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PITTURA: I MAESTRI: Il Canaletto. Divora tutto, non lascia che briciole

4 Febbraio 2016

di Cesare Brandi
[da “La fiera letteraria”, numero 40, giovedì 5 ottobre 1967]

Venezia, settembre

Non credo ci sia da dubitare che se Pietro Zampetti avesse avuto la possibilità di raggruppare tante più opere del Canaletto, e di primo piano, non avrebbe escogitato la Mostra dei vedutisti veneziani del Settecento. Che è una bella mostra, intendiamo­ci, e forse, di tutte le precedenti mo­stre veneziane, quella messa meglio, illuminata meglio, e finalmente anche con un po’ d’aria condizionata. Ma una mostra del vedutismo veneziano sembra fatta per diminuire il Canalet­to e innalzare il Maneschi, per riva­lutare il Yan Wittel e il Carlevarijs, e magari tutti gli assenti, dal Richter al Bisson. Orbene, se codesta fos­se stata l’idea — ma non lo è di si­curo — chi l’avesse avuta avrebbe fatto come i pifferi di montagna.

Il Canaletto, anche decurtato di al­meno una ventina di supremi capola­vori — mi riferisco soprattutto alle stupende vedute inglesi — travolge tutti e tutto, non escluso il Guardi, che avendo avuto una mostra due an­ni fa era meglio non ripresentare in una edizione forzatamente minore, co­stretta nei limiti di un vedutismo, che, se pure si voglia accettare la ca­tegoria, non è mai la categoria sua. Ma anche un Guardi al completo non ce l’avrebbe fatta lo stesso a stare a livello del Canaletto.

E’ un altro livello il suo, e tanto più quello di Giovanni Antonio, ma era meglio non allinearlo per ordi­ne d’altezza col Canaletto, il più gran­de pittore veneziano del Settecento, uno dei più grandi che siano esistiti. Poiché la mostra era dei vedutisti e non del Canaletto, si capisce meglio perché fin dall’inizio ci sia un’antolo­gia, diciamo così, ideale, del veduti­smo veneziano: dal Leone di S. Marco del Carpaccio si fa un capitombolo con l’Heinz, e poi si assiste a una giu­sta rivalutazione del Van Wittel, che, senza tempere acquose, con una limi­tata scelta dei suoi disegni meno in­ventariali, e qualche notevole quadro a olio, soprattutto la tela del Prado del 1697, si presenta a una migliore considerazione.

Ma se si volesse insistere sulla sua ascendenza verso il Canaletto, allora non siamo d’accordo. Se le date han­no un valore, a stabilire un percorso il Van Wittel doveva entrare assai più tardi, se mai vi entrò, nel gusto del Canaletto: continuo a credere che un Berkheyde ha più diritto del Van Wittel a porsi come filtro ideale del Canaletto, dopo il suo primo periodo romano e l’esempio del Carlevarijs. Infatti fra le lacune, sicuramente di forza maggiore, della mostra c’è quel­la relativa a un gruppo certissimo dei primi dipinti del Canaletto, quelli cioè che avrebbero dimostrato a usu­ra che negli inizi del Canaletto il Van Wittel non c’entrava per niente, poco anche il Pannini — il cui nome pare colpito dalla scomunica vitando, a que­sta mostra — e invece la base sua nel quadraturismo scenografico appre­so si può dire nelle fasce del padre scenografo di discedenza bibbienesca, bolognese. Le quattro vedute per Ste­fano Conti, l’autore dell’ultimo Bucin­toro, dipinte nel 1725-26, prima a Luc­ca e ora a Montreal nella collezione Pillow, erano un antipasto indispen­sabile. Forse la tambureggiante Fiera internazionale non le ha fatte partire. E anche la Piazza San Marco, già Lichtenstein ora Thyssen, che si vuo­le anteriore al 1723, per via della di­versa pavimentazione della piazza pri­ma di quella data, sarebbe stato bene di vederla accanto al quasi incredibile Capriccio firmato e datato 1723, che sembra stemperare le idee del Panni­ni come fossero uova strapazzate.

Era appena tornato da Roma, il Ca­naletto, e del Van Wittel vorrei che mi si mostrasse, in questo quadro che sta fra il guazzo e il succo d’erba, alme­no una briciola. Una pittura così agita­ta e turbinosa, una gamma così no­vembrina di colori, come se fosse di­pinto con l’acqua di una pozzanghera; e, quel che è peggio, non va per nien­te d’accordo con le due grandi e bel­lissime vedute, già Lichtenstein e ora Crespi, il Canal Grande verso Rialto e il Rio dei Mendicanti, che fanno parte di quel gruppo a cui appartiene anche la Piazza San Marco, già citata che si vorrebbe anteriore al 1723 per via della pavimentazione. Già però ebbi occasione di far notare che que­sto rilievo, ritenuto cogente, non è co­gente affatto in un artista come il Ca­naletto che disegnava dal vero ma di­pingeva in studio e come a Londra eseguiva vedute di Venezia, a Vene­zia seguitò a dipingere vedute inglesi. E basta vedere il quaderno di appun­ti, giusto esposto alla Mostra per ac­certarsi come il Canaletto si serviva di pro-memoria, scrivendo le sue no­tazioni di colori e di grandezza senza troppo scrupolo della resa del dise­gno: un appunto, certo. Ma proprio in funzione di un quadro da dipingere magari cinque anni dopo.

Così, purtroppo, la cronologia di questi iniziali fatidici anni, dopo una tale mostra chiaramente irripetibile, resta al punto di prima. E anche il contrappunto della sua cultura d’im­magine. Ma si può dire che, da que­sto lato, le incertezze si arrestano qui. E se ora mi vedo di nuovo posto in dubbio il richiamo, certissimo, al Vermeer, sembra di avere le traveggole. Come sta questa faccenda che il Vermeer del Console Smith l’avrebbe veduto troppo tardi, il Canaletto? Si sa forse la data esatta in cui il Con­sole Smith comprò il quadro del Vermeer, allora sotto il falso nome di Van Mieris? Lo Smith già nel 1727 era in rapporto col Canaletto, e il sal­to fra il modo di impressionare la lastra per le figure alla maniera dei Ricci, con pennellate larghe e sfilac­ciate, e il puntinismo stereoscopico con cui, alla maniera di Vermeer, il Canaletto avvicina all’occhio dello spettatore il punto luminoso, come i capi di spillo della famosa merlettaia dell’Olandese, non può essere una ca­suale « convergenza ».

E sarebbe più facile credere a una « convergenza » nei tagli naturali che il Canaletto dà della Piazza San Marco, della Riva degli Schiavoni, della Do­gana, del Campo San Giovanni e Pao­lo, che sono tagli che si presentano da sé a chiunque vada a Venezia, e per i quali l’antecedente del Carleva­rijs o del Van Wittel ha un’importan­za relativa, piuttosto che supporre una origine a sé del puntinismo luminoso del Canaletto. Il quale tanto dovette esserne colpito, che tardò a estender­lo con un’applicazione costante, come avviene dal periodo inglese in poi. E’ dato infatti ritrovare in uno stesso dipinto, fra quelli anteriori al primo periodo inglese del 1746, in primo pia­no le figure dipinte col tocco sfilac­ciato, che si serve della luce per pro­vocare delle sfaldature di colore, e in secondo e in terzo piano i puntini, che sono nasi, menti, dita, addirittura teste. Da allora alla sfilacciatura del tocco si sostituisce, per diretto influsso del tratto continuo del disegno, quell’andamento curvilineo della pen­nellata, a forma come di orecchio, che talora doveva scadere in maniera, ma che il più delle volte reagisce in seno alla veduta in modo meraviglioso creando, in quell’apparente estatica visione, come il moto di una trottola.

Ma lasciatemi dire che, seppure mancavano i superbissimi dipinti per il duca di Rich Mond, la veduta del Tamigi e quella su Whitehall, la pre­senza del « Campo San Giovanni e Paolo » di Dresda, e dell’incredibile « Bacino di San Marco » di Boston, era tale da inchiodare sul posto. Né lo so veramente che cosa vi sia di più nel Paesaggio di Delft di Vermeer, ri­spetto al gruppo di case sulla sinistra del quadro di Dresda; né io so dove si spalanchi uno spazio più vasto e pittoricamente realizzato che nel « Ba­cino » di Boston, un quadro che, per me, è sempre come lo vedessi per la prima volta, e, così apparentemente ottico e visto col cannocchiale alla ro­vescia, abbacina, esalta, attira in mo­do inesauribile, con quelle sartie in primo piano, fini come fili di ragno e che si vedono a una lontananza sor­prendente, se si pensi alle proporzio­ni comunque limitate del dipinto. E quelle case in fondo, dietro l’isola di San Giorgio, dipinte con una minuzia degna di Van Eyck e che pure rie­scono a stare al loro posto nello spa­zio del quadro, come militari in riga.

Capirete che dopo essersi immersi in questa acqua di jouvence, si perdo­na anche ai quadri che mancano ne­cessariamente — come forse i quadri Richmond e certo quelli Windsor — e a quelli che potevano esserci, come il Ricevimento dell’ambasciatore Conte di Sergi, a Leningrado, che non avreb­be rappresentato affatto un doppione dei due stupendi e grandissimi della collezione Crespi, e con cui almeno si sarebbe tappato il buco che la me­ravigliosa Festa di San Rocco e la Casa dello scalpellino della Nazionale di Londra hanno lasciato aperto.

Naturalmente, dopo il Canaletto, la Mostra continua: ma che tiro birbone anche per il Bellotto, un pittore così celebrato, ammirato e ricercato; un pittore che scendendo dal fianco del Canaletto ebbe non so più se il genio o l’astuzia di differirne radicalmente, partendo dall’ombra invece che dalla luce. E’ come se dipingesse sempre su lavagna e questa trasparisse: è co­me se invece di colori adoprasse piom­baggine e poi ci passasse sopra delle tinte in trasparenza, al modo che si fa per le stampe. Non voglio sembrare in­giusto: il Bellotto è un narratore più che un vedutista, orchestra le sue ve­dute con una sapienza tonale spetta­colosa, dipinge i suoi alberi più accu­ratamente e più efficacemente degli olandesi del Seicento. Ma non si pos­sono vedere i dipinti del Bellotto do­po i capolavori assoluti del Canaletto.

Quell’aria nordica, quelle Vienne, quelle Dresde, quelle Varsavie, per­fino quel Firenze, sembra che si mo­strino alla luce di un sinistro baleno, non si sentono permeate di luce tene­ra e rosea, di luce mattinale o vesper­tina, ma sempre chiara limpida eppu­re sottilmente elegiaca. Così è nel Ca­naletto, e non si dimentica, e tutto sembra peggio, dopo di lui, perfino quei deliziosi umidi Guardi, con le lancettate di luce, le ombre di seta, o cieli di taffettà, le figure che sem­brano piume, che volano nel vento.

E perché umiliare il Marieschi; an­che qui bastava far venire quelli di Leningrado e del Museo Puškin, per metterlo in miglior luce. Ma no: non bastava affatto. Il Canaletto mangia tutti come l’orco; non ci restano che qualche ossicino, una ciocca di capel­li e le unghie.

 


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