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PITTURA: I MAESTRI: Guido Reni: Il disdegno di Guido

29 Novembre 2018

di Cesare Garboli
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1971]

Non erano trascorsi cinque o sei anni da quando il Caravaggio s’era messo a “ringagliardire gli scuri”, passando dal soggetto feriale alle “historie” d’argo¬≠mento sacro, che il giovane e quasi coetaneo Guido Reni giunse a Roma. E quale appuntamento pi√Ļ in¬≠quietante il caso poteva fissargli? Il Reni partiva da Bologna forse nella primavera del 1600… Quale istan¬≠te pi√Ļ decisivo in tutta la storia della pittura moder¬≠na? Nel settembre dello stesso anno, gi√† consegnate e visibili le storie della cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi, il Caravaggio firmava il contratto per le due tele di Santa Maria del Popolo. Pare di vederli, nelle botteghe sotto Montecavallo, i tardi pennelli manieristi levati a mezz’aria in quell’attimo di mera¬≠viglia stordita, di sosta quasi magica. Che trambusto era quello? Ottant’anni dopo, ancora ne piange la prosa irritata dello stesso biografo del Reni, il Malva¬≠sia: “tanto seppe in poco tempo eseguire l’ardito, che datosi a ritrar gli huomini ad un lume violento, e strabocchevole, il fracasso di questo gran chiaroscuro, e la facilit√† di un puro naturale, ferm√≤ tutti sulle pri¬≠me”.

Arrivando da Bologna, non si pu√≤ dire che il Reni venisse dalla provincia. Invaghitosi dei Carracci, ave¬≠va lavorato a fianco di Ludovico, rivaleggiato coi pensieri avventurosi di Annibale, rubato ai due mae¬≠stri, forse, in un’ora di conversazione famosa, il sogno di una nuova maniera di chiaro su chiaro, di lume aperto e disteso, da opporre a quella “cacciata e scu¬≠ra” del Caravaggio. Condiscepolo tenuto in conto di maestro dall’Albani e dal Domenichino, sembrava adatto pi√Ļ degli stessi Carracci, per un dono nativo di nobilt√† e per le sue simpatie raffaellesche, a realizzare i precetti di austera e soave controriforma figurativa del trattatista cardinale Gabriele Paleotti: “muovere pi√Ļ l’affetto et intenerire il cuore”. Virgineo e bellissi¬≠mo, timido, facile ai rossori, Guido temeva e schivava come poi sempre) le lodi, “ed in tal guisa divenendo pi√Ļ bello, facevasi doppiamente ammirare da Ludovico, che solca dire essergli di gran profitto tentare di modestia Guido, perch√© gli faceva un bellissimo mo¬≠dello d’un Angelo”. Eppure in quella contrita figuret¬≠ta da efebo da santa comunione √® facile spiare un’al¬≠terigia precoce, il gelo di una piccola maest√† solitaria. il futuro maestro in piedi davanti alla tela servito a gara dagli allievi, il mantello raccolto “in graziosa e pittorica maniera” sul braccio sinistro, spregioso di ri¬≠cevere visite “fuori dalle stanze dove dipingeva, coll’addurre ch’elle erano fatte alla virt√Ļ donatagli da Dio, non a lui ch’era un verme della terra”.

Nella prospettiva in cui siamo abituati a porre i fatti caravaggeschi tra il Cinque e il Seicento, da tempo i Carracci hanno smesso di recitare soltanto la parte dei comprimari. Meno chiassosa, ma non per questo meno insolita, e tutt’altro che eclettica e acca¬≠demica, la ‘novit√†’ carraccesca conseguiva piuttosto a parallele esigenze di vero pi√Ļ umile, di colloquio pii: reale, pi√Ļ attento, rispetto al gran gusto passato, ai fatti della vita e del giorno. Nell’udito di oggi, i passi del solitario lombardo possono anche confondersi, tra l’una e l’altra delle sue fulminee stazioni, allo scalpic¬≠cio di quella pittura bolognese di luce naturale e di provenienza, appunto, lombarda, popolare, come chi. scrutando dalla finestra di casa il tempo e l’ora de! borgo, venga scoprendo a poco a poco in un paesag¬≠gio familiare una piazza di Raffaello, un gigante corrucciato di Michelangelo. Il Reni era cresciuto tra quelle madonne e quei santi scesi al popolo, tra quelli affettuose, affabili ma severe conversazioni intorno al¬≠la grande pittura italiana.

Se non l’aveva spedita qualche mese avanti, Gui¬≠do calava a Roma portandosi sottobraccio il rotei’ della copia della Santa Cecilia di Raffaello, richiesta¬≠gli per San Luigi dei Francesi. Ritrovato il corpo del¬≠la santa nel 1599, si pu√≤ intuire che il Reni, giovane pittore bigotto, un po’ ‘gesuita’, testimone della vita¬≠lit√† della tradizione, utilizzabile in funzione anticaravaggesca, fosse invitato a contribuire alfa rinascita del culto ceciliano organizzata dal cardinale Sfondrati. Alla chiesa di Trastevere il Reni forn√¨ una Decolla¬≠zione miserina e un tondo, l’Incoronazione, che docu¬≠menta tutta la sua prima incertezza romana. √ą un quadro povero, messo insieme con tre figurine, desti¬≠tuito d’invenzione e di fantasia. Il bel pennello bolo¬≠gnese del giovane maestro dell’Assunta di Pieve di Cento sembra ammutolire paralizzato da un concerto di voci che si affollano: i bravi padri lasciati a Bolo¬≠gna, il Caravaggio, i manieristi, i lussi del Gentileschi. Questo piccolo tondo √® un mesto ‘che fare’. Ma che cosa sta nascendo di diverso in quella dolcezza di tinte fredde e metalliche, in quel risvolto viola che alita al centro, in quel grigio su grigio profuso sul fondo alle spalle dell’angelo di velo e ali incorporee, quel grigio destinato a diventare col tempo il colore pi√Ļ reniano in tutte le sue gamme di grigio perlaceo, grigio sulfu¬≠reo, grigio-nebbia, grigio-argento, grigio-nube? Ma soprattutto le teste dei due giovani patrizi, Cecilia e Valeriane, rivolte all’ins√Ļ secondo una futura regola costante, ci dicono che il Reni sta balbettando col suo pensiero gracile, modesto, la maest√† di un endecasilla¬≠bo che troneggia trionfante in tutte le sue biografie come un vanto isolato nel tempo, come la sua ricerca suprema: “le belle teste delle statue antiche”, i mar¬≠mi, le medaglie, i cammei, il gusto della bellezza inde¬≠teriorabile, separata dalla sciocca e drammatica ca¬≠ducit√† dei fatti terreni.

“Troppo naturale”, diceva il Reni del Caravag¬≠gio. E il Caravaggio, di anticipo, lo aveva aggredito in quegli anni per le strade di Roma sibilandogli pres¬≠sappoco un “levati di torn√≤”, lui e la sua maniera “leccata e tutta fantastica”. Poche battute fanno due grandi critici, fulminei nel riconoscersi. Che cosa in¬≠fatti aveva da spartire’ col Reni la rivelazione ‘diret¬≠ta’ del Caravaggio, intesa a redimere il transitorio fatto di cronaca investendolo di un fascio di luce con¬≠tingente, inattesa, simultanea alla momentaneit√† del¬≠l’avvenimento? Cancellato il diaframma prospettico, il Caravaggio inseguiva una ” forma delle tenebre “: la luce arriva di lato come un lapsus, a evidenziare ca¬≠sualmente oggetti, azione e figure senza gerarchia di valori. Nella loro disponibilit√† a essere egualmente ri¬≠prodotti dal vero, in attesa di una rivelazione che li rifletta come una tempesta nel calmo ovale di uno specchio (la natura morta!), gli oggetti e le cose umane potevano ritrarsi nel buio di quella comune cecit√† che √® congeniale a ogni assoluto naturale. Pen¬≠sa il Caravaggio che le nostre passioni siano incarce¬≠rate da un opprimente e ottuso spessore di prigione carnale, cos√¨ che le sue azioni le fotografa in una luce che √® quella casuale del vero, ma anche quella onirica e divinatoria dei sogni. In questa vita che √® malattia, caducit√†, cecit√†, ottusit√†, il teatro dei nostri gesti inte¬≠riori ha la stessa malvagia brutalit√† plebea, la stessa traumatica solitudine del fatto leggendario di storia sacra: la decollazione, la flagellazione. L’arte redime¬≠va la solitudine e la violenza di quei gesti caduchi, e per una strana e affascinante inversione di valori il naturalismo caravaggesco si situava alle origini del gran sogno ‘estetico’ di tutta l’arte moderna: l’arte e solo l’arte redime la vita doppiandola nella sua ulti¬≠ma e volgare essenza peribile, restituendone l’istante irreversibile, fuggitivo, attraverso il magico fotogram¬≠ma della mimesi reale.

Non si sa se pi√Ļ avanti o pi√Ļ indietro nel tempo, se pi√Ļ o meno ‘esteta’ del Caravaggio, il Reni inseguiva un pensiero esattamente opposto, che lo isoler√† a poco a poco da tutti appartandolo in una sdegnosa ostenta¬≠zione di ‘conservatore’. Niente interessa a Guido me¬≠no che sorprendere un evento visibile con un linguag¬≠gio diretto. Il vero non esiste. La realt√†, per il Reni, √® sempre un atteggiamento. Come perdere la propria visione di artista dietro le mobili apparenze di un’ora? Dietro i vacui fenomeni delle cose? Sprecandola die¬≠tro la tragica cronaca della vita? Dietro un lume ‘na¬≠turale’? Dietro le “historie” del Domenichino? Invi¬≠tato a cimentarsi in quel calco caravaggesco che √® la Crocifissione di san Pietro, oggi alla Vaticana, l’oc¬≠chio di Guido si distrae con glaciale distacco proprio dal drammatico evento che gli sta sotto il naso. La scena cadaverica e atroce si distende nella composta lentezza dei movimenti, nel giro morto dei gesti stu¬≠diati. Guido sta meditando la posa statuaria, malinco¬≠nica, i marmi e il pennacchio del Davide del Louvre. Quel diaframma cancellato dal Caravaggio torna a essere un diaframma ‘ideale’, assunto come oggetto espressivo in se stesso, come condizione della visibilit√† delle cose. Di l√† da quel diaframma mentale, ‘plato¬≠nico’, di una tristezza che solo la scena della bellezza potr√† redimere, il Reni non vede niente. √ą incapace di creare secondo il dettato cieco e immediato dei pensieri che si accavallano, ubbidienti al richiamo della naturalezza. Ha bisogno di distanza, di ordine, di ‘disegno’. Ha bisogno che la vita si sospenda, cio√® si rassegni a morire, e che i capelli si sciolgano, lo sguardo si veli, il petto si abbandoni al veleno o al pu¬≠gnale, in quel fuggire dello spettacolo delle cose che √® il supremo fra tutti gli istanti teatrali. Ma intanto, prima di giungere a pronunciare le sublimi battute di un melodramma in cui non ebbe rivali, si direbbe che Guido impari a dipingere appunto tutto ci√≤ che non vede, scostando dal proprio pennello la vivacit√† e la momentaneit√† del visibile, come se quella contingen¬≠za, il chiasso delle immagini in moto, invece di eccita¬≠re il suo occhio, disturbassero la calma percezione di; una vita penitente e divina di l√† dalle immagini morte, ambigua e divina come l’ombra che accarezza il nudo corpo dell’adolescente dell’Amore sacro e profa¬≠no, chino a compiere con un sorriso consapevole la sua missione virtuosa.

Dimenticandosi cos√¨ presto del Caravaggio, il Re¬≠ni pietista ma gi√† appena sensuale (di quella sensua¬≠lit√† rimossa, che poi sfoga nella tarda ‘piet√†’ delle sue attrici, Lucrezie Maddalene e Cleopatre), si di¬≠stanziava nel frattempo anche dal moderato naturali¬≠smo affettuoso dei suoi maestri. Vista dal cuore della bellezza e della morte, la vita rinasceva in colori tutti ‘di testa’, intenerita in gradazioni cromatiche intel¬≠lettuali e purissime, semplici e artificiali, aggiustate Chiaro su chiaro nel senso di una diffusa e olimpica dolcezza irreale. Si vide mai’ un santo salire scortato al martirio in una raccolta intimit√† da festa paesana, domenicale, come il sant’Andrea di San Gregorio al Celio? E a quale popolana potr√† mai appartenere la pensierosa curiosit√† di quella spettatrice ‘assente’ in primo piano? √ą gi√† un rilievo critico il grido di sor¬≠presa di Paolo V alla vista del pacifico paradiso fem¬≠minile e operoso degli affreschi di Montecavallo, da¬≠vanti alla gloria cos√¨ umile, alla pompa cos√¨ manzo¬≠niana di quelle celesti occupazioni domestiche nel rit¬≠mo sereno di verdi, arancioni, grigi, bianchi, azzurri ‘intermedi’: “essere un picciolo modello in terra del¬≠la gloria che dovrassi godere in Cielo”.

Esiste secondo il Reni una divina e inebriante maest√† della vita, una gloria di forme ideali che non ha niente a che vedere con la scena storica e carnale di questo mondo, anche se poi quella maest√† non √® che un sospiro, la curva atteggiata di un manto, e quella bellezza un soffio che si nasconde invisibile e impercettibile tra le sembianze mortali come sarebbe un alito di vento che nella calma di un pomeriggio d’estate arrivi a scomporre la chioma di un Battista selvatico, o il fruscio di un lieve panneggio violetto, un velo che si sollevi ad arco intorno al magro bacino di un Cristo nudo, immobile nel crepuscolo di una citt√† desolata. Sul finire del primo decennio del Sei¬≠cento, tra il ’10 e il ’14, Guido scopriva se stesso. Di¬≠pingere non era solo idealizzare il visibile, era ‘trasu¬≠manarlo’, trasformare corpi e cose in enti “di seta fasciati”, immateriali, incorporei: supremo progetto di fare ‘grande’ tenendosi nei limiti di un raffaellismo tridentino (quella Vergine dell’affumicata Annuncia¬≠zione del Quirinale, rassegnata, si direbbe, alla pi√Ļ fe¬≠rale e inquietante delle notizie), o murale nel gusto del fregio neo-attico, o ritornando a partiture ancora pi√Ļ arcaiche. Mentre s’ingrossa la turba caravaggesca. un po’ prima che scatti il meccanismo delle giostre barocche il Reni se ne torna a Bologna per non muo¬≠versi pi√Ļ. Dicono i biografi che volesse cambiare me¬≠stiere, darsi al commercio di oggetti d’arte, le sue ‘te¬≠ste’. Invece raccolse il bel mantello regale intorno al braccio sinistro, incamminandosi ad essere il pittore forse pi√Ļ ermetico e solitario di tutti i tempi, riducen¬≠dosi negli ultimi anni alla semplicit√† e al magistrale non-finito di due, una, mezza figura, padrone a ocelli chiusi di pennellate sempre pi√Ļ sciolte, leggere, disfat¬≠te, e mai ‘naturali’. Variet√† infinitamente modulata di temi sacri e profani, mitologici e pietistici, e un so¬≠lo accento emotivo: la bellezza, il sublime. Mai un istante di gioia, mai di dolore. Quello che successe in¬≠torno a lui, nello spazio di un trentennio, nella vita ci¬≠me nell’arte, umile o titanico, il Reni volle pensarlo come un deserto.

Alto e sproporzionato sopra una spiaggia dissemi¬≠nata di cadaveri, il Sansone vittorioso ‚ÄĒ nel sopraca¬≠mino per una sala patrizia – si flette ad arco e beve dalla mascella d’asino a strage appena conclusa. Ad litteram, i cadaveri dei filistei giacciono ai suoi piedi in uno spiazzo coperto d’ombre, ravvicinato ma lonta-nissimo, mentre un gruppo di guerrieri caduti, gi√† ce¬≠rei, sembra messo in primo piano a sostenere insieme tutto il quadro e la posa elegante del semidio. Stupi¬≠sce che in questa immagine (se mi √® concesso questo linguaggio) di suprema ‘frosceria’, il Reni sapesse leggere fin da allora secondo una versione cos√¨ sfac¬≠ciatamente superomistica, perfino caricandola con un profumo un po’ volgare di fredda indifferenza alcibiadea, il mito di una grecit√† che egli stava appena sco¬≠prendo, in termini foscoliani, preromantici, prima e quanto prima) di chiunque altro. Ma si provi a to¬≠gliere a un tratto la figura dell’eroe, per sortilegio: ec¬≠co il mondo assiderato di Guido, i lill√† e i grigi d’ac¬≠ciaio, il vasto spazio senza rumore, il pallido e frigido sole che cresce inutile nell’ora deserta. Se poi si voglia assistere all’eccidio, basta spostarsi due passi pi√Ļ in l√†. sempre nella Pinacoteca di Bologna, davanti alla Strage degli innocenti. √ą il momento di maggiore at¬≠tenzione, l’interrogativo pi√Ļ coraggioso, l’acuto del Reni. Folle e inatteso, un sadico meccanismo di crudelt√† scoppia nella placida composizione raffaellesca senza romperne i ritmi, le misure, la simmetria. Cin¬≠que donne e due sicari: due bocche parallele, spalan¬≠cate nel grido marmorizzato, due movimenti efferati di logica trascendente e glaciale, tre donne, al centro, graduate secondo un descensus di rassegnazione, e due grigi cadaverini che gi√† godono issati sugli sbuffi di due nuvolette la pace del Ciclo, l’indifferenza, l’oblio della vita. La vita non esiste, la tragedia che abbiamo sotto gli occhi √® solo una ‘scena’, cos√¨ dice il calcolo di una reg√¨a che sparge il terrore ma ‘sospende’ i ge¬≠sti, sincronizzandoli esattamente nel punto in cui nien¬≠te ‘avviene’. Si provi ora a leggere il quadro secondo un’ottica che salti continuamente dal livello del movi¬≠mento a quello della fissit√†: si arriva al punto di una vertigine intollerabile, a un vano orrore congelato per sempre.

Per un sincero e inquietante equivoco, fu lo stesso bisogno di trasumanazione cattolica a dirottare il Re¬≠ni verso le favole classiche, la bellezza apollinea e le desolate spiagge del mito. Inafferrabili, perduti fanta¬≠smi prendevano corpo nel vento vuoto… “Add√¨ 15 no¬≠vembre 1613 in Bologna io Guido Reni”, scriveva su un disegno preparatorio per la Pala dei Mendicanti, e se non fosse una formula, suonerebbe come uno stile¬≠ma dannunziano. Spesso, sotto le pieghe dei panneggi “piazzosi”, sotto mantelli aggiustati, vergini e santi del Reni ci sembreranno soffocare, in quelle lane d’a¬≠vorio, o nello squarcio di un paradiso croceo, come l’Assunta della stupenda ‘conversazione di Genova, pi√Ļ infagottata e sudata che in estasi. O se ne dovr√† sentire il respiro, il palpito del corpo nudo, sotto, ac¬≠caldato? Roberto Longhi insegnava a spiare in Guido “il desiderio, in lui acutissimo, di una bellezza antica, ma che racchiuda un’anima cristiana, un anelito a estasiarsi, dove il corpo non √® che un ricordo mormo¬≠rato”; e secondo Cesare Gnudi, “tra il suo ideale di bellezza e il suo sentimento religioso il Reni non sent√¨ forse mai un vero contrasto”. Ma in quella rimozione, in quel ‘forse’ sta tutta l’ambiguit√† di Guido… In ogni caso, √® difficile sottrarsi all’idea che un duplice progetto trasumanante sia alle origini del cimento ar¬≠duo, difficile, contraddittorio del Reni, tanto i suoi quadri ci sembrano, a volte, grandi frammenti perfet¬≠ti, sperimentali (“il quadro pi√Ļ bello √® quello che sto facendo, e se domani uno ne far√≤ sar√† quello”), la¬≠sciati cadere dal sogno supremo di combinare due ci¬≠vilt√† inconciliabili, due epoche, due anime diverse. Fosse riuscito nel suo intento, tanto varrebbe chia¬≠marlo veramente ‘divino’, il Reni, uno dei pi√Ļ grandi pittori di tutti i tempi. E qualche volta il Reni lo fu.

√ą proprio un lembo di cielo quello che sta schiu¬≠dendosi agli occhi levati del san Sebastiano? O nere masse di nuvole gonfie, lente, orlate d’ori di chiesa, s’addensano nel vapore di pioggia sopra una proda d’Averno? Nella sacrestia della chiesa dei Gerolomini, a Napoli, un Ges√Ļ e un Battista giovinetti s’incontrano sul sentiero di un bosco fragrante, ‘sacro’. Sacro ai divini segreti dell’amicizia o della fede? Della carne o della castit√†? Accomunati da un soprannaturale desti¬≠no di bellezza e di morte, protagonisti di una storia arcana, irriferibile, i due ragazzi, uno di stirpe aristo¬≠cratica, d’una bianchezza di pelle anemica, dai riflessi verdastri, l’altro, il Battista, affettuoso figlio del popo¬≠lo e dunque ‘pi√Ļ in sangue’, acceso da un’abbronza¬≠tura rosata, stanno in un rapporto che al Berenson parve la fonte di quello tra Ambrogio Spinola e il comandante del presidio olandese nelle Lanzas del Vel√°zquez. In Guido l’accento batte sulla fatalit√†, sul¬≠la solitaria intimit√† del convegno, al punto che si odo¬≠no perfino i passi, di quei due, rapidi, svelti fino al¬≠l’appuntamento. Nella luce del tramonto neo-venezia¬≠no Guido accorda tutte le implicazioni psicologiche sulla giustapposizione di due toni, assorbendo gli sguardi nella diversit√† della pelle, lo spavento implo¬≠rante del Battista, la sua esitazione, nel rustico panno bordato di pelo, e la determinazione di Ges√Ļ nella se¬≠ta leggera che gli alita e fugge alle spalle, dopo avere indugiato con una lunga ombra intorno all’irraggiun¬≠gibile mistero del pube.

In questi accordi impossibili, il Reni seppe anche essere meno imbarazzante. Viene da chiedersi se sia di san Tommaso, per esempio, o di qualche Aristotele o pagano filosofo di cristiana chiaroveggenza quel gesto ampio e sovrano di braccia incrociate, le mani in luce, nella Vergine in gloria della Pinacoteca Vati¬≠cana. Libri sparsi e disordinati, vanit√† e intelligenza del sapere, maest√† paterna e virile che sostiene, quag¬≠gi√Ļ, il peso della piccola regina mansueta e ignara… Era stato, in certo modo, il sogno solare di Raffaello. Ma Guido lo rivive ‘da solo’ a luce ormai tramonta¬≠ta, e spesso tra odori d’incenso, sgocciolii di ceri, pau¬≠re e bisbigli da ultimi istanti. Quelle favole eroiche, antiche, il Reni era il primo a recuperarle con anima moderna e romantica, ma appunto era anche il primo a non crederle, cio√® a ricrearle nel gusto sacro e irrea¬≠le che spetta a ogni ‘trionfo della morte’. Tra una preghiera e il rosario, nei caratteri della bellezza anti¬≠ca il Reni seppe leggere una frase inattesa, la simboli¬≠ca lontananza del mito, enigmatico e arcano scenario di larve, di apparizioni inquietanti. Nudi da Erebo, fantasmi di un imbrunire perpetuo, Atalanta e Ippomene sono colpiti da una luce spettrale: ‘evocati’, ri¬≠chiamati dal nulla. Si ripete il confronto dei corpi del Ges√Ļ e san Giovannino, ma le carni s’imbevono ades¬≠so di una luce astratta, lunare. Una diagonale di ros¬≠sori, in quel pallore livido, d’incarnati pi√Ļ rosei, un soffio appena vitale attraversa le mani dei due adole¬≠scenti, scalando dal volto del giovane fino alla mano della fanciulla che interrompe la corsa, e si distrae a raccogliere il pomo gettato dal rivale: un gesto-lapsus, che nel suo curvo ritmo di danza scopre una nudit√† di membra molli, lievemente deteriorate, umide per un fremito quasi di alga, di rettile o di mollusco. Si sta compiendo un rito che non √® certo quello della gara mitica. Atalanta assorta in un’ermetica indifferenza, Ippomene che si ritrae spaventato dalla mag√¨a fascinatrice del pomo, divergono in un rapporto di frater¬≠na, incomunicabile solitudine. E che deserto √® mai questo? Una marina? Un lido misterioso? Un non¬≠luogo? Forse neppure il simbolismo moderno √® mai riuscito a perdersi dietro una cerimonia cos√¨ sopran¬≠naturale come quella casualmente allestita da Guido. Giocatore arrabbiato, dissipatore impunito, il Re¬≠ni fin√¨ con una morte santa. Ma secondo quel grande romanziere che √® il suo biografo, Carlo Cesare Mal¬≠vasia, non era mancata alla sua vecchiaia anche una leggenda di povert√† e decadenza. Costretto dai debiti, si era ridotto “a lavorare mezze figure, e teste alla prima, e senza il letto sotto; a finire inconsiderata¬≠mente le storie, e le tavole pi√Ļ riguardevoli; a prender denari a cambio da tutti; a non ricusare ogni impre¬≠stito da gli amici; a vendere, vil mercenario, l’opra sua e le giornate a un tanto l’ora”. Superfluo aggiun¬≠gere che appunto la tarda maniera di Guido, compa¬≠tita dal Malvasia, quanto veramente soffiata di ‘pa¬≠radiso’ secondo il gusto che sar√† poi saccheggiato dai Settecento francese, √® stata quella pi√Ļ rivalutata dalla critica moderna: maniera perlacea, argentina, di puro ‘pennello’ sciolto dal pregiudizio del disegno. Basta a Guido, adesso, mettere una piccola corona nella mano di una giovane contadina, una ragazza ‘italica’ da; volto sabino, per conquistare senza mediazioni lettera¬≠rie quella maest√†, quella gentilezza regale che aveva sempre cercato. Sopraggiungendo l’inverno della vec¬≠chiaia, sembra sciogliersi in Guido, insieme al pennel¬≠lo, anche una commozione che si dimentica del ‘su¬≠blime’. Nel freddo di una notte nebbiosa, tra grige brume da valle del Po, nudi operai di una fucina sa¬≠cra si raccolgono intorno allo stupefacente miracolo di energia termica di un bambino ‘radiatore’, pi√Ļ chi redentore, nell’Adorazione dei pastori di Napoli, o in quella della National Gallery. Sono le immagini con le quali il Reni, “stucco di pi√Ļ vivere tra tante angu¬≠stie, parve accomodarsi al morire”.

Un giorno, racconta il Malvasia, Guido frugava dentro due casse in cerca di disegni da vendere, roba sua. A un tratto, soprappensiero, “gli venne detto pa¬≠rergli di affaticarsi intorno alle scritture di un morto “. E pregato dal servo Marchino, il quale gli faceva da cameriere, cuoco, segretario, e donna di governo, di lasciare questi discorsi, e parlar d’altro: “anzi di que¬≠sti”, replic√≤, “e credetemi ch’ogni d√¨ pi√Ļ vi penso, co¬≠noscendo esser vissuto assai, anzi troppo, dando fa¬≠stidio a tanti altri forzati a star bassi finch’io vivo”.

 


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Bart