PITTURA: I MAESTRI: Ingres torna a Roma

di Cesare Brandi
[da “La fiera letteraria”, numero 10, giovedì, 7 marzo 1968]

Roma, marzo

Forse può parere una « boutade » dire che questa mostra dedicata a Ingres a Roma è una mostra di ripara­zione:
e soprattutto l’idea, di ricondur­re a Roma, anche per poco, alcune se non tutte le opere che nei due soggior­ni Ingres vi dipinse, riportandole a quella Villa Medici in cui il grande pittore fu direttore, e singolarmente preciso, accurato, amministrativo. N’on c’è stato, forse, nel 1967, il cente­nario della morte? E in questa occasione non è stata organizzata a Parigi, dove già ci sono quasi tutte le sue ope­re al completo, o almeno pressoché tutti i capolavori, una mostra davvero spettacolare? In che cosa allora consi­sterebbe questa riparazione, sotto gli auspici di Francia-Italia? Ma è facile rispondere: consultate il catalogo e ve­dete quante opere, di quelle dipinte in Italia, sono conservate in Italia. Prati­camente non c’è che il ritrattino, a mine de plomb, di Carlo Catinelli (1816), appartenente ora al museo di Gorizia, perché lo splendido autoritrat­to degli Uffizi fu dipinto per gli Uffizi, ma a Parigi. In una parola, duranté i due lunghi periodi in cui Ingres fu a Roma e a Firenze, nessuno gli chiese un quadro, nessuno si fece fare il ri­tratto, perché anche il ritratto del Bartolini e del Cherubini furono dipin­ti in Francia.

Rimarrà sempre per me, questo fat­to, un mistero. Certo, c’è un altro mi­stero: perché fosse successo lo stesso a Poussin, divenuto cittadino romano che dipingeva e spediva a Parigi. E questo dopo aver avuto la grossa ordi­nazione per un quadro di San Pietro, che era entrare nell’arte ufficiale per il portone maggiore, non certo per la porta di Servizio. Eppure si potrà sem­pre più facilmente capire il caso di Poussin che quello di Ingres. Per il gusto barocco, Poussin, una volta ol­trepassato il primo periodo caravagge­sco-veneziano, apparteneva a una cor­rente, quella classica, che, seppure ini­ziata da Annibale Carracci e dal Domenichino, era stata vivacemente so­praffatta. Chi trionfò, fu Pietro da Cortona, il Baciccio; la pittura di Poussin, se anche oggetto di estremo rispetto da parte del Baldinucci, chia­ramente era retrospettiva, gelava il fiume ribollente della pittura in cui il secolo si riconobbe. In questo senso anche il vivere appartato dagli italiani di Poussin, che stava nel suo clan fat­to di francesi e di stranieri, aiutò a to­glierlo di mezzo e a escluderlo dalle ordinazioni ufficiali.

Ma la situazione di Ingres era diver­ga: il neoclassicismo era nato a Roma, nessuno aveva lesinato onori e ordina­zioni a Mengs, la cui pittura non era meno intensamente colorita, fino ad essere intollerabile, di quella di In­gres. Né i Nazareni furono trascurati, pressappoco nello stesso periodo, per non dire poi degli scultori. Ingres sta­va a Roma, e praticamente nessuno lo usò, se non per quelle due ordinazio­ni ufficiali alla venuta di Napoleone, quando si allestì ad hoc un apparta­mento al Quirinale. Dei due quadri che Ingres dipinse nel 1812, l’uno, quello per il soffitto della camera da letto, per il sogno di Ossian, — ora esposto a Villa Medici — se lo ricom­prò l’autore qualche decina di anni più tardi, e doveva essergli rimasto nel cuore, così elaborato eppur non finito. L’altro, con Romolo che ha vin­to Acrone fu richiesto dall’Amministrazione delle Belle Arti francesi nel 1867, e Pio IX, desideroso di ingraziar­si Napoleone III, senza far tante sto­rie lo spedì a Parigi. Così anche la traccia più grandiosa del primo sog­giorno di Ingres a Roma, è scomparsa dalla città, che costituiva la sede ideale per l’ideale pittura che Ingres volle at­tuare. Infatti è discutibile se veramen­te Ingres abbia amato Roma, non certo, comunque, al modo di Stendhal: Roma era, per Ingres, il palcoscenico di tutti i suoi finti romani, di questa infinita serie di comparse in toga e in peplo, che egli prima disegnava nude, per ob­bedire a Raffaello, e poi rivestiva in modo tale, che del nudo non ci restava che la punta dei piedi. Forse neppure l’amò, Roma, Ingres, ma gli era indi­spensabile: e quando si infuriò con Pa­rigi, preferì tornare a Roma a fare quasi il burocrate, che a tenere un ruolo di secondo a Parigi.

Detto questo, e non se ne poteva fare a meno, resta al punto di prima il quesito, perché Ingres, in Italia, non ebbe alcun successo, pur allineato sul gusto di quadri storici e di soggetti ita­liani, da Romolo, appunto, a Paolo e Francesca, uno dei suoi quadri più ir­ritanti, è fatto apposta per piacere agli entusiasti del Camuccini e dell’Hayez. Ma in realtà, Ingres, dapprima non piacque neanche in Francia. Tra noi lo vediamo con altri occhi, , con altre assunzioni. A noi sembra che quadri, alla fine, col gusto neoclassico e che vi sia solo differenza, un abisso, di qua­lità: ma allora, a Parigi, la sua pittura parve secca, arcaizzante. E ancora alla fine della vita, si contavano le verte­bre della grande Odalisca — tre in più — e si notava che alla stessa grande Odalisca la coscia sinistra nasceva dal­le costole, il che è vero, e serve a di­mostrare quanto contino questi rilievi su natura. La grande Odalisca è un grande quadro e basta, e ha le verte­bre che deve avere una donna dipinta e la coscia dove deve stare in una pit­tura.

Ma è un fatto che neppure il subli­me ritratto di Mademoiselle Rivière, del 1805, piacque allora né dopo. Se nel 1874 fu addirittura messo nei de­positi del Louvre. Forse questa incom­prensione in patria, a cui si aggiunse anche l’aspra rivalità con Delacroix, può aprirci uno spiraglio sull’incomprensione romana, e infine ci illumina anche il fatto che soprattutto, in In­gres, ci si vedessero i fiamminghi, Jan Van Eyck, che a noi verrebbe mai in testa di andarcelo a ricercare. E c’è in­vece, sicuramente, seppure solo nel­l’intensità dei toni densi come se quei pomeriggi fossero il colore pieno come la polenta. Ma non c’è la trasparenza incredibile dei fiamminghi, quel fatto di essere sempre più vicini e sempre più lontani, in uno spazio senza spes­sore e senza confine.

Ingres, in realtà, guardava tutto, e come si mosse per la pittura, assai più dal ‘700 illustre che da David, così se­guita a tener conto degli inglesi, ma soprattutto del Domenichino e del Sas­soferrato.

In genere si dice Raffaello e si crede che basti; ma Raffaello, Ingres, per quanto ne facesse copie dirette e rap­presentasse qualcosa di immarcescibi­le di fronte ai suoi occhi, una stella fissa più che un sole, Raffaello è me­diato, come ben videro quelli ai quali la secchezza dello stile di Ingres dava ai nervi. Dalla pittura del Trecento e dei Quattrocento, finché nel Domenichino e nel Sassoferrato trovò il punto giusto del lievito a cui doveva essere cotto Raffaello.

Per la mia osservazione, circa l’at­tenzione portata alla pittura settecen­tesca pre-davidiana, basti, alla Mostra romana, il meraviglioso ritratto di Granet (del 1807) con lo sfondo del Quirinale. Il mantello morbido e sfu­mato, che ha sempre riscosso tante lodi, è dipinto come nel Batoni, e un po’ come in Boucher, con quelle luma­cature di luce ai bordi del velluto. E per la seconda osservazione, circa la mediazione trecentesca allo stile raf­faellesco, si guardi, sempre alla Mo­stra romana, lo studio, stupendo, del- l’Angelica; orbene quel chiaroscuro marginale, per cui perfino i fiorenti at­tributi della soda e basedoviana giovi­netta si appiattiscono, è la soluzione plastica giottesca. Le cosce di Angeli­ca sono compresse; in schiacciato come se vi fosse passato un rullo. E che dire di Teti che su quel Giove da baraccone, del quadro famosissimo e repulsivo non è che una sagoma dai bordi arrotondati? E che sagoma, cer­to. Ma questo stupendo soprassalto del nudo di Teti modellato come in una .medaglia è un corollario della media­zione giottesca allo stile di Raffaello. Il che fa vedere con quanta intelligen­za critica guardasse Ingres agli anti- chi, anche se non erano antichi romani o statue del Flaxman.

E ora veniamo al Domenichino e al Sassoferrato. E’ l’aria raffaellesca che inganna, ma la sodezza artifiziosa di quelle carni nell’Odalisca e la Schiava e fin nell’ultimo mirabile Bagno turco, è la sodezza del Domenichino, è la luce che tornisce l’alabastro come nel Sassoferrato. E io sarei curioso vera­mente di fare un fotomontaggio: pren­dere qualche angiolotto dal pennac­chio del Domenichino nella Cappella di San Gennaro a Napoli, e inserirla a tradimento in una composizione di In­gres. Non sarebbe poi così difficile, dato che le composizioni di Ingres sono fatte, come si sa, non di getto, ma a intarsio, con una laboriosità e uno stento che solo gli stupendi pezzi di pittura che contengono possono far di­gerire. Ebbene, non so se ci se ne ac­corgerebbe.

Che non ci si voglia vedere un desi­derio sterile di diminuire la grandez­za di questo pittore intramontabile, che, se esistesse nel tempo, qualcosa di simile all’imponderabilità in cui proiettiamo i nostri astronauti, a In­gres, o a nessun altro spetterebbe. E questo dice altresì quanto sia vano an­dare a misurare un artista col metro sfuggente dell’attualità. Ingres non fu mai attuale, e il suo dipinto più bello, che, a parte i ritratti, è per me il Ba­gno turco, si schiudeva nientemeno che nel 1862, quando non solo era già passato il neoclassicismo, ma anche il romanticismo, e iniziava il mattino della pittura impressionista.

Ma Ingres poteva arrivare pure al Cubismo: sarebbe stata la stessa cosa. E non perché, con una indebita lode, venga ora salutato quale primo pittore moderno; ma proprio perché a lui ap­partiene l’astanza dello stile e null’altro in più. Ed è un’astanza così gelosa­mente monda e lucente, così sottratta alla flagranza, che, quando si vede, sta nel suo cielo come la luna di ieri e di domani. Ma certo che forse il più bel­l’episodio della vita di Ingres, per noi, è il fatto della visita che gli fece De­gas: e, che Degas, come già a Ingres era riuscito il matrimonio impossibile tra Giotto e Raffaello, azzeccasse quello apparentemente eretico fra Ingres e Manet. Eppure ci sono certi disegni qui alla Mostra romana, che li diresti di Degas (per il Voto di Luigi XIII); e proprio, affermando questo, non si fa torto a nessuno dei due.

Alla quale Mostra, fra le grandi bellezze, c’è lo statutario Virgilio che legge l’Eneide di Bruxelles, un quadro che, pur così congelato, innalza all’entusiasmo: non finito, ma non perfettibile. E ci sono invece due quadretti acquistati da poco per il Petit Palais a Parigi, la morte di Leonardo ed Enrico IV che gioca con i figli, che più finiti non potrebbero essere e neppure più noiosi. Meglio arrestarsi al magnifico Cherubini nel cui tergo è stato letto questo singolarissimo avvertimento: « L’autore di questo quadro desidera che mai ne venga rimossa vernice perché sarebbe come distruggerlo ».

La Mostra è sistemata benissimo queste strane costruzioni di Villa Medici, con i mattoni arsi, intonaci marmorizzati, ottime luci. Lodi dunque a chi se le merita, all’Accademia di Francia, nella persona di Balthus, alla Galleria Nazionale d’Arte moderna, in quella di Palma Bucarelli: e ai loro aiuti tutti bravi, volonterosi, sagaci.