PITTURA: I MAESTRI: Guercino. Rembrandt della Bassa

di Cesare Brandi
[da “La fiera letteraria”, numero 39, giovedì, 26 settembre 1968]

Bologna, settembre

Questa mostra del Guercino a Bo­logna è cosa di cui occorre dir bene subito per la serietà, l’amore, vorrei dire la parzialità affettiva, con cui è stata messa su all’Archiginnasio, da Denis Mahon e da Cesare Gnudi. Tanto ci si meditò prima di farla, che venne spostata, ma non è un gran male, rispetto al centenario che cadeva nel 1966, sicché, se mai vi sia un dubbio, è che negli allestitori, ma soprattutto in Denis Mahon, si sia prodotto quel fenomeno che gli spor­tivi ben conoscono, e si chiama supe­rallenamento.

Ma come mostra, dal punto di vi­sta dei criteri rigorosi di selezioni, attuati senza guardare in faccia nes­suno, e si sa i trasformismi che sug­geriscono le mostre, ad esempio i Caletti che divengono Guercino del periodo ferrarese e via dicendo, non si poteva chiedere di meglio: dove allora non ci si senta di andare d’ac­cordo, è per ragioni d’altro genere, in fondo non meno opinabili di quel­le che sono state accolte dagli ordi­natori. E se, a dirlo senza commenti, il fatto che ben undici Guercino ap­partengano, fra i poco più che cento esposti, al Mahon, può suonare ma­le, bisogna riconoscere che sono di qualità assai alta, e che la loro as­senza sarebbe sta­ta una grossa lacuna.

A questo punto bisogna risponde­re ad una domanda che nascerà spontanea: dalla mostra bolognese, il Guercino, viene ad essere rappre­sentato in modo tale che la sua per­sonalità torni ad essere una presen­za viva? Non si dice per tale o talal­tro quadro, ché certo non c’era biso­gno della mostra bolognese, per ca­pire la qualità del « San Guglielmo d’Aquitania » o della « Santa Petronilla », ma tolte queste cime giovanili, i resto dell’attività, media e tar­da, resiste al vaglio dei secoli, resiste di essere accostata, ed è quasi come fosse di un altro maestro, al superbo (e insuperato) periodo giovanile?

E’ qui che vorrei fare un discorso senza fretta. Certamente, dalla cono­scenza più che trentennale, dallo studio assiduo e capillare del Guerci­no, il Mahon, che è anche l’autore del catalogo e in gran parte della se­lezione — ma il catalogo quando uscirà? — si è fatta un’idea del Guercino ed in base a questa idea ha scelto il materiale ed ha organizzato la Mostra. Ha fatto male? No certa­mente: una mostra che avesse radu­nato tutto il materiale disponibile sarebbe stata farraginosa, avrebbe nuociuto alla rivalutazione che si vuol fare di questo maestro, che non fu sempre grande allo stesso modo, ma che merita sicuramente di essere ricollocato quasi nello stesso posto, se non più in su, in cui lo po­sero i coetanei: che non furono avari di lodi, a cominciare da Ludovico Carracci.

Concordo e lodo dunque il criterio di una selezione qualitativa accura­ta. Dove non concordo ugualmente è nella struttura sottintesa che è stata data alla scelta, nella sua teleologia, per meglio dire, e che è presto detta: rivalutare il periodo tardo del Guer­cino al punto di farlo quasi antepor­re al primo e glorioso. Ora, si badi bene, non c’è nessun intento com­merciale, ma solo ideale. E l’intento ideale è il classicismo.

L’emerito studioso inglese, con i suoi studi sul classicismo seicente­sco dall’Agucchi al Domenichino, si è fatto l’idea che il momento classi­cista seicentesco è un momento al­tissimo e basilare per la storia della cultura dell’Occidente: e quando in questa ripresa classicista si possono allineare i nomi del Domenichino, di Poussin, del Lorenese, non gli si può dar torto. Ma non si può neppure di­menticare che fu un tipico movi­mento reazionario, che il colpo di freno che dette fu mortale, ad esem­pio, per l’architettura francese: a quel colpo di freno si deve se il Lou­vre non fu fatto dal Bernini, se l’ar­chitettura francese dové attendere quasi un secolo il riscatto barocco col rococò.

Insomma possono pur chiamare classico, il Seicento, i francesi, ma è una denominazione di comodo: a di­spetto del codice impeccabile e della squisita fattura, Racine è barocco, e barocco è Poussin, anche se raggela­to e libero solo di affidare alle sue nuvolone cariche di elettricità e di colore quell’afflato con cui era co­minciato e che aveva trovato il suo ètimo nel Caravaggio e in Tiziano.

Ora il Guercino nasce come pitto­re barocco, e proprio perché autodi­datta e fattosi in un paesino senza importanza, riesce a costituire la sua cultura con una indipendenza, anzi una spregiudicatezza meravigliosa. Non c’è che un genio, che possa pas­sare dalle prime incerte giaculatorie pittoriche di Cento e di Renazzo, al­la prodigiosa sintesi che, fra il 1615 e il 1616, arriva a sublimarsi. Che gli successe? Cosa vide? Per lo meno si sa, per Van Gogh, lo scatto segreto della pittura impressionista, che gli fece fare il balzo fuori dalle prime scarpe vecchie olandesi. Ma qui c’è una presa di coscienza che non è una nuova scelta di cultura. E questo è meraviglioso, che ad un tratto quel che era modesto oscuro bricolage, diventi forma, forma liquida, schiu­mosa, come il sangue di San Genna­ro quando si scioglie.

Il provincialotto Barbieri in realtà aveva, per quello che avrebbe realiz­zato in seguito, e lo sentiva greve come un feto dentro di sé, una cala­mitazione sorprendente, qualcosa co­me la comoda anafilassi che a certu­ni, di fronte a mille pelli diversi fa scoprire di colpo quella del coniglio. Il Guercino, dal Correggio, dallo Schedoni, dal Lanfranco, dal Bononi, dallo Scarsellino prelevava con fiuto sicuro quanto gli serviva, trala­sciando il resto. Che il primo divi­dendo l’abbia realizzato tramite Lu­dovico Carracci, di cui c’era una pa­la a Cento, è sicuro anche per sui confessione.

Ma ben altrimenti che in Ludovi­co le fonti culturali riuscirono a fon­dersi col Guercino. Si insiste con particolare fermezza, da parte dì Gnudi e di Mahon, sull’apporto ferrarese, ma lo Schedoni fu tramite iniziale anche più forte: né bisogna legarsi solo ai viaggi noti del Guercino per selezionare le sue fonti. E una fissazione degli storici dell’arte di fare grandi questioni per ammet­tere o non ammettere un viaggio, quando poi si sa che, pur senza tre­ni, aerei, automobili, gli artisti an­che nel Duecento viaggiavano come uccelli migratori. Figurarsi se proprio, col fuoco che lo divorava, il Guercino non sarà andato a Parma, o a Venezia, o a Mantova, anche prima che si sappia, per Venezia e per Mantova, quando c’è stato in forma, si noti bene, ufficiale.

Io sono molto scettico sulle con­vergenze in campo figurativo: la po­sa di Tabita nel quadro del Guerci­no, che è secondo il Malvasia del 1618, ricorda troppo quella della « Morte della Vergine » del Caravaggio che proprio si trovava a Mantova. Ma il Guercino andò a Mantova solo nel 1620: tuttavia era a Venezia nel 1618 e poteva essere passato per Mantova… Il Mahon invece, crocifis­so alle date, preferisce lasciare il problema insoluto. Ora, non è un problema da poco, perché, nella for­mazione del Guercino, il Caravaggio è essenziale, né può avere aspettato a vederlo nell’andata a Roma, in cui, certo, ne dà una nuova interpreta­zione: ma quella prima, fondamentale, geniale è l’interpretazione che ne offre intorno agli Anni Venti.

Né basta allora, il Correggio, né i veneziani, neppure le ombre vaganti del Veronese, e del tutto insufficienti i Carracci, per spiegare le ombre che costruiscono il corpo dell’Apollo, nell’Apollo e Marsia, o il sublime in­gresso della luce, come una fanfara squillante, nel « San Guglielmo di Aquitania ». Si produce, cioè, un fe­nomeno analogo a quello di Rembrandt, che certo non dové aver vi­sto nulla di direttamente caravagge­sco, ma che imposta il problema formale della luce e dell’ombra strutturale come il Caravaggio.

Ora, nel suo glorioso inizio, il Guercino dal 1616 al 1623, fa temere di diventare un altro Rembrandt. Si guardi la « Susanna » del Prado, for­tunatamente indenne da drastiche puliture, fortunatamente ancora pre­servata in un alone dorato quale certamente ricercò allora il Guercino. Come non ricorrere col pensiero a Rembrandt, alla divina « Danae » dell’Ermitage? Certo c’è il Correggio, ma il Correggio dà infusioni stupen­de di carne e di luce, di aria e di om­bra, né si sa con che l’immagine sia costruita se più con l’aria che con la luce, se più con l’ombra che con la particolare sfocatura della distanza. Ma per la «Susanna» del Guercino, è chiaro che è l’ombra caravaggesca su cui la luce si posa come un caldo sedimento: il Caravaggio arrivava addirittura a servirsi del tono di fon­do per le ombre, e cioè costruiva a partire dal buio, dalla notte (faccia­moci iconologi, e diciamo, dal pecca­to, contro le attuali celebrazioni ca­ravaggesche in tono moralistico e controriformistico). Il Guercino non avrà usato la preparazione scura per le ombre della « Susanna », ma è co­me l’avesse usata; la distanza lumi­nosa di questo massiccio corpo con­tadinesco avviene come una lievita­zione o una gestazione.

Checché si dica o si arzigogoli, il vero, l’autentico Guercino è questo: il giovane che si sa muovere in un campo culturale multiplo con la si­curezza direzionale di un uccello mi­gratore: e trova appunto il suo cli­ma, il suo colore e le sue ombre tre­pide, come fa la luna fra le nuvole, quelle che sembra di vedere attra­verso le ottave del Tasso: Intanto Erminia infra le ombrose piante… e quante stupende Erminie nel Guer­cino.

Ma il resto, allora, che cos’è? Ci sono quarantatré anni di attività del Guercino: li vogliamo buttare tutti al macero? Me ne guarderei bene. Ma altrettanto mi guarderei di rico­struire e di catechizzare il Guercino finalisticamente in base al suo tardo soccombere classicistico. Roma fu le­tale al Guercino, e certo lo splendore raffaellesco del Domenichino, so­prattutto degli affreschi dové costi­tuire un colpo basso per lui. La dire­zione culturale che l’Agucchi era riuscito ad inculcare ad una parte eletta, certo la più apparentemente avanzata, era il classicismo. Può dar­si che il geniale paesano di Cento ne restasse intimidito. Certo tentò alme­no, e subito, un avvicinamento, sen­za perdere tutto in una sola volta.

Cominciò allora quel periodo di di­sgregazione che il catalogo dice di transizione. Brutta parola, che non avrei voluto ritrovare sotto penne così dotte e evolute come quelle di Mahon e di Gnudi. Non è transizio­ne, non è la fase che del bruco bel­lissimo attraverso uno stato larvale produce la farfalla: non è la farfalla la serie di inerti, sorde pale del tar­do Guercino, dove, per trovarci bel­lezze nascoste, si scoprono perfino in questi colori stonati, tratti dalla ben altrimenti equilibrata gamma di Guido Reni: « anche una semplice vernice ingiallita uccide inesorabil­mente i valori pittorici preziosissimi di questo ultimo Guercino », scrive Cesare Gnudi. E per questi valori preziosissimi si sono puliti e lucidati questi quadri come fossero impianti­ti a cera. Sicché si trasecola vera­mente quando si vede la « Sibilla Li­bia » della Regina d’Inghilterra, pu­lita con tanto garbo: doveva venire da Londra un quadro del Guercino tardo, che, per mostrare i suoi valori preziosissimi, non abbia avuto biso­gno di scorticarli. Certo, in questo quadro, che è il più reniano di tutti, c’è una pittura assai amabile, meno densa di quella delle Sibille del Do­menichino, tanto per restare in te­ma, che mai purtroppo nella pittura ad olio riuscì a mantenere la levità straordinaria dei suoi meravigliosi affreschi.

Ma per una « Sibilla Libia» quante pale stentate e oratorie dobbiamo sorbirci: bisogna allora andare ai margini del quadro per ritrovare un paesaggio, un lembo di cielo al tra­monto, qualcosa che si riscatti da una pittura senza estro. E si ricordi che solo alla morte del Reni nel ’42 il Guercino si trasferisce a Bologna, e invano cerca di soppiantarlo. Qui Gnudi si inviperirà: ma la coinciden­za del trasferimento del Guercino da Cento a Bologna, subito dopo la morte del Reni, non può ritenersi casuale. Il Guercino allora e solo al­lora, sentì via libera.

La mia interpretazione sarà male­vola. Ebbene, io vorrei perciò che mi si spiegasse un fatto incontroverti­bile, ma forse, quando apparirà il ca­talogo dei disegni del Mahon, il fatto sarà spiegato. Vorrei dunque essere illuminato sul perché il modo di di­segnare del Guercino non cambia co­me cambia la pittura: e cioè fin dal principio il Guercino, lo riconobbe anche Ludovico Carracci, fu un ma­gnifico disegnatore, e usò due o tre tecniche, a seconda che impiegasse la sanguigna, il carbone, o l’inchiostro.

Orbene, nella splendida raccolta di più che duecento disegni esposta a Bologna (sempre dovremo essere grati a chi l’ha costituita), è facile accorgersi che al tempo ultimo della pittura stentata, bolsa e declamato­ria, i disegni restano meravigliosa­mente veloci, ricchi, ellittici quel tanto da disfarsi quasi sulla carta e da riemergerne proprio come face­vano le figure nel periodo eroico gio­vanile: eroico, è la parola di Ludovi­co Carracci.

Per me la spiegazione è una sola. Il Guercino si era piegato ad una moda, ad un gusto che si era so­prammesso a lui dall’esterno: come il cavalierato. La sua pittura tarda è tutta un cavalierato. Quando dise­gnava si levava la croce di cavaliere: stava in maniche di camicia e butta­va giù con una violenza e una feli­cità senza pari quei disegni che moz­zano il fiato.

E ora un piccolo rilievo, per fini­re: con sorpresa ho visto che per il famoso quadro con la scritta « Et in Arcadia ego » all’accuratissimo Mahon E’ sfuggito il fatto fondamentale, che tutta l’elaboratissima spiegazio­ne iconologica del Panofsky in un saggio famoso, è venuta meno dopo che Francesco Della Corte, un latini­sta, ha scoperto la fonte da cui è sta­ta elaborata probabilmente l’iscrizio­ne frammentaria. Terenzio, il famo­so commediografo, era sepolto in Ar­cadia, e Ausonio ne parlò così: « protulit in scaenam quot dramata fabellarum Arcadiae medio qui iacet in gremio ». Da questo, Giulio Rospi­gliosi, poi Papa Clemente IX, poté trarre, per consigliarla al Guercino, una iscrizione del genere: « [proferuntur in scaena meae fabulae] et in Arcadia ego [iaceo] ».

Riprendendo l’ingegnosa intuizio­ne del Della Corte, scrivevo nelle mie Due vie: la scritta non sarebbe un memento mori ma un incitamen­to a quelle opere virtuose che so­pravvivono alla morte, per cui il se­polcro di Terenzio giaccia pure di­menticato e il suo teschio in disfaci­mento (coi simboli del topo e della mosca) ma le sue opere continuano a vivere. Poi magari uscirà un nuo­vo testo e la spiegazione sarà ancora diversa. Ahimè, la mia fede iconolo­gica non è molto salda.