolo di accapar­ramento politico da parte di chi aveva avuto non poca responsabilità nel pro­gressivo deterioramento del morale dell’artista; dopo la morte, si videro retrospettive malfatte, mal collocate, si udirono lodi a traverso. Nulla che veramente aiutasse a mettere a fuoco la figura di un pittore che, tra Morandi e Burri, era stato il migliore degli italiani.

Direi che nessun artista abbia paga­to tanto caro i suoi errori, come Ma­fai; e prima di tutto perché non furo­no errori inevitabili ma errori volon­tari, dovuti a uno sforzo di rinnova­mento mal posto che gli chiedevano più gli altri di quanto non ne sentisse bisogno nel suo intimo. Mafai sapeva assai bene che da se stessi non si può uscire. Se non fosse che la sua era una natura, intimamente, tenacemen­te contraddittoria: su una base prima­ria, impacciata ma autentica, si so­vrapponeva un’intelligenza, indifesa, non dialetizzata, che galleggiava come l’olio sul vino. Questa intelligenza grezza e generosa non si amalgamava mai al vino e neppure riusciva a pre­servarlo in modo che non diventasse aceto.

Così, era l’intelligenza a fuorviare Mafai. L’uomo restava semplice, sen­suale, diretto, melanconico. Dava l’im­pressione che il suo cammino fosse in­tercalato da banchi di nebbia, da’ qua­li di colpo uscisse ritrovando allora una visione ingenua come quella del­l’occhio di un bambino. Così il com­mercio abituale con lui presentava dei vuoti di aria improvvisi, ed era come se, standogli accanto, scomparisse di colpo. Restava, naturalmente, ma pre­so in uno dei suoi banchi di nebbia. Quando ne uscirà di nuovo, era iner­me: una parola, una critica, un giudi­zio, un incitamento potevano subito fuorviarlo. Perché aveva larghe aper­ture umane, perché sentiva il peso che un uomo, e tanto più un artista, si porta addosso per vivere con gli altri uomini: e questo peso non intendeva gettarlo via. Ma sua natura profonda era un’altra. Mafai era tutto viscere oscure, la sua capacità di attrarre e fissare durevolmente aspetti inediti delle cose usuali coincideva con la ca­pacità di specchiarsi nelle cose. Tal­ché, non meno dei suoi autoritratti, sono autoritratti i fiori secchi e le case demolite. Le cose, per ritrovarci- si, per ritrovarle, dovevano offrirglisi come un riflesso della propria immagi­ne.

I grandi nudi, del periodo più bello della sua pittura, sono tremuli d’ima castità disarmante anche se raffi­gurino donne grasse viste dalle nati­che. Né basta dire che è la stessa qua­lità di pittura dei fiori secchi; sono fiori secchi, perché sono Mafai che si specchia in loro come nei fiori secchi. Ma per specchiarcisi, Mafai aveva bi­sogno di questo oggetto riflettente, fosse un nudo o un fiore secco. Senza l’oggetto, senza questa presenza mate­riale che gli fugava la nebbia e lo co­stringeva a prenderne atto come di cosa emersa dal caos, Mafai non pote­va rispecchiarsi solo in un colore, in una linea, in una forma geometrica. Se c’era un artista negato all’astratto, era Mafai. Fosse stato più giovane si sarebbe forse trovato una nuova via dell’informale, ma quando comparve l’informale, Mafai era già logorato e scosso da pulsioni contraddittorie, tanto politiche che artistiche, Le sue oscillazioni penosissime verso una pit­tura semplificata, per andare incontro al neorealismo o al cubismo, e i ritor­ni, quasi di nascosto, alle sue vedute e ai suoi fiori, magari smagliando il reti­colo dei colpi di pennello, come se fe­rocemente spennasse i suoi dipinti fa­mosi, raccontano con estrema chiarez­za, come un sismogramma, l’effetto di­rompente che avevano su di lui le teo­rie politiche e quelle artistiche.

Riformato, semplificato, frantumato, si avvertiva, negli sparsi avanzi di quella che era stata un’immagine inte­ra e aurorale, come un fremito resi­duo, come quel moto convulso che, alla coda recisa di una lucertola, fa fare guizzi e contorcimenti quasi per riattaccarsi al tronco mutilato. Mafai forzò se stesso fino ad alterare la soa­ve scelta cromatica che era riuscito a differenziarlo, lui impressionato tanto felicemente da Morandi, dalla rigorosa gamma morandiana. Alterava i toni, alzava i violetti, gli azzurri, i rossi. Ma anche forzati erano i rossi, i vio­letti di Mafai. In quelle mentite spo­glie si rintracciavano le sembianze che si era imparato ad amare: come nella voce in falsetto di una maschera si attende al varco il passaggio irre­frenabile in cui si ravviserà una voce nota.

Mi ricorderò sempre la pena che mi fece, quando andai l’ultima volta nel suo studio a Santa Cecilia in Trasteve­re, in quello sconfortante falansterio, nudo come una caserma e squallido come una scuola elementare; lo trovai che rintracciava vecchi quadri, e me li mostrò. Accanto a quelle divagazio­ni, chiamiamole così, con le cordicelle e i colori di fondo leggermente marez­zati come i suoi antichi cieli romani. Mi voleva convincere che ci si trova­va benissimo, in questi nuovi panni, che era stata una liberazione per lui e tante altre cose che si ripeteva e ripe­teva agli altri per crederci, lui che all’inizio era stato così indipendente, da andare a cercarsi come punto di partenza, quando fece la pittura che conta, un punto di partenza che allora era ignorato e disprezzato, nel 1931-32, la pittura di Morandi. Poi l’angoscia di un’attualità che sembra sfuggire e a cui si corre dietro, rimanendo sem­pre in coda.

E lo studio era rimasto lo stesso, pur essendo ora un inerte stanzone: lo stesso, perché vi era lo stesso disordi­ne, la stessa accozzaglia di roba assur­da, come da un trovarobe, e cenci dap­pertutto. E lui era rimasto lo stesso, nel suo fondo, povero Mafai. Ma lo spingevano all’astratto, e allora i com­pagni lo dilaniavano, come l’avevano dilaniato prima, quando per venirgli incontro, aveva schematizzato le sue indimenticabili fantasie in forme sciatte e come ritagliate dalla carta colorata. Così quando usciva dal ban­co di nebbia, invece della sua adorata Roma, dei fiori appassiti gettati dalla finestra sul lastrico, delle donne gras­se, e materne, trovava il critico che lo prendeva per mano per portarlo fra gli astratti-concreti, la società di lusso del momento, e il compagno che gli faceva le boccacce perché aveva tradi­to la realtà.

Ora la monografia che gli ha dedica­to Valentino Martinelli (ed. Editalia) rimette a posto certe cose che sono importanti a sapersi, soprattutto per gli inizi di Mafai, quando nel sodalizio con Scipione e la Raphael, sembrava – e per quanto tempo è stato scritto – che fosse lui a ricevere l’imbeccata dall’uno e dall’altra.

Martinelli ha ritrovato delle opere datate, così chiaramente pre-scipionesche, che invertono il rapporto, anche se dopo, e Martinelli onestamente lo rileva, un riflusso di Scipione su Ma­fai sia ammissibile. Ma se queste pre­cisioni ristabiliscono l’iter storico dì Mafai e della cosiddetta scuola di via Cavour, è bene sempre ricordare che non è quello il periodo illustre di Ma­fai; ché, se fosse rimasto a un tale stu­dio, ben pochi lo ricorderebbero anco­ra. Un primitivismo impacciato anche se c’è già il soggetto, anche se il codi­ce si va rozzamente organizzandosi su una scelta di toni caldi e pastosi.

Martinelli ci dà anche alcuni passi del diario e delle lettere, e sono passi molto caratterizzati, da’ quali, anche chi non l’ha conosciuto di persona, può estrarre il particolare accento che aveva la conversazione di Mafai, i suoi salti di umore, la bonomia roma­nesca. Il libro, insomma, è accurato e utile, senza fasto celebrativo, e con una comprensibile indulgenza verso quegli ultimi vani tentativi di Mafai verso l’astratto e l’informale.

La Mostra alla Nuova Pesa (Roma) risulta un utile commento al libro. Non dico per i giovani artisti che si occupano ora di tutt’altre faccende, alle prese con i corpi solidi e con le costruzioni a terra, ma per i giovani critici che potranno vedere tutta una serie di opere, ormai da rintracciarsi di casa in casa, poco essendo rappre­sentato Mafai, seppure con cose egre­gie, anche alla Galleria nazionale d’ar­te moderna.

Molto interessante è allora vedere alcune di quelle prime cose, come il Paesaggio dalla terrazza del 1928, i Tre pesci del ’29, gli Uomini oranti (addirittura da sbagliarsi con Scipio­ne) del 1929. Il colore è fumoso e foca­to, i cieli tenebrosi, di un romantici­smo ingenuo. A non sapere che Mafai andò a Parigi solo nel 1930, già si di­rebbe che avesse veduto Utrillo, Vlamink e soprattutto Derain. Anche nel­le carni, come nell’Autoritratto del ’29, dal tono focato, con cui Derain in­tendeva rifare la grande pittura vene­ziana.

Ma in fondo, gli incontri più favore­voli della mostra sono i più inattesi, come quel bellissimo Modello del 1932, che, seppure non finito, è centrato in modo nuovo, agile, quasi sceneggiato, con quei cavalletti che si scaglionano in una profondità che non esiste, data e ritolta al tempo stesso. E il nudo è latteo, con ombre appena verdastre, come se fosse preparato a terra verde e gentilmente incipriato. Oppure, il gradevole, tenero Cestino del 1935, l’imponente Ritratto di Antonietta Ra­phael, come una prima donna nel ruo­lo drammatico di Medea o di Norma. O ancora i Garofani bianchi del 1936, in quel cornetto che ricorda tanto un quadro famoso di Morandi (che ne fece anche un’incisione). Ma qui. dove l’ispirazione morandiana è più scoper­ta, la pittura lievita in un modo diver­so; un colore quasi liquido e traspa­rente, e come una nebbia che fluttui nell’aria, donde il bianco dei garofani è attutito, quasi spento.

Tuttavia, delle pitture esposte, il Ri­tratto di Ferzen, del 1943, è il quadro più imprevisto: c’è Goya, certo, ma con quale autorevolezza. E che bravu­ra in quella camicia appena toccata dal pennello, sfilacciata di luce. Sono queste belle opere che si aprono, a chi le guarda, come una finestra. Giustizia verrà anche per il vero Mafai.


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