PITTURA: I MAESTRI: Seraut: Il ‘sistema’ di Seraut

di André Chastel
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1972]

II genio freddo, schivo, di Seurat ha dato l’im­pressione ch’egli fosse un calcolatore provocante e silenzioso. Da esso non traspaiono né ‘humour’ né pas­sione. A partire dalla Baignade (1884), l’artista pre­senta regolarmente a un pubblico disorientato i qua­dri più studiati che esistano. Nulla, nell’aspetto stesso di quelle opere, nelle tonalità di volta in volta aspre e dolci, nella distribuzione dei tocchi di colore, sembra conforme, non solo alle consuetudini tradizionali, ma a quelle semplicemente normali della pittura. Si di­rebbe che Seurat si sforzi di estendere meccanica­mente a tutta la tela alcuni particolari accidentali della fattura, che si ritrovano, per esempio, in Rubens, in Watteau, in Delacroix; ma come si può basare l’intiera composizione su tali accordi ricondotti ap­pena a uno stretto gioco dei complementari? La gran­de rivendicazione della pittura moderna è la libertà d’invenzione e di esecuzione: qui, invece, ci troviamo di fronte a un pittore che sembra rinunciare d’un sol tratto a ogni sua opportunità, compiacendosi d’in­catenare la spontaneità fin nei minimi movimenti. E, secondo una formula che mai ha avuto senso mag­giore, questa strana operazione è condotta ‘di delibe­rato proposito’. Lo afferma lo stesso Seurat a Charles Angrand: “La gente trova una poesia in ciò che fac­cio. No; applico semplicemente il mio metodo, nient’altro”. Eccentricità o superiore scienza? La conclu­sione, in fondo, non è mai stata nettamente tirata.

Thomas Mann mette in bocca all’eroe del Dottor Faustus ragionamenti analoghi. A parte il wagnerismo, il patetico e il demoniaco, si ritrova l’identico personaggio fascinoso e indecifrabile del grande gio­catore intellettuale, l’identico sorriso ironico a fior di labbra. La dottrina elaborata da Adrian Leverkühn è più o meno ricalcata, è noto, su quella di Schönberg, e forse in Seurat c’è, in più di un senso, non poco del Pierrot lunaire.

Per immaginare che cosa potesse attirare verso Seurat un giovane pittore del 1885, basta rifarsi all’affermazione espressa da Thomas Mann per bocca del suo musicista: “Noi avremmo veramente bisogno di un maestro che c’imponga un sistema, di un ‘magister’ che insegni l’obiettività e l’organizzazione, ab­bastanza geniale per conciliare il rinnovamento, e per­sine l’arcaismo, con lo spirito rivoluzionario …”. Gli aspetti antitetici dell’impresa di Seurat hanno infatti tale ampiezza e tale complessità. Dopo tutto, egli è nato soltanto dodici anni prima di Paul Valéry e le prime riflessioni intransigenti del discepolo di Mal­larmé sulla necessaria epurazione del ‘principio poe­tico’ sono pressappoco contemporanee del Circo, opera in cui, sotto il gioco degli arabeschi e le sottili disso­nanze di tono, l’organizzazione matematica del quadro è stata spinta ai limiti del possibile.

Ci dicono che George Seurat è il fondatore di una scuola nuova, lo sperimentatore intrepido di una teoria ‘scientifica’, il riformatore dell’impressionismo. Ma è proprio questo che ci interessa? Come tutti coloro che hanno l’ossessione del ‘sistema’, Seurat credeva di essere l’uomo del destino, ciò che appare già dalla sua curiosa mancanza di biografia, cioè dalla totale sottomissione della sua vita — vita breve, spezzatasi a meno di trentadue anni — alla propria arte. Il suo volto calmo, ‘assiro’, lo conosciamo grazie agli amici, ma non da un solo autoritratto; e rimpiangeremo per sempre quello che aveva dipinto – secondo l’uso dei maestri di un tempo – nello specchio appeso sopra la Giovane che s’incipria (1889-90), e che la sciocca ri­flessione di un amico gli fece sostituire con un vaso di fiori. La sua storia tende a confondersi con la cro­nologia delle sue opere; la sua personalità s’annulla dietro il lavoro, con una discrezione quasi aggressiva. Risultato di tale riservatezza è che Seurat appare come un artista che non abbia avuto giovinezza nel senso abituale di questa parola. Ignorandone il corso delle meditazioni ma conoscendone le letture – dalla lettera a Fénéon del giugno 1890 -, si tende a sup­plire alla mancanza delle prime mediante alcune annotazioni di Chevreul, Charles Blanc e Sutter. Egli stesso invita a ciò, quando afferma: “Essendo la pu­rezza dell’elemento spettrale la chiave di volta della mia tecnica … Cercando, da quando tengo in mano un pennello, una formula ottica su questa base (1876-1884)”. Ma, come tutte le sue rare confessioni, anche questa è calcolata; è anzi, in un certo senso, alquanto ingannatrice; essa attesta una linea di condotta supe­riore, un avvio ideale, ma non spiega un percorso infinitamente più sottile e singolare.

Seurat ha un punto di partenza quanto più lon­tano possibile dall’impressionismo. Il suo maestro Lehmann è allievo di Ingres; i suoi primi saggi noti sono copie dell’Angelica, un ritratto che può far pensare a Couture, e una strana piccola copia del Pauvre pècheur di Puvis de Chavannes: e nulla consente di pen­sare che Seurat non si trovasse a proprio agio in questo ambiente dedito alla composizione metodica, tutto l’opposto della spontaneità e dell’improvvisazio­ne ‘sur le motif’ propugnate da Monet e dai suoi amici. Pissarro ha acutamente avvertito tale diver­sità di natura; quando, nel 1888, scoppia il primo conflitto fra il diffidente Seurat, sollecito della sua ‘priorità’, e i suoi amici, Pissarro scrive laconicamente a Signac: “Seurat appartiene alla Scuola di Belle Arti, ne è impregnato … Stiamo dunque in guardia: qua è il pericolo”. Ma si trattava certamente, per il giovane Seurat, di dare basi nuove all’arte tradizio­nale della composizione, di radicalizzarne i princìpi e perciò stesso trasgredirli. Tale è anzitutto il senso del­l’orientamento ‘scientifico’; esso implica la ricerca di un ‘principio poetico’ esatto della pittura; suppone la meditazione, non già dell’ispirazione, ma dei pro­cedimenti degli antichi maestri. Lo studio dell’opera di Delacroix, che egli persegue con tante attenzioni nel 1881, non risponde, come per Monet o per Pissarro. a una volontà di emancipazione, bensì alla ri­cerca delle leggi di una superiore invenzione.

L’impressionismo, che egli conosce intorno al 1883 attraverso l’opera di Monet, di Renoir e di Pissarro, interviene come una sfida magnifica, rivelando con mezzi clamorosi i giochi della soggettività errabonda e sfarzosa. L’arte di Seurat è ancorata al polo oppo­sto: per lui non si tratta, come hanno detto Fénéon e Signac e tanti altri dopo di loro, di assorbire, di ‘riformare’ l’impressionismo, bensì di dominarne, di conquistarne e infine di ridurne l’apporto, grazie ai princìpi che questi maestri erano incapaci di formu­lare. La coscienza deve soggiogare l’intuizione.

Il solo punto che consente di accomunare il cammino di Seurat a quello di Monet, di Pissarro e di Renoir è l’abbandono del quadro storico. La pittura dev’essere per lui totalmente attuale, ‘assolutamente moderna’, come diceva Rimbaud. Perciò i temi de­vono essere attinti all’ambiente circostante, al mondo vicino: paesaggi, scene di vita contadina, folle dome­nicali … Ma questa stessa scelta, che per Monet o per Pissarro ha il fascino dell’immediato, del fortuito, as­sume in Seurat un carattere tutto diverso, impre­gnato di una imprecisabile necessità: egli dipinge im­magini di lavoro campestre – e rimane, negli schizzi di contadini (1882), qualcosa dell’accento di Millet —, oppure immagini di ‘tempo libero’, con il suo torpore o i suoi riti; entrambi, in fondo, lavoro e riposo, altrettanto fatali e strutturati. Né manca, nei paesaggi, il risvolto sociale; vi si trovano infatti, qua­si sempre, ora officine, attrezzi navali, imbarcazioni, ora pescatori alla canna. Il mondo di Seurat è rac­colto e come chiuso u se stesso, a differenza di quello degli impressionisti che, al paragone, sembra tutto esuberanza e libera espansione. Si capisce che la torre Eiffel, simbolo del progresso tecnico, struttura trion­fale dominante un’intiera città, gli sia parsa degna di essere trattata come un personaggio di cui faccia il ritratto.

La prima comparsa della ‘scrittura rigorosa’ di Seurat si trova nei grandiosi studi in nero, a matita o a carboncino, trasposti talvolta in olio, come nella piccola tavola, davvero assai sorprendente, intitolata L’invalido (intorno al 1881). Volti familiari, figurine stagliate su un fondo di città… subiscono una radi­cale riduzione all’ordine di valori e a forma geome­trica: un’identica operazione, filtrando la luce sino ai limiti della penombra e semplificando le apparenze, inscrive l’oggetto sul foglio come un volume dolce­mente modellato, come un contorno prigioniero degli assi elementari dello spazio.

La seconda manifestazione del talento specifico dell’artista tocca il mondo o piuttosto il fenomeno universale del colore: si rileva negli schizzi del 1882-1883, le cui pennellate intersecantisi producono, spesso su un fondo oro o verde smagliante, un effetto grade­volissimo di vibrazione. Queste due serie di esercizi saranno perseguite, durante i dieci anni dell’attività di Seurat, con una maestria sempre più sicura, più in­tensa e, se così può dirsi, più gloriosa. Essi consentono una presa di possesso integrale e definitiva delle ap­parenze. Svuotato in un primo momento di ogni co­lore, volto integralmente al nero e al chiaro, il mondo visibile si risolve senza residuo alcuno in forma e direzione: basta vedere che cosa da il celebre ritratto di Signac col cappello a cilindro, del 1889; poi, sotto la bacchetta magica, tutto riappare come un carosello di raggi luminosi, o meglio, per essere più precisi, come uno stupendo intrecciarsi di effetti determinati secondo almeno quattro aspetti: tono ( rapporti ombra-luce), colore (rapporti di caldo-freddo), luce inci­dente e riflessi, se è consentito di riassumere così inadeguatamente le regole dell’analisi secondo Seurat. In tal modo ogni fenomeno suscettibile di rappresenta­zione pittorica si scompone nei suoi elementi primari. E in questo duplice movimento il superiore punto d’appoggio è trovato; il ‘sistema’ diviene possibile.

Il seguito lo ha ampiamente dimostrato. A par­tire dal 1884, Seurat, sicuro di sé, produce l’uno dopo l’altro una decina di capolavori che stupiscono non tanto per il concatenamento dialettico, evidente nella loro successione, quanto per la regolarità stessa di tale produzione. Seurat costruisce il proprio catalogo, vale a dire l’insieme della sua opera, con lo stesso impegno con cui costruisce ogni quadro. Tutto avvie­ne come se il pittore, forte del suo ‘sistema’, non do­vesse più che svilupparne le conseguenze l’una dopo l’altra: ha potuto pensarlo, lui, e coloro che andavano da lui con un misto di timore e di ammirazione hanno potuto crederlo. La Baignade, con la sua serrata orga­nizzazione, è una integrazione al ‘sistema’ dell’arte delle sfumature seguita da Corot, dai frequentatori di Barbizon, da Pissarro; la Grande Jatte introduce in contrasti metodici un’accesa tavolozza e ne subor­dina la vivacità a una ripartizione severa degli ele­menti; nelle Modelle, è per la prima volta accettato totalmente il ‘pointillisme’, vale a dire il mosaico di minuscoli puntini di colore, sperimentato nelle ma­rine e nei paesaggi dei mesi precedenti; nella Parata, tutte queste disposizioni sono soggette a una struttura matematica, secondo una potente rete statica elabo­rata partendo dalla sezione aurea; le ultime opere, lo Chahut e il Circo, rispondono al desiderio di af­frontare i temi del gioco e del movimento cari a Degas, componendo quadri esaltati dalla gamma dei toni e dal gioco delle linee ‘dinamogene’, secondo l’orribile espressione usata da Charles Henry e ri­presa da Fénéon.

Questo approssimativo itinerario da l’impressione di un’attività da virtuoso, il quale applichi in ogni opera uno schema predeterminato o un progetto com­positivo minuziosamente calcolato come quello di un architetto; e quest’idea sarebbe certo piaciuta, a Seu­rat. Ma la complessità subconscia delle intenzioni si traduce nell’abbondanza dei disegni e degli studi pre­paratòri. Particolarmente numerosi per la Baignade e la Grande Jatte, essi rendono evidenti i processi mi­nuziosi e delicati mediante i quali deve compiersi il passaggio dallo stadio analitico dei disegni in biano e nero e dei ‘bozzettini’ a colori allo spazio architettonico del quadro. Seurat, primo tra i moderni della nuova generazione, è ossessionato dalla ‘grande com­posizione’. Accolta con un certo stupore dagli artisti. la Grande Jatte ha segnato una data decisiva non solo per il suo concetto singolare, e i suoi buffi parti­colari, ma anche e soprattutto per il formato gigan­tesco e l’ambizione monumentale. Di nuovo si era, qui, agli antipodi del brio impressionistico. Senza la Grande Jatte è consentito di pensare che non avreb­bero veduto la luce né il Moulin-Rouge di Toulouse-Lautrec, né il Chi siamo…? di Gauguin, e neppure, forse, più lontanamente nel tempo, le Grandi bagnanti di Cézanne. Nel ‘sistema’ di Seurat entra la preoccu­pazione di restituire, a un’epoca che lo perde, il senso della grande composizione pittorica: il fregio degli arcieri di Susa (ch’egli poteva vedere al Louvre proiettato negli ampi ritmi di Puvis de Chavannes (ch’egli ben conosceva), moderno e arcaico a un tempo.

Questa rapida traiettoria, interrotta da una morte prematura, lascia pensosi. Che cosa sarebbe diven­tata dieci, venti anni più tardi, quest’arte imperiosa Avrebbe egli spinto più avanti la meravigliosa concentrazione formale perseguita nelle Modelle e nella Parata, o la diluizione whistleriana, per così dire, che appare nel Canale di Gravelines?; o avrebbe piut­tosto accentuato l’audace nota popolare che ha potuto suggerire alcuni accostamenti tra il Circo e i ma­nifesti di Chéret (R. Herbert)? Questo interrogativo traduce il sentimento della ricchezza latente di un’opera che non ha mai cessato di essere affascinante e un poco remota; opera paradossalmente completa, e tale che non si può dire se lo sia grazie alla tensione inte­riore ingenerata dal ‘sistema’ o nonostante le ingiun­zioni di questo. Nessuno di questi quadri, infatti, sug­gerisce un’emozione semplice; l’effetto è smorzato, indiretto, come se, anziché mirare a uno spettacolo, puntasse sul quadro dove esso è evocato. Seurat ha dato proprio un’indicazione di questo genere, ponen­do la Grande Jatte su uno dei muri delle Modelle, vale a dire presentando il suo quadro sul fondo di un altro quadro: particolare distanza, messa in risalto dopo il 1887 dall’abitudine di dipingere un bordo all’interno di ogni tela o di colorare a modo suo la cornice del dipinto. In tal modo la pittura tende ad arretrare, a stabilire una barriera, più o meno ovat­tata di silenzio, fra sé e lo spettatore.

Seurat era, dicono, stranamente silenzioso; lascia­va che gli altri parlassero per lui. La facondia di Signac, gli acuti aforismi di Fénéon, le dissertazioni astratte di Charles Henry hanno rapidamente col­mato il vuoto creato dal mutismo del pittore. Non senza rischi si è così formulato, con l’approvazione dell’ ‘iniziatore’, il concetto di un ‘impressionismo scientifico’ al quale sarebbe appartenuto il futuro. Interpretazione spiccia nella quale, infine, Seurat, non senza inquietudine e scontento, si è visto minac­ciato di essere rinchiuso. Le sue manifestazioni di diffidenza e la sua irritazione nei confronti del na­scente gruppo dei ‘neoimpressionisti’ sono interpretate di solito con reazioni di un orgoglio accanitamente proteso a conservare la priorità delle iniziative. Ma Seurat si sforza anche di mostrare a Fénéon che la sua ispirazione viene da lontano, da molto lontano; lascia intendere che essa sconfina in un segreto, senza dubbio comunicabile negli stadi intellettuali che ne derivano, ma forse anche inesauribile e tale, in ogni caso, che lui, Seurat non potrebbe esserne privato. La parola ‘segreto’ è stata spesso pronunciata nei riguardi del pittore della Grande Jatte; il che riconduce cu­riosamente al tempo in cui, secondo il Vasari, i pit­tori s’invidiavano a vicenda e talvolta si rubavano le formule. Vi è un ‘segreto’ nel ‘sistema’ di Seurat, ma un aspetto può esserne esplicito: il sogno dell’arte-scienza.

L”arte-scienza’. Si direbbe che per sfuggire defi­nitivamente alla tradizione classica, l’innovatore deb­ba ripassare dalla situazione che l’ha ingenerata. L’arte-scienza culmina nella volontà ostinata di Leo­nardo il quale, per condensare nel quadro gli effetti sovrani della natura, si sprofonda nei calcoli intermi­nabili dell’ottica e della teoria dei colori: il Trattato incompleto e complicato di Leonardo fu oggetto, del resto, di una lettura attenta da parte di Seurat. Gli spiriti preoccupati del ‘sistema’ non sono molti, in verità. Ma per essi i procedimenti non comprovati dall’analisi non sono più validi delle scoperte dell’intuizione. Si parte dal presupposto che il quadro si comporti come un frammento della natura; vi sa­ranno applicati i dati di alcuni processi del mondo fisico, tentando di elevare ogni cosa al massimo del­l’intensità mediante il controllo delle forme.

Tale è l’atteggiamento degli innovatori del Quat­trocento e tale è quello di Seurat. Può spiegarsi in tal modo il suo ‘primitivismo’, l’analogia così impressio­nante con le ‘simmetrie’ di Paolo Uccello e di Piero della Francesca, unici riferimenti che si possano tro­vare in tutta la storia della pittura per illuminare la maniera di Seurat. È il medesimo spazio articolato in fasce parallele e in scaglionamenti; la stessa luce verticale, chiara e diffusa, moltiplicante iridescenze e merlettature, o, al contrario, gli stessi giochi capric­ciosi dell’illuminazione artificiale; la medesima rota­zione lenta delle figure; e perfino l’identica atten­zione per i copricapi piantati sulle teste. Alla Scuola di Belle Arti le copie di Loyeux degli affreschi di Arezzo non avranno fatto che confermargli le sue certezze.

La ‘scienza’ di Chevreul, Rood eccetera, vale a dire la psico-fisiologia ottocentesca, è subito parsa, a Seurat, capace di attuare definitivamente questi prin­cìpi. Essa offre una duplice armatura di lavoro: la nozione del ‘miscuglio ottico’ e quella dello ‘schema­tismo’ delle linee elementari. Fénéon e Signac si sono anzitutto aggrappati alla teoria del miscuglio ottico dei punti cromatici sulla base del ‘contrasto simulta­neo’, che si è rivelata una delle più curiose finzioni pseudoscientifiche della storia dell’arte: teoria inesatta nelle sue premesse, non conforme all’insegnamento dei fisici ottici e infine impossibile da applicarsi integral­mente. Ma non importa: essa ha condotto Seurat a un’analisi originale delle ‘percezioni oscure’ provocate mediante la distribuzione dei punti di colore sulla tela, e lo ha portato così a trattare con una delica­tezza straordinaria – che i suoi imitatori hanno rara­mente posseduta – la pigmentazione stessa del qua­dro: non soltanto gli effetti di chiaroscuro sono defi­nitivamente assorbiti nel tessuto cromatico, e tutte le ombre, azzurre, verdi o rosa, sono colori, ma il tocco infinitesimo moltiplica le sfumature squisite, e infine il trattamento della superficie della tela a pennellate regolari consente di conferir loro una funzione orna­mentale e di sviluppare arabeschi melodiosi nel tono (Meyer Schapiro). Ogni quadro di Seurat è così l’oc­casione di scoperte, di cui L’entrata del porto a Port-en-Bessin è forse l’esempio più sfarzosamente raffinato.

La teoria delle ‘direzioni’ primordiali non è meno arbitraria ed efficace. L’arte-scienza consiste anche qui nel ricavare dai meccanismi naturali i fattori me­glio capaci di favorire l’intensità del quadro in con­cordanza con un determinato tema. Le tre modula­zioni dello schema lineare: gaia, calma, triste, si ac­cordano con quelle dei toni, dove entrano in gioco i valori, e quelle dei colori, che risultano dall’effetto dei complementari. Così è nella lettera a Beaubourg, che parte da osservazioni di carattere assolutamente esoterico formulate cinquant’anni prima da Humbert de Superville e confusamente riprese da Charles Blanc. Chiunque altro, da queste premesse generiche e ingenue, avrebbe tratto un risultato ridicolo. Per Seurat fu l’indispensabile premessa di una ricerca delle forme archetipe, che soddisfa al duplice movi­mento della regressione arcaicizzante e della riduzione scientifica. L’operazione del pittore si pone al punto d’incontro dell’arte solenne delle origini: Egitto, Sumeria… e della disciplina del futuro. L’ordine fonda­mentale del quadro non fa che rendere esplicito l’or­dine nascosto delle cose, ma al prezzo di una riforma fondamentale. Nessun elemento dev’esservi introdotto senza essere stato chiaramente identificato nella sua tenuta, vale a dire senza essere stato precedentemente ricollocato in una serie-tipo. L’organizzazione rigorosa del quadro implica la concezione di una struttura uni­versale. Come dice Adrian Leverkühn, l’artista deve giungere così a crearsi “una specie di composizione che preceda la composizione”.

Si può dunque situare Seurat, senza esitazioni, fra Mallarmé  e  Schönberg:  una  famiglia  riconoscibile dalla tensione dello spirito e dall’ambiguità dell’opera, nonché dai suoi demoni attivi e segreti, che hanno definito lo scopo perseguito come “il compimento di un’aspirazione infinitamente antica, il desiderio d’im­padronirsi di tutto ciò che ha risonanza, d’integrarlo in un ordine e di dissolvere l’essenza magica della mu­sica nella ragione umana” (Th. Mann). Tale ambi­zione, nel campo delle forme e dei colori, si chiama Seurat. Ed è così insensata, che si capisce come l’ar­tista abbia cercato di appoggiarla sulla ‘scienza’, dalla quale ci si aspettava tutto.

Nondimeno, ironicamente, essa ha permeato soltanto le parti caduche della sua opera. Questi quadri. costruiti con tanto rigore, esistono soltanto grazie al prestigio dell’arte di cui dovevano scardinare i soste­gni. La risposta deve dunque capovolgere i termini: “II tuo sistema”, si risponde a Leverkühn, “sembra fatto, invece, per dissolvere la ragione umana nella magìa”. Come tutte le grandi creazioni moderne, l’o­pera di Seurat è valida grazie all’inestricabile con­giunzione di una problematica intellettuale e di una sfrontata seduzione. Sembra impossibile spiegarla in termini diversi da quelli adottati dall’artista: solo il diamante può scalfire il diamante.