Stendhal, (Henri Beyle)

Il rosso e il nero
La certosa di Parma

Il rosso e il nero

(Da. Sìlarus – Anno XI -N. 57; Gennaio-Febbraio 1975 – e N. 58, Marzo-Aprile 1975)

Se è vero che ogni autore lascia l’impronta di sé nelle proprie opere, ciò ha particolare valore per gli scritti di Stendhal, non solo per l’animus che li pervade ma anche e sopratutto perché in essi ritroviamo gli stessi personaggi, lo stesso ambiente e gli stessi intrecci narrativi. Così Fabrizio ne “La Certosa”, Lucien in “Lucien Leuwen”, Giuliano ne “Il rosso e il nero” sono degli ambiziosi ed anche degli egoisti, degli ingenui (più spesso degli ipocriti) che vogliono inserirsi in un ambiente sociale superiore ed imporvisi.
Tale ambiente essi sostanzialmente disprezzano, tuttavia ne sono attratti da un imperativo interiore che li sottopone costantemente a delle prove di coraggio, a delle risoluzioni violente per saggiare il proprio valore.
A contatto con l’ambiente raffinato, vengono presi nel gioco crudele degli intrighi, delle gelosie, delle invidie e la loro natura li sollecita ad infiltrarvisi e a diventarne i protagonisti. Entrano in scena., allora, gli altri personaggi, potenti ed intriganti, e sopratutto compaiono le due donne, l’una quasi sempre dolce, sposata ed indecisa, l’altra capricciosa ed anche perversa. L’uomo in fondo al suo cuore ama la prima, però è la seconda ad ammaliarlo.
“Il rosso e il nero” offre con trasparenza questi caratteri, al punto che l’opera, a leggerla ai nostri giorni, non entusiasma più il lettore, che vi trova una rappresentazione assai meno spaziosa, meno incline alla descrizione di quella che invece compare ne “La Certosa”, opera a nostro avviso assai più matura, ricca come di movimento e di penetrazione psicologica. Si potrebbe dire — per fare un esempio di ciò che desideriamo esprimere — che “Il rosso e il nero” sta a “La Certosa” come il salotto dei de La Mole sta alla corte di Parma: ossia due grandi opere, la prima delle quali però, pur interessante e perfetta, è più impacciata, meno coraggiosa nell’estendere la propria analisi. Ne “La Certosa”, la corte di Parma pervade di sé le azioni di tutti i personaggi.

IL PROTAGONISTA

I protagonisti giovani di sesso maschile delle opere di Stendhal sono sempre combattuti tra la scelta di una carriera militare e di una ecclesiastica; e vi è nel loro aspetto qualche carattere (magrezza, pallore, gesti) che li fa somigliare ad un “bel pretino”.
Ė il caso di Giuliano Sorel, così chiamato appunto dalla cuoca della signora di Rênal, il quale è scambiato al suo apparire per una “ragazza travestita, venuta a chiedere qualche grazia al sindaco” (cap. VI).
II suo aspetto, così apparentemente fragile, tuttavia fa presa ben presto sull’animo romantico della Rênal; e non appena è assunto come precettore ecco che egli comincia a tessere la sua ragnatela per affermarsi.
Si servirà anche del latino, in cui sa recitare pappagallescamente tutta la Bibbia, raccogliendo intorno a sé lo stupore e quindi l’apprezzamento delle migliori famiglie di Verrières: ma è sopratutto sull’animo dolce della Rênal che egli cerca di far breccia sin dal primo incontro, quando “ebbe immediatamente l’idea ardita di baciarle la mano”, profittando della sua bellezza “quasi femminile”: “Forse egli fu anche incoraggiato da quella parola ‘bel ragazzo’ che da sei mesi sentiva ripetere alla domenica da qualche ragazza”.
Il cuore della Rênal è molto fragile. Maritata a 16 anni “non aveva mai provato né visto in vita sua qualche cosa di simile all’amore”. Suo marito è raffigurato da Stendhal come uomo dai modi grossolani e privo di attenzioni per la moglie: «Da qui il successo di Giuliano”.
Ammirato dalla Rênal, che gli perdona la sua ignoranza e s’adopra a correggerne i modi rozzi ed impacciati di stare in società, Giuliano ne approfitta per mortificarla e quindi umiliare in lei l’ambiente che ella rappresenta: “Questi si accorse all’improvviso che la signora di Rênal si abbandonava sul suo braccio con intenzione, e, preso da un senso di ribrezzo, la respinse con violenza…” (cap. IX).
Per di più egli si sottopone, e la sottopone, a delle prove che hanno certo dell’assurdo e del perverso, come quella di trattenere nella sua la mano della Rênal in presenza di estranei: “decise che bisognava assolutamente che quella sera ella gli permettesse di tenere la sua mano nella mano” (cap. IX).
Ci riesce, e d’allora non si accontenta più: messo il piede sul primo gradino, è spinto dall’orgoglio a salire tutta la scala: così ad un certo punto s’impone di baciarle la mano in presenza del marito (cap. XI), e infine di possederla (cap. XIII), ciò che spontaneamente dichiara nel cap. XV allorché, avvicinatosi all’orecchio della Rênal, le dice: “Signora, questa notte alle due verrò nella vostra camera”.
Posseduta la Rênal e tornato nella sua stanza, egli non sa fare, però, che questo deludente commento: «Dio mio! essere felice, essere amato, non è dunque altro che questo?”
E infatti l’ambizione ha su Giuliano un cattivo effetto: egli calcola a tal punto tutte le mosse della partita che in ogni cosa che fa, vi manca lo slancio e (come dicono di lui alcuni vecchi ufficiali nel cap. XXXV, 2a parte) la giovinezza.
Anche il marchese de La Mole farà su di lui una considerazione terribile: “Nel mondo del suo carattere c’è qualcosa, che fa paura” (cap. XXXIV, 2a parte). Ma è con l’ingresso di Matilde che il carattere di Giuliano viene lacerato, sconvolto, messo a nudo.
Mentre sull’animo ingenuo e dolce della Rênal egli esercita un dispotismo sadico, non altrettanto riesce a fare su quello di Matilde, donna contorta, violenta, annoiata dalle cose comuni, che sottopone Giuliano ad uno sforzo continuo di essere ciò che lei vuole che sia, un uomo capace delle azioni più insolite e coraggiose.
Quelle decisioni violente prese nei confronti della Rênal, con Matilde divengono regole quotidiane del gioco: e allorché Giuliano inciampa nella banalità o anche mostra di amare Matilde, raccoglie il disprezzo più acceso di lei.
Il loro rapporto ha qualcosa di diabolico e di perverso: “Le sofferenze di lui erano un vero godimento per lei” (cap. XVIII); “Era una donna di spirito e col suo spirito eccelleva nell’arte di torturare l’amor proprio altrui e di ferirlo crudelmente” (cap. XX).
Quando invece Giuliano sa essere straordinario ai suoi occhi, Matilde si fa dolce e sottomessa, come nel cap. XIX, allorché gli fa dono di un “folto ciuffo di capelli”.
“Ecco ciò che ti manda la tua schiava — disse ella a voce piuttosto alta — è il segno di un’obbedienza eterna. Rinuncio all’esercizio della ragione; sii tu il mio padrone” (cap. XIX).
La presenza inquietante di Matilde ravviva indubbiamente il romanzo che si fa, grazie a lei, ricco di penetrazione psicologica. Del resto, questo personaggio piace a Stendhal, che lo dichiara apertamente nel cap. XI. Entrato nell’ingranaggio della società dei “bennati”, Giuliano ne resta però travolto.
Quando è sul punto, infatti, di sposare Matilde, che pure lo ama ed è decisa a farlo contro la volontà del padre (il potente marchese de La Mole), ecco sopraggiungere una lettera della Rênal che descrive Giuliano come uno spietato calcolatore, un arrivista che per affermarsi in una casa ha quale mezzo “quello di cercar di sedurre la donna che vi regna” (cap. XXXV).
L’orgoglio fa precipitare Giuliano. Vedendosi disprezzato dalla donna che egli ha dominato (in realtà la Rênal è gelosa di Matilde), egli si sente in dovere di farsi giustizia; e nella chiesa nuova di Verrières spara alla Rênal.
Questa caduta di Giuliano, diremmo più volentieri questa umanizzazione dello sclerotico protagonista, smuove in lui sentimenti nuovi, come quello religioso, legato particolarmente alla morte, al giudizio di Dio e alla vita ultraterrena.
Fino a quel punto la religione è presente nel romanzo col suo aspetto esteriore; i personaggi che la rappresentano sono intriganti e profittatori (il vicario Frilair vuol sedurre Matilde, l’abate Castanède è un viscido politicante); il seminario è nient’altro che un covo di gelosie, di invidia, di rancori.
Il migliore è l’abate Picard, ma anche lui non è descritto troppo benevolmente dalla penna di Stendhal, che ne fa una specie di originale (si veda la sua mania di far quadratini, nel cap. XXV).
Di lui nel cap. IV, scrive:
“L’abate, da vero villan rifatto, era molto sensibile all’onore di pranzare con un gran signore”.

LE DUE DONNE

Quale significato racchiude, dunque, una storia come questa?
Niente di più e di meno che quello racchiuso nella storia di Fabrizio ne “La Certosa”, e cioè che l’ambizione porta alla solitudine, sempre desiderata alla fine dal protagonista, reso debole e stanco da una lotta impossibile, quella per affermarsi in una società che non lo desidera e per la quale, infine, non ha vocazione.
Ci corre l’obbligo, ora, di dire qualcosa di più sulle due donne, che sono quelle poi con le quali si misura strettamente l’ambizione di Giuliano. Cominceremo dalla prima, la signora di Rênal.
Essa incarna, rispetto alla seconda, lo spirito conservatore, legato e dominato dalle convenzioni. Le sue giornate, dedicate sopratutto ai figli, scorrono sempre eguali e metodiche.
Ė facile per Giuliano trovare piacere nello scompaginare una personalità così prevedibile: e abbiamo visto che in un certo qual modo ne approfitta anche, arrivando a stravolgere l’animo della donna.
Attraverso le piccole attenzioni che ella rivolge a Giuliano per farsi perdonare di qualche sgarbo che questi ha subito dall’ambiente, la Rênal arriva presto ad innamorarsi di lui.
Combatte questo pensiero, ne ha terrore ma infine, di fronte alla prepotenza di Giuliano, si abbandona a lui.
L’amore però la rivela intrigante, oltre che donna appassionata. Poiché la gente comincia a mormorare, ella, anziché allontanarsi da Giuliano, studia il modo di sviare i sospetti del marito, e qui agisce con sorprendente abilità e decisione. Giuliano non sa come comportarsi, cosa fare, ma è lei che dà le direttive con lucidità e determinazione.
Si veda il cap. XX, in cui impartisce a Giuliano le istruzioni per una lettera anonima, o nel cap. XXI, allorché, con grande bravura, tiene testa al dialogo sospettoso del marito.
Quando l’abate Chélan (che ricorda in tono minore l’abate Blanès de “La Certosa”) ordina a Giuliano di mettere fine a quel rapporto e di ritirarsi nel seminario di Besançon, la Rênal sembra scomparire dal romanzo, in cui comincia a prendere il primo posto, come sappiamo, la figura di Matilde, ma in realtà Giuliano la ricorda spesso e non manca di paragonare frequentemente Matilde a lei, con vantaggio di quest’ultima: “Che differenza con ciò che ho perduto! Che naturalezza adorabile! Che ingenuità! Conoscevo i suoi pensieri prima di lei; li vedevo nascere”. cap. X); “Quanta passione c’era negli occhi di quella povera signora di Rênal — disse tra sé Giuliano — quando, anche dopo sei mesi di relazione intima, osava prendere una mia lettera! Mai, credo, m’ha guardato con occhi ridenti” (cap. XIV).
In effetti, nel turbinio della vita sentimentale con Matilde, Giuliano ricorda con nostalgia i giorni di Verrières che, alla fine, potevano ben dirsi giorni sereni se paragonati a quelli che trascorreva con Matilde: “Un tempo, l’ambizione, i successi di vanità bastavano a distrarlo dai sentimenti che la signora di Rênal gli aveva ispirati. Matilde, invece, aveva assorbito tutto” cap. XXIV).
Riappare, la Rênal (che si chiama Luisa, come vien detto una sola volta nel cap. XXI), con quella lettera anonima (segno della sua gelosia); e infine, spinta dall’amore per Giuliano, gli fa visita in prigione. Il loro incontro ridesta l’antico sentimento e Giuliano, ormai liberato da ogni ambizione, ne è vinto.
Dobbiamo ammettere così, con Giuliano (cap. XLIII), che è la Rênal ad averla vinta su Matilde nel cuore del giovane; tuttavia la Rênal lascia in noi un certo che di riservatezza, di pignoleria, di calcolo che la sminuisce nei confronti della rivale.
Questa, infatti, non fa economia di se stessa e dei suoi sentimenti. É una donna spontanea, che dà e vuol ricevere secondo il proprio desiderio. Ciò alla fine la perderà agli occhi di Giuliano, che, dopo essere stato dominato da lei, nella quiete della prigione ha questa considerazione sulle assiduità di Matilde: “e con le imprecazioni di questa pazza per unica consolazione…” (cap. XLII).
Al contrario della Rênal, Matilde impone il suo amore a Giuliano, nelle cui azioni stravaganti intravede il segno di un giovane diverso da quelli del suo ambiente; un amore incostante che si spegne ogni qualvolta Giuliano cade nella banalità. Anche Giuliano è attratto a poco a poco dalle stranezze di Matilde: “Giuliano attribuiva a Matilde la duplicità di Machiavelli” (cap. XIII), al punto che tra i due, ogni qualvolta si incontrino, corre questo interrogativo: “Oggi saremo amici o nemici?” (cap. X).
Matilde arriva a concedersi a Giuliano per ricompensarlo della prova di coraggio che questi ha dato, salendo in camera sua (cap. XVI) e decide di sposarlo (e lo farà) contro la volontà del potente genitore.
Quelle convenzioni e quelle indecisioni che turbano la vita della Rênal e la contengono, non esistono per Matilde, che anzi infrange con voluttà ogni regola del suo ambente.
Ella è sconfitta soltanto dalla sua esuberanza incontrollata, che Giuliano scambia per pazzia o per immaturità mentre, a nostro avviso, in Matilde è il sentimento che la vince su tutto, sia esso capriccio, orgoglio o amore. Soltanto quando Giuliano è in prigione, noi vediamo questo sentimento fermarsi, assestarsi nell’amore doloroso di una donna che si sente battuta da un’altra; e non crediamo certo alle parole di Giuliano quando nel cap. XLII dice di lei: “Forse ha pianto tutta la notte; ma un giorno come si vergognerà a questo ricordo! penserà d’essersi lasciata fuorviare, nella sua prima giovinezza, dal basso modo di ragionare di un plebeo…”.
Infine, anche se le ultime parole del romanzo sono per la Rênal, noi crediamo che sia la figura di Matilde a dominare la conclusione e a lasciarci un doloroso sentimento: “Comparve Matilde in lunga veste nera, e, alla fine del servizio, fece gettare a quei montanari parecchie migliaia di monete da cinque franchi. Rimasta sola con Fouqué, volle seppellire con le sue proprie mani la testa dell’amante” cap, XLV).
Di lei non sapremo più niente.

LO STILE

Oltre che per il meccanismo narrativo ed i personaggi, l’opera di Stendhal è riconoscibile dalla descrizione, così partecipe, di taluni ambienti, ed in particolare quello ecclesiastico e quello dei salotti. Il primo è sempre denso di un fascino legato sopratutto ad atti liturgici, come una processione o una messa; il secondo è avvincente per la fitta rete di schermaglie e di intrighi in cui si gettano i protagonisti.
“Il rosso e il nero” non fa eccezione; e sappiamo già che Giuliano ha sentito il fascino della carriera ecclesiastica, sopratutto perché la Chiesa ai suoi occhi è più forte dei partiti. Così è proprio Giuliano che dà l’occasione a Stendhal della bella descrizione della stanza del vescovo di Agde nel cap. XVIII e della processione di Bray-le-Haut, con la partecipazione del re: “I contadini erano ubriachi di felicità e di esaltazione religiosa. Una giornata come quella distrugge l’opera di cento numeri di un giornale giacobino” (cap. XVIII).
Anche la descrizione della vita in seminario è assai efficace ma, al contrario del fascino che promana dalla suggestiva processione di Bray- le-Haut, qui tutto è teso a rendere l’ipocrisia, le invidie che accompagnano la formazione dei novizi. L’abate Castanède in una sua lezione dice agli allievi: “… otterrete un posto magnifico, un posto di comando, immune da ogni controllo, un posto dove starete inamovibili, e i cui stipendi sono pagati per un terzo dal governo e per gli altri due terzi dai fedeli, edificati dalle vostre prediche”; “Ho conosciuto, io che vi parlo, delle parrocchie di montagna dove i benefìci eventuali erano più considerevoli che in molte parrocchie di città. Lo stipendio era lo stesso, ma c’erano in più dei grassi capponi, delle uova, del burro fresco e mille altre cose gradevoli. Pensate che là il curato è il primo, senza contrasti: non c’è un buon pranzo a cui egli non sia invitato e dove non sia bene accolto” (cap. XXVII).
Esponenti di questo modo di intendere la vocazione religiosa sono indubbiamente lo stesso Castanède e l’abate Frilair, la cui figura svela da sé il suo carattere. Ecco infatti come Stendhal lo descrive nel cap. XXIX: “Quel volto avrebbe avuto una maggiore gravità, senza l’estrema astuzia che appariva in certi tratti e che sarebbe giunta fino alla doppiezza, se il possessore di quel bel viso avesse cessato un attimo di sorvegliarsi. Il naso, molto pronunciato, … dava, malauguratamente, al profilo, distintissimo del resto, una somiglianza irrimediabile col muso di una volpe”.
Allorché Giuliano è inviato dall’abate Picard in casa dei de La Mole, Stendhal si cimenta in uno dei suoi cavalli di battaglia, la descrizione di un salotto della nobiltà. Tutto sembra apparentemente tranquillo (“La noia si leggeva su tutti i volti”); eppure ciascuno è avidamente attento alle mosse degli altri; se qualcuno sorride, si sospetta una malignità; se tace, si suppongono le più compromettenti ragioni; si spiano gli sguardi, si studiano gli atteggiamenti. I giovani che ruotano intorno a Matilde sono gli occhi con cui Stendhal osserva il salotto dal punto di vista del pettegolezzo, della moda. E a questi giovani, infatti, non sfugge mai l’occasione di burlarsi anche di uno ricco e potente.
Più tardi, nel cap. XXII, Stendhal ci offre un altro aspetto del salotto de La Mole, quello dell’intrigo politico. Qui il capitolo appare intriso di mistero per la presenza di un potente duca di…, intorno a cui nobili e clero (c’è anche il giovane vescovo di Agde) si riuniscono per predisporre un piano di difesa della monarchia contro i giacobini. Dirà de La Mole:
“Fra la libertà di stampa e la nostra esistenza come aristocratici c’è guerra e morte”;
“Fra cinquant’anni non ci saranno in Europa che presidenti di repubbliche, e più nemmeno un re. E con queste due lettere R, E, se ne vanno i preti e gli aristocratici” (cap. XXII).
L’importanza che il salotto aveva al tempo di Stendhal per una persona che amasse l’attenzione e il successo, può essere riassunta nella frase del marchese de La Mole: “Non c’è altra candidatura reale e proficua che quella dei salotti” (cap. XXXIV).
Oltre all’ambiente, il grande scrittore francese sa offrirci anche delle descrizioni efficaci di alcuni personaggi, soprattutto quando costoro hanno una parte ridottissima nel romanzo. Ne è esempio il marchese Carlo di Beauvoisis, stupendamente tratteggiato nel cap. VI.
Anche l’entrata in scena, nel cap. XXV, dell’abate Pirard dà all’autore l’occasione di una bella descrizione del personaggio. Altro bel momento narrativo si incontra nel cap. XXVI, in cui si può trovare l’esempio del corteggiamento amoroso dell’epoca allorché, allo scopo di far ingelosire Matilde, Giuliano mette in atto i consigli galanti del principe Gorasov per farsi ricevere dalla signora di Fervaques. Parlando de La Certosa”, abbiamo rilevato che più volte Stendhal si dilunga nelle descrizioni, cadendo nell’ingenuità e sopratutto nella banalità. Ciò non avviene, a nostro avviso, ne “Il rosso e il nero” in cui l’autore, allorché una scena sta per farsi eccessiva, riesce coraggiosamente a troncarla, come quando Matilde è ebbra di gioia per l’audacia dimostrata da Giuliano nel salire in camera sua (cap. XIX).
Anche la morte del protagonista, resa lapidariamente, dà il segno di questo chiaro intento: “Tutto si svolse semplicemente e dignitosamente e senza affettazione da parte sua” (cap. XLV).
Si può senz’altro dire che in quest’opera lo stile di Stendhal è più controllato, meno rivolto alla contemplazione che ne “La Certosa”, e se ciò offre il pregio di evitare quei difetti che sottolineammo nell’opera posteriore — specialmente quel certo romanticismo sdolcinato — fissa anche il limite di questo romanzo, che manca degli enormi spazi scenografici e della tumultuosità di movimento che arricchiscono ed abbelliscono invece “La Certosa”.
Come abbiamo fatto per quest’ultima, anche qui vogliamo sottolineare una particolarità. Nel cap. I, quasi alla fine, si legge: “La carrozza si fermò”. Sulla carrozza, naturalmente, dovrebbero trovarsi l’abate Pirard e Giuliano, diretti al palazzo de La Mole. Ci si domanda, allora, quando essi vi siano saliti, poiché, tornando qualche pagina indietro per meglio ricordare, troviamo conferma che la loro conversazione dovrebbe svolgersi ancora in casa dell’abate! Così pure ci pare un po’ sforzata ed innaturale quell’alternanza del “tu” e del “voi” di Giuliano nei confronti della signora di Rênal, nel cap. XLV.

ALCUNI MOTIVI

Forse più che ne “La Certosa”, in questo lavoro hanno particolare rilievo alcuni motivi, ricorrenti tuttavia anche nelle altre opere di Stendhal. Il primo di essi è senza dubbio il rango, che ha ovviamente il posto d’onore, dato il significato che il romanzo vuole racchiudere nell’avventura di Giuliano. Vi è nel cap. XXIX un momento assai significativo dell’importanza che la società del tempo attribuiva ad esso, ed è quando la signora di Fervaques dice “molto seccata” a Giuliano di farle avere delle buste “col vostro indirizzo già fatto”. Infatti: “Alla seconda lettera, la marescialla fu quasi trattenuta dalla sconvenienza di scrivere di suo pugno un indirizzo così volgare” (cap. XXIX).
Il culto della proprietà, impersonato dai Valenod, è egregiamente reso nel cap. XXII allorché Giuliano fa loro visita. Del resto, presentando Verrières, l’autore ci dice chiaramente: “Ecco la grande parola che risolve ogni cosa a Verrières: rendere. Essa rappresenta da sola il pensiero abituale di più di tre quarti degli abitanti” (cap. I).
L’influenza del padre nella vita del protagonista è motivo ricorrente ed importante in tutte le opere di Stendhal, e sia ne “La Certosa” che ne “Il rosso e il nero” il figlio disprezza o comunque non sopporta il genitore (in “Lucien Leuwen”, invece, il padre assolve ad un ruolo tutto sommato positivo nella formazione del carattere di Lucien): “Giuliano non s’aspettava più, prima della morte, che un solo fatto sgradevole: la visita di suo padre” (cap. XXXVII).
Ė un tratto questo che scopre l’infelice fanciullezza di Stendhal che, rimasto presto orfano della madre, una donna bella ed allegra, non vide nel padre che difetti tanto fisici che morali e non riuscì a nutrire per lui alcuna simpatia.
In quest’opera l’ironia è frequente ed anche temeraria, perché prende a bersaglio la Chiesa (“L’Ercole dei tempi moderni è Sisto V che inganna per quindici anni di seguito con la sua modestia quaranta cardinali, i quali l’avevano conosciuto vivace ed altero nella sua giovinezza”, cap. XXVI); la giustizia dei tribunali (cap. XXVI), la politica (cap. IV, XXII, XXIII), la galanteria (cap. XXVI).
Non mancano giudizi mordenti, come quello sull’opinione pubblica: “l’opinione pubblica la fanno gli sciocchi che il caso ha fatto nascere nobili, ricchi e moderati” (cap. XXIII), o amari, come quelli sulla vita matrimoniale: “La noia della vita matrimoniale fa sicuramente perire l’amore, quando l’amore ha preceduto il matrimonio”.
Traspare qua e là la simpatia di Stendhal per la vita di provincia, più rozza certamente, ma più sincera di quella cittadina. Dirà nel cap. V: “In provincia, se vi capita un accidente entrando in un caffè, il cameriere si interessa di voi; se poi questo accidente ha qualche cosa di sgradevole per il vostro amor proprio, lo stesso cameriere che vi ha soccorso ripeterà dieci volte la parola che vi tortura. A Parigi vi si usa il riguardo di ridere di voi nascostamente, ma siete sempre uno straniero”; e nel cap. XXXVII: “Le sgrammaticature, i gesti grossolani di Fouqué non contarono più: Giuliano gli si buttò tra le braccia. Mai la provincia, messa al paragone con Parigi, ha ricevuto un omaggio più bello”.
Oltre al significato e al meccanismo narrativo, ci sono tra “Il rosso e il nero” e “La Certosa” somiglianze più specifiche, le quali rivelano come Stendhal fosse legato ad un suo mondo spirituale ben preciso e pressoché immutabile, che si riversa nei suoi lavori spesso con identiche immagini o slanci.
Così l’entusiasmo della Rênal per Giuliano (“l’eccesso di felicità le aveva quasi tolto l’uso della ragione”, cap. VIII) si ritrova presente nella Sanseverina, quando abbraccia Fabrizio, liberato dalla prigione. Anche il figlio più piccolo della Rênal si ammala gravemente, come succederà al figlio di Clelia; e la prigione di Giuliano è una torre come quella di Fabrizio. Infine, l’interesse della folla per il processo di Giuliano anticipa quello per le prediche di Fabrizio.
Concludiamo con una significativa particolarità: dal cap. XLII, Stendhal non pone più la consueta epigrafe; dal momento in cui, cioè, Giuliano, al termine del processo, pronuncia le parole “Trovo giusto d’essere condannato”, Stendhal comincia lui stesso, dal di fuori della storia, a preparare il protagonista alla morte, liberandolo gradualmente dai suoi ricordi della vita.

La certosa di Parma

(Da: Sìlarus – Anno X – N. 54-55; Luglio-Ottobre 1974)

Le lodi che Balzac levò della “Certosa di Parma” appaiono al lettore di oggi certamente eccessive e dovute soprattutto alla suggestione che l’ampia scenografia dell’opera doveva dare ad una anima sensibile del secolo scorso; tuttavia, segnalando la precipitosa conclusione della vicenda, Balzac annotava che il libro non era stato scritto con metodo e necessitava di una revisione.
Stendhal non tenne conto di questi rilievi e la Certosa di Parma che oggi leggiamo è la stessa che apparve nel 1839.

Il soggetto

Bisogna avvertire il lettore che non incontrerà alcun certosino nel romanzo e non avrà modo alcuno di mettere il naso dentro la Certosa di Parma, che così superbamente dà il titolo a questo indiscusso capolavoro.
L’idea di rinchiudersi in una certosa, infatti, viene a Fabrizio al termine dell’opera e precisamente nel capitolo XXIV (l’opera è articolata in XXVIII capitoli) e il nome della certosa di Parma appare addirittura, appena accennato, nelle ultime venti righe.
E qui ci troviamo di fronte ad un primo interrogativo: perché Stendhal scelse, e sopratutto non mutò, questo titolo che sembra così estraneo al romanzo?
Se si pensi alle traversie subite proprio nel titolo da “I promessi sposi”, opera contemporanea che nella suggestione scenografica ha più di una affinità con la Certosa, non possiamo che stupirci dell’indifferenza con cui Stendhal confermò il titolo del suo capolavoro: a meno che esso non voglia rappresentare una precisa chiave di lettura, assai malinconica; e cioè che tutto il chiasso e il movimento di cui è colma l’opera sono schiacciati da un destino ineluttabile: la certosa di Parma, ovvero il silenzio, la morte. Ciò tuttavia non comporta necessariamente che noi mandiamo a mente questa lezione, anche perché, come si diceva, essa fa capolino nel finale, quasi trascurata, e noi dobbiamo tener dietro durante la lettura a ben altro clamore.
Due — secondo noi — sono i protagonisti della storia. In primo luogo, la stupenda corte di Parma la quale, coi numerosi intrighi, col suo schieramento cortigianesco davvero completo (vi è di tutto), fa da propulsatrice alla storia. Dovunque i personaggi si trovino infatti, a Milano, a Napoli, in Francia: non vi è personaggio o vicenda che non muova da quella corte. Così è sufficiente che noi ci sediamo sui gradini del palazzo del principe Ernesto IV per essere certi di avere sottomano il romanzo.
In secondo luogo, la bellissima duchessa Sanseverina che, pur muovendosi all’interno della corte di cui è costantemente il gioiello più luminoso, la sovrasta con la sua decisa volontà di riuscire a fare, ad onta della corte stessa, la fortuna del nipote Fabrizio.
Lo scontro tra il coacervo di sentimenti (intrighi, benevolenza, gelosia, odio, maldicenza) di cui è colma la corte e questa sublime determinazione — che pur tuttavia si afferma avvalendosi delle arti cortigianesche — rappresenta il soggetto del capolavoro.
Fabrizio, che apparentemente sembra giocare un gran ruolo nella storia, non è altro che una propaggine della Sanseverina e infatti — anche per l’amore che questa ha per il nipote — dietro le vicende anche sentimentali di Fabrizio non possiamo fare a meno di scorgere la grande figura della duchessa.

I personaggi

Il solo che può comprenderla e intuirne le intenzioni è il conte Mosca Della Rovere, primo ministro della corte di Parma e suo amante. Questa coppia giganteggia nel romanzo e se è vero che dietro le vicende di Fabrizio intravediamo sempre gli ansiti e le preoccupazioni della duchessa, dietro costei non possiamo non scorgere le trame continue del conte Mosca, intese a proteggere ed a facilitare l’opera dell’amante.
Ė grazie a questa figura che nella Certosa l’amore occupa il posto che merita. Il conte Mosca infatti, mattatore della corte e della città di Parma delle quali conosce ogni particolare, si espone per amore agli intrighi degli avversari, facendo proprio lo scopo della duchessa: quello di dare a Fabrizio (un del Dongo come lei) una posizione di prestigio nella società.
Dal momento in cui decide di far questo, la sua vita è legata a quella della Sanseverina; ed entrambi sono così stupendi sia nei casi tristi che nella fortuna, così ben aldisopra degli altri personaggi, così affini nella dedizione completa al sentimento che noi stentiamo a preferire l’una all’altro.
I due per tutto il romanzo hanno un bel da fare per sciogliere gli intrighi fatti contro di essi e contro Fabrizio dalla corte, oppure per imbastirne a loro volta. Gli avversari più accaniti sono guidati da una donna altrettanto astuta ed instancabile e quasi diabolica nel tendere tranelli o nel profittare di situazioni favorevoli (ad esempio la morte di Giletti ad opera di Fabrizio): la marchesa Raversi, nella quale possiamo trovare la quintessenza dell’intrigo.
A capo del partito opposto a quello del conte Mosca, la marchesa è altresì nipote del duca Sanseverina, da poco sposato dalla del Dongo: ha quindi due ragioni di combattere la coppia, quella politica contro il conte e quella personale (l’eredità del duca) contro la nuova duchessa.
“Questa signora — scrive efficacemente Stendhal — grande virago dai capelli nerissimi, notevole pei diamanti che portava fin dal mattino, e pel belletto di cui si copriva le gote…”.
Tra i suoi strumenti vi è un «miserabile chiamato Rassi, una specie di ministro della giustizia”, come un anonimo viaggiatore riferisce alla duchessa, e più esattamente il fiscale generale della città di Parma.
Tanto costui è capace nel condurre a termine un incarico che il conte Mosca lo teme, pur disprezzando il suo falso atteggiamento di sottomissione; e nel momento più difficile in cui è in gioco la vita di Fabrizio, arriva con riluttanza a solleticarne la vanagloria: lo farebbe nominare barone.
Il Rassi infatti ha questo scopo nella vita, di conseguire un titolo di nobiltà e da qui il suo comportamento viscido che lo vede confidente anche del conte Mosca, di cui è scopertamente invidioso.
Il titolo di barone di Riva gli permetterebbe di abbandonare il nome di Rassi “divenuto sinonimo nel paese di quanto può esserci dì basso e di vile; il popolino dava il nome di Rassi ai cani arrabbiati…” (cap. XVII).
Di lui, autentica espressione insieme con la Raversi dell’intrigo cortigianesco, Stendhal ci ha lasciato uno stupendo ritratto nel capitolo XIV, pregevole per sintesi ed efficacia, che ciascuno dovrebbe leggere per gustare una bella pagina d’arte.
Questi quattro testé ricordati sono i personaggi che danno movimento al romanzo e che consentono anche il verificarsi di fatti i cui protagonisti possono sembrare, a torto, superiori ad essi.
Fabrizio, ad esempio, è tra questi; eppure di lui il romanzo è colmo: egli è al centro di quasi tutte le azioni e quando la pagina non lo trova protagonista, parla comunque di fatti che sono legati a lui.
Noi vediamo bene, però, la differenza tra la Sanseverina, il conte Mosca, la marchesa Raversi e il fiscale Rassi (quest’ultimo per la sua qualità di esecutore degli intrighi e quindi propaggine della Raversi) da una parte e Fabrizio dall’altra: egli è soltanto un’occasione che dà modo agli altri di imbastire il romanzo. Senza l’affetto (l’amore) della Sanseverina, senza gli intrighi della corte, la storia di Fabrizio non avrebbe senso, neppure se si tenga mente che alla fine, secondo quanto dicevamo all’inizio, tocca proprio a lui dare significato al titolo dell’opera.
Quando poi dà vita a qualche azione che lo rende per un istante autonomo dalla corte (le sue avventure galanti, i suoi amori improvvisi), egli infiacchisce ed è ricolmo di contraddizioni spesso ridicole.
Ad esempio, nel capitolo XXVII, quando assume in tutta buona fede quell’aria di sant’uomo, egli si lascia andare a prediche infuocate che strappano lagrime ai presenti e a lui stesso; eppure al termine del sermone consulta “con precipitazione l’orologio” per affacciarsi alla finestra e veder passare Clelia, divenuta la marchesa Crescenzi. Durante altre prediche, tenute anche queste in crescente fama di santità, s’innamora di una giovinetta sua ammiratrice, Annetta Marini, la quale è l’ultima delle sue numerose conquiste: infatti Fabrizio, che pure è nella carriera ecclesiastica e addirittura coadiutore dell’arcivescovo di Parma, si ricorda assai poco della sua posizione e non si tira mai indietro di fronte ad una sottana.
La Mariettina Valserra, la Bettina, la Fausta, Clelia sono le altre sue compagne d’avventura. Tuttavia, c’è più d’un’ombra nella vita sentimentale di Fabrizio, ombre che egli getta spesso su di sé chiaramente: nel cap. VII, avendo intuito che la duchessa lo ama, si lascia andare a questa riflessione: “ed io non avrò altro da offrirle che l’amicizia più viva, ma senz’amore; la natura mi ha privato di questa specie di follia sublime”.
Ritorna su ciò nel cap. IX (“Giacché sembra che non debbo conoscere l’amore”), nel cap. XI (“l’anima mia non è suscettibile d’amore”), nel cap. XIII (“Io amo certamente, come alle sei ho appetito!”).
Un rilievo particolare merita la figura di Aniken, che occupa così stretto spazio nel romanzo: di cui stentiamo a ricordarci, se non fosse che un accenno a lei fatto da Fabrizio in un momento di malinconia ci sospinge a ritornare al capitolo V, in cui una delle figlie dell’albergatrice di Zonders, Aniken appunto, la minore e la più ingenua, dovendo congedarsi da Fabrizio sul punto di partire, “lo abbracciò senza complimenti… lo informò piangendo che si era noleggiato un cavallo per lui”. Questa è forse la sola volta che Fabrizio si innamora — lo riconosce lui stesso nell’accenno che si diceva — ed è un amore trepidante, giovane, tutto racchiuso in quel palpitare della piccola ragazza, di cui si perderà presto il ricordo; un amore certamente privo di tutti quei succedanei (gelosia, impazienza, calcolo) presenti invece nell’amore adulto del conte Mosca.
Nemmeno l’amore di Clelia (altro personaggio minore) ha tanta giovinezza; esso infatti sboccia insieme con una “gelosia mortale” per la duchessa (cap. XIX). Più tardi si preoccuperà di farsi paladina del presunto amore tra zia e nipote e si rimprovererà il cattivo progetto di dir male a Fabrizio “della donna ch’egli ama”; infine si abbandonerà a lui dopo una serie di indecisioni che fanno di questa figura un’espressione di contraddizioni spesso ridicole, come abbiamo già visto per Fabrizio. Si pensi al voto di Clelia di non veder mai più Fabrizio, cui la donna, divenuta la marchesa Crescenzi, crede e si fa puntiglio di rispettare ricevendo l’amante di notte, “e non c’erano mai lumi nell’appartamento”. Da quelle visite notturne nasce Sandrino, che presto muore per un’altra delle cose ridicole che i due progettano di combinare: il suo rapimento per consentire a Fabrizio di tenere con sé il bambino.
Questa coppia, davvero minore, è tanto piena di ipocrisia quanto l’altra, rappresentata dalla duchessa e dal conte Mosca, è magnifica nella dignità e sobrietà del sentimento.
Abbiamo parlato di Fabrizio e di Clelia prima di introdurre altri personaggi minori, poiché i due hanno tanta parte nei meccanismi del romanzo; ma sopra di essi sta certamente la figura dell’abate Blanés, al quale sono legate alcune delle parti più belle del romanzo, quali il viaggio che Fabrizio fa per visitarlo nel suo campanile, intento a scrutare le stelle (cap. VIII) e la vista che Fabrizio ha della festa di San Giovita dall’alto dello stesso campanile (cap. IX).
Il personaggio dà l’occasione all’autore di spargere nella sua opera un po’ di astrologia e Fabrizio porterà sempre dentro di sé una specie di culto pei presagi, a cui tuttavia, in fin dei conti, non crede (cap. II). Così può contenere un presagio la vista di un prete, di un corvo o la coincidenza dei sette ceri dinanzi alla madonna di Cimabue nella chiesa di S. Petronio a Bologna (cap. XII). A poco a poco, questa semicredenza nei presagi diviene per il giovane del Dongo una religione ed egli “si ostinava a cercare come potesse essere provata, reale, del genere della geometria” (cap. VIII).
Quanto l’abate Blanés sia ricolmo di questa scienza e ne viva tutte le sensazioni, possiamo vederlo nel congedo che egli dà a Fabrizio nel capitolo IX, allorché essendo vicino le dieci, momento in cui — secondo una sua profezia — Fabrizio avrebbe dovuto lasciare il campanile, non permette al giovane di abbracciarlo per non fargli perdere tempo: eppure egli era per Fabrizio “un vero padre” (cap. VIII).
Come l’astrologia ha il suo posto nel romanzo grazie al rilievo che vi prende l’abate Blanés, così il giacobinismo ha il suo portavoce in un altro magnifico personaggio: il medico-poeta Ferrante Palla, che appare nel capitolo XXI, cioè quando il romanzo volge ormai al termine; ed egli lo tonifica, lo ravviva con una presenza originalissima di uomo estroso, rivoluzionario, pieno di idealismo, un po’ disordinato, ma soprattutto onesto. Il suo incontro, che lo vede superbo protagonista, con la duchessa nella foresta intorno al castello di Sacca è reso con una pennellata meravigliosa:
“Ad una svolta improvvisa che fece la duchessa nel continuare la sua passeggiata, lo sconosciuto le si trovò così vicino ch’essa ebbe paura… Lo sconosciuto ebbe il tempo d’avvicinarsele e si gettò ai suoi piedi. Era giovane, bellissimo uomo, ma orribilmente mal vestito; i suoi abiti avevano strappi lunghi un piede, ma i suoi occhi spiravano il fuoco d’un’anima ardente”.
Sarà lui che per amore della duchessa (“vi seguivo non per chiedervi l’elemosina o derubarvi, ma come un selvaggio affascinato da un angelica beltà”) concepirà e manderà ad esecuzione il piano per liberare Fabrizio dalla torre Farnese. Durante l’insurrezione dei giacobini, soffocata dal conte Mosca, è lui che ne è l’ispiratore; ed è lui, ancora una volta, l’avvelenatore del principe!
Altra figura ben disegnata è la cantiniera che Fabrizio incontra nel capitolo III, di cui Stendhal si serve per dare nel modo originale che diremo più avanti i prodromi della grande tragedia di Waterloo; dobbiamo segnalare infine la Mariettina Valserra (si noti lo stesso cognome di Fabrizio), un’attricetta che il giovane incontra nel capitolo VIII, mentre recita “La locandiera” del Goldoni:
“era una ragazza ingenua che rideva lei per prima delle cose graziose che Goldoni le metteva in bocca, e che essa pareva tutta stupita di pronunziare”.
Ella ha simpatia per Fabrizio e non tarda, senza tanti scrupoli, ad incontrarsi con lui; il giovane si ricorderà con piacere di quei momenti nel capitolo IX: “Quante volte mi sono annoiato nei lunghi convegni che la bella duchessa mi accordava; mai niente di simile nella stanza mezzo cadente che serviva da cucina dove la Mariettina m’ha ricevuto due volte, e due minuti per volta”.
Tuttavia, è proprio a causa di Marietta che precipitano le sue sventure, poiché essa ha un amante geloso, lo spilungone Giletti, che alla fine provoca un duello con Fabrizio e ne resta ucciso, offrendo all’intrigante Raversi un’occasione per tentare di sconfiggere la duchessa e il conte Mosca.

Lo stile

Lo stile — ma noi aggiungiamo anche il temperamento (non sono forse legati tra loro?) — è ciò che sconcerta in questo capolavoro, così ricco di movimento, di personaggi, di scenografia.
Non entreremo nel merito della sintassi né di quella che Balzac chiama sgrammaticatura, poiché la lingua, fortunatamente, non è la nostra (e non abbiamo certo titolo per scagliare la prima pietra!), ma evidenzieremo due momenti in cui la narrazione ci stupisce e ci costringe a ritornare indietro per tentare di comprenderla.
Non tardiamo molto ad inciampare in uno di questi, allorché è introdotta, dopo le prime due pagine, la figura del luogotenente Roberto.
Questi, ad un certo punto, avvia un dialogo; e noi nel leggere l’espressione “mi diceva il luogotenente Roberto” ci siamo chiesti chi fosse l’improvviso interlocutore, che dà un così violento scossone al genere del romanzo, trasformandolo ex abrupto in una specie di diario.
Poiché è da escludere che si possa identificare nel canonico di Padova, al quale Stendhal finge di far risalire la storia (infatti questi avrebbe continuato a scrivere il suo annale in prima persona) ed è altresì da escludere Fabrizio, allora appena nato come viene precisato alcune pagine più avanti, noi dobbiamo presumere che qui l’autore sia rimasto invischiato nella rete della finzione letteraria che stava tessendo (il manoscritto trovato) e si sia lasciato scappare il tratto autobiografico.
L’altro momento è legato nel capitolo VI alla figura di Carlone, del quale l’autore dice che non sa scrivere e al quale, invece, il principe Ernesto IV detta la lettera anonima per il conte Mosca.
Qualche traduttore (Maria Ortiz – ed. Sansoni 1949, ad esempio), magnanimo e di buon gusto, ha reso quel “Carlone ne savait pas écrire” con “mancava d’educazione”; ma certo anche qui sta un segno del misterioso carattere di questo grande autore.
Ciò che più ci colpisce tuttavia e dobbiamo sottolineare, sono le numerose pagine in cui l’autore descrive situazioni o stati d’animo con una tale ingenuità — ma si deve dire più esattamente banalità — da farci dubitare che dalla stessa mano siano uscite descrizioni memorabili.
Abbiamo già detto del grosso difetto della parte finale del romanzo, così rapida da mozzare spietatamente il vasto respiro che fino a quel punto ha la storia; ora dobbiamo aggiungere che almeno per le prime cento pagine e comunque fino al capitolo VI il romanzo è prolisso e banale e stentiamo a credere che Stendhal si educasse a scrivere leggendo il codice civile, come lui stesso disse.
Così, ad esempio, sono svenevoli e colme di romanticismo deteriore la descrizione dello stato d’animo della duchessa (allora contessa Pietranera) mentre, dopo la morte del marito, passeggia con Fabrizio sulle rive del lago di Como (cap. II), oppure nel cap. III il desiderio di Fabrizio di conoscere il maresciallo Ney; come anche le parole che il giovane del Dongo, nel cap. IX, rivolge a Lodovico uscendo dalla chiesa di S. Petronio; o la gelosia dello sconosciuto conte M… per Fabrizio che gli insidia l’amante Fausta (cap. XIII), subito seguita — questa parte davvero ridicola — da un’agile ed efficace descrizione della caccia che il primo fa per scoprire l’identità del rivale nella chiesa di S. Giovanni.
Sono infine assai risibili le pagine dedicate ai sermoni di Fabrizio nella chiesa della Visitazione (cap. XXVII).
Ma di quest’aria madida di stucchevolezza v’è traccia in tutto il romanzo, che rimane così contrassegnato da una inevitabile imperfezione, fatto com’è di toni alti e bassi, di pagine di grand’arte e di pagine che paiono scritte da un adolescente innamorato.
Certo è che sui difetti che abbiamo dovuto purtroppo segnalare, la vince senza dubbio l’arte poiché, una volta terminata la lettura, tutte le smagliature scompaiono e restano ben salde nella memoria le pagine stupende che fanno della Certosa anche un capolavoro di stile.
Si vedano innanzitutto quelle iniziali in cui l’autore (riscattando i grossi difetti presenti in quest’avvio) fa rivivere la battaglia di Waterloo attraverso il movimento e lo stato d’animo di piccoli gruppi e di singole persone. Egli cioè pone l’obiettivo sugli avvenimenti a margine della battaglia e riesce a darci la sensazione della tragedia che si sta compiendo (si pensi, ad esempio, alla paura che Fabrizio ha che gli rubino il cavallo, così prezioso in quei momenti).
Ė qui che appare la figura della cantiniera, di cui abbiamo già parlato, la quale gira col suo carro per il campo di battaglia e del caporale coraggioso che porta alla salvezza i suoi uomini. Vi è poi il rapido passaggio del gruppo dei generali diretti al fronte; e l’episodio della trattoria del “Cavallo bianco”, allorché Fabrizio si trova comandato a far la guardia ad un ponte di legno da dove transitano via via gruppi di disertori. Ė proprio in seguito alle ferite riportate in questo incarico che Fabrizio finisce poi nell’albergo “della striglia”, dove troviamo la delicata Aniken.
Seguendo sempre la stessa tecnica, Stendhal ci offre un’altra descrizione magnifica nel capitolo IX, quando, dall’alto del campanile dove lo ospita l’abate Blanés, egli osserva dapprima i giardini della sua casa e poi i preparativi per la processione di San Giovita: “Proprio ai piedi del campanile, una quantità di giovinette vestite di bianco e divise in differenti schiere erano occupate a tracciare dei disegni con dei fiori rossi, azzurri e gialli, sul suolo delle strade per le quali doveva passare la processione”.
Quindi, osserva la partenza dei paesani al termine della festa: “Molte barche partirono piene di contadini che tornavano a Bellagio, a Menagio e ad altri villaggi sul lago; Fabrizio distingueva il rumore di ciascun colpo di remi”.
Di contro a dialoghi banali, a cui abbiamo più sopra fatto cenno, sta infine nel capitolo VIII l’umanissimo colloquio tra Fabrizio e l’abate Blanés.
Un altro aspetto dello stile di Stendhal è quello didattico, espresso dalla tendenza di questo autore a spiegare il significato di certi usi, di certo costume, di talune parole italiane. Di esempi il romanzo è pieno; citiamo tra tanti: nel cap. VIII la spiegazione delle compagnie comiche; dei mortaretti nel cap. IX; dell’uso del “tu” nel cap. V e del “voi” nel cap. XV; delle calze violette pei monsignori nel cap. VI; dell’espressione “terzo incomodo” nel cap. VII; del carattere vendicativo degli italiani nel cap. XXI; dell’avarizia nel cap. XXIII.