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STORIA: MUSICA: I MAESTRI: Ludwig II di Baviera. Sovrano e regista

31 Ottobre 2015

di Gioacchino Lanza Tomasi
[da “La fiera letteraria”, numero 37, giovedì, 12 settembre 1968]

Monaco di Baviera, settembre

“Quando noi, da tempo non saremo piĂą, la nostra opera servirĂ  ancora ai posteri qual luminoso esempio, e incanterĂ  i secoli, e con entusiasmo i cuori arderanno per l’arte divina, di origine, eternamente viva”. Così scriveva l’8 agosto 1865 il ventenne Luigi II di Baviera a Wagner, uno fra i circa seicento documenti della loro corrispondenza. Vissuto in un secolo “oĂą les rois se font si peu de chose”, come disse Verlaine nel sonetto scritto sotto l’impressione del misterioso suicidio del re nel lago di Starnberg, Luigi II era stato “le seul vrai roi de ce siècle” per avere posto l’arte al di sopra della politica e della realtĂ , avere cercato la fuga dalla banalitĂ  quotidiana nell’avventura estetica. Cosa fosse questa avventura lo possiamo cogliere ancora piĂą che nella biografia del Pourtalès o nei tre volumi del Röckel sui suoi rapporti con Wagner, visitando la mostra “Luigi II e l’arte” recentemente aperta nella Residenz di Monaco.

La sensazione di trovarsi al centro di un palcoscenico tridimensionale che si trova percorrendo le sale dei suoi castelli: Neuschwanstein, Linderhof, Herrenchiemsee — ricordo soprattutto nel primo come anche l’ambiente naturale di fronte a cui è piazzato il maniero di Lohengrin e di Tannhäuser, la spaccatura profonda della gola del Pollät, sembrasse opera degli scenografi di re Luigi — si ritrova alla mostra nella fase di progettazione, siamo per cosi dire nel laboratorio di questo travestimento melodrammatico della natura. Disegni, schizzi, piante di fabbriche che soltanto in minima parte giunsero a compimento, integrati da alcuni pezzi fra i più caratteristici tratti dall’arredamento dei castelli stessi, illustrano la parabola creativa di re Luigi, diremmo la sua regìa estetica: molti progetti recano infatti annotazioni autografe del sovrano, rettifiche e prescrizioni mediante le quali gli esecutori manuali del suo mondo fantastico erano sollecitati a sempre meglio uniformarvisi.

Secondo il re un mecenate esercita una vera e propria professione artistica e nel suo caso non era vanteria: visitando la mostra pare di assistere a una strana costruzione teatrale, diretta da un regista fornito di mezzi illimitati, dedito tutta la vita ad allestire spettacoli di cui egli è l’autore e al tempo stesso lo spettatore solitario. Due erano i chiodi fissi della sua fantasia: riprodurre al vero l’opera di Wagner e ripristinare la regalità borbonica di Versailles; Luigi II desiderò alternativamente essere Lohengrin e il Re Sole.

Osservando a posteriori l’inevitabilità di un delirio artistico del sovrano, un uomo rimasto sostanzialmente infantile, incapace di tracciare un solco fra sogno e realtà, possiamo anzi dire che Wagner abbia cercato di arrestare la corsa del re verso la follia, che proprio la resistenza del musicista a tuffarsi in progetti eccessivamente dispendiosi, la sua concezione dell’arte come professione e non come avventura, abbiano prodotto la misantropia creativa di Luigi di Baviera. E il re, rimasto inappagato nel suo sogno di essere elevato al di sopra del volgo qual puro eroe di una saga nordica, decise di rinchiudersi in un’isola deserta dove potesse risplendere al di fuori del mondo borghese la perfezione di una ideale Versailles. Luigi aveva sentito parlare di Wagner fin da fanciullo: suo padre, Massimiliano II, era rimasto profondamente scosso dal primo allestimento del Lohengrin a Monaco nel 1858 e aveva fatto affrescare con la saga di Hohenschwangau sull’Alpensee. Fin dal suo 13esimo anno il Kronprinz andava così preparando la propria identificazione col cavaliere redentore. Nel 1864, sedicenne, vide per la prima volta l’opera; diciottenne la sua passione, considerata allora come gentile sensibilità poetica, era talmente nota che le dame di Monaco intervennero a una famosa recita del Lohengrin, con l’avvenente Albert Niemann nel ruolo del protagonista, decorate di gioielli argentei a forma di cigni e colombe.

 

IN ALTO VERSO DI VOI

 

Il mese seguente Massimiliano moriva, e il primo pensiero del sovrano, giovane e bellissimo, fu di incontrare l’uomo prodigioso. Fu così che il 2 maggio 1864 Franz Pfistermeister, segretario del Gabinetto Reale, rintracciava dopo lunghe ricerche il musicista a Stoccarda, di nuovo costretto a una clamorosa fuga per sottrarsi ai propri creditori. Lo storico incontro è di due giorni dopo e l’indomani Wagner riceveva la prima ardente prosa del re. Luigi non era stato conquistato dal musicista ma dall’estetismo verbale dei libretti wagneriani, le lettere sono redatte nello stile dei libretti e divennero man mano piĂą accese; dopo una audizione antologica di musiche wagneriane s’incontrano queste espressioni: “LĂ  il messaggero celeste, Lohengrin!… dal cielo ogni anno una colomba… Tannhäuser liberato da ogni vincolo terreno. L’amore redime il peccatore! — o esso può tutto! — In alto verso di Voi!… Oh io posso soltanto scrivere: in Te Tutto, fuori di Te Nulla! Indifferenza e vuoto”.

L’avvio alla costruzione dei castelli prese lo spunto dai grandi allestimenti monacensi delle opere wagneriane. Anni di soddisfazioni tempestose per il musicista, cui la buona borghesia della capitale non perdonava l’ascendente sul re, concretatosi in folli spese per gli allestimenti delle sue opere, e ancora più l’interferenza nelle scelte politiche. Ė noto che Luigi II fu costretto a licenziare il musicista alla fine del 1865 e poté riaverlo a Monaco soltanto dopo la caduta del ministero Pfordten, seguita alla sconfitta militare bavarese della guerra austro-prussiana.

Una prima divergenza attorno alle mete dell’arte, fra musicista e mecenate, si determinò nel 1867 in occasione della rappresentazione del Lohengrin. Identificatosi col cavaliere del cigno, Luigi lI non potĂ© tollerare la scelta di un tenore sessantenne, e invano Wagner cercò di ricondurre il regale amico a una visione dell’arte piĂą poetica e trascendente: “Quando paragonai il canto del Titatsheck a una pittura del DĂĽrer, il suo aspetto a un’immagine del Holbein, vi avevo esortato ad ascoltare il cantante, non a guardarlo con occhio analitico… Voi non mi avete ascoltato, avete centrato su di lui lo sguardo armato di binocolo; egli non poteva resistere alla prova e l’illusione poetica svanì”. Divergenza di opinioni che indicava giĂ  l’incapacitĂ  del re a fronteggiare la realtĂ : compito dell’arte era di sostituirla, essa era la sola realtĂ , piĂą nobile del contatto quotidiano con il mondo cui lo costringeva il suo posto di sovrano borghese, Luigi chiedeva all’arte la veritĂ , non l’illusione.

Reso prudente dall’esperienza Wagner non volle quindi tirare troppo la corda: malgrado il successo trionfale dei Maestri Cantori (maggio 1868) fu ben felice delle difficoltĂ  finanziarie che si opponevano alla costruzione del Festspielhaus, progettato da Gottfried Semper appositamente per la rappresentazione dell’Anello. Egli avvertì che l’edificazione di un suo teatro personale, preventivato in 5 milioni di gulden, sarebbe stata una perenne pietra dello scandalo e patrocinò fin dall’inizio la soluzione di una sala provvisoria in strutture lignee. Ma non appena Luigi si vide costretto ad abbandonare il progetto del teatro ideale egli intraprese la sua via di costruttore solitario: l’idea di riedificare la rovina medievale dei conti di Schwangau sull’Alpensee risale appuntò all’estate del 1868, da allora, pur perdurando l’amicizia fra sovrano e musicista, essi separeranno sempre piĂą le proprie vie creative.

 

UN TEMPIO DEGNO DEL DIVINO AMICO

 

Il 13 maggio 1868 Luigi II descrisse a Wagner il progetto: “… un tempio degno del divino amico, dal quale è fiorita al mondo l’unica salvezza e benedizione. Vi saranno anche reminiscenze del Tannhäuser (sala dei bardi) e del Lohengrin… questo castello sarĂ  sotto ogni punto di vista piĂą bello e confortevole di quello dabbasso di Hohenschwangau, quello sconsacrato ogni anno alla prosa di mia madre, gli dei profanati si vendicheranno e vivranno con noi sulla vetta scoscesa, avvolta nell’aria celeste”. Seguirono “i giorni d’estasi di Hohenschwangau”, (11-18 novembre 1865, la settimana in cui Wagner fu ospite nel castello), coronati il 21 novembre dalla messa in scena dell’arrivo di Lohengrin trainato dal cigno sulle acque del lago alpino, e questa volta Lohengrin, con sua piena soddisfazione, era il bellissimo principe Paolo Thurn und Taxis, aiutante di bandiera del re.

La passione edilizia wagneriana divampa e il musicista è subissato di lettere in cui gli si chiedono dettagli sull’armatura, il mantello, gli sproni, i motti dell’eroe; lo scultore Caspar Zumbusch riceve la commissione di una diecina di raffigurazioni marmoree del cavaliere del Gral, Luigi si fa fabbricare alcune armature argentee per il suo uso personale, gli scenografi Angelo II Quaglio e Christian Jank sono incaricati di schizzare la futura dimora di Lohengrin e Tannhäuser. Preventivato in poco più di tre milioni di marchi Neuschwanstein ne costò alla cassa reale oltre sei.

Il lavoro di progettazione, cui il re soprintendeva personalmente, accentua il distacco dall’estetica poetica del musicista. Luigi II vuole per la sua dimora di Lohengrin e Tannhäuser il rispetto della verità storica e non si contenta delle ambientazioni medievali in cui Wagner colloca i propri eroi sulla scena. Così il re si fa promotore di un più severo “storicismo”, intraprende ricerche personali, visita i resti della sala dei bardi alla Wartburg, esige dai suoi esecutori una precisione calligrafica nella riproduzione dell’antico.

 

LE PREMESSE DELL’ART NOUVEAU

 

Assillato dal culto del vero scarta le scenografie gotiche adottate da Wagner per la sala dei bardi e si fa approntare dallo Jank un progetto romanico, conforme allo stile della Wartburg. Ai pittori creativi preferisce gli esecutori manuali, obbedienti alle sue direttive tanto nei dettagli stilistici che nella regìa degli atteggiamenti. Ma per nostra fortuna la realtà di Neuschwanstein, ispirata a epopee germaniche e a un Medioevo remoto, rimane fantastica: l’alienazione del re sa ancora considerare verità il sogno di una scenografia permanente.

Fra le scenografie delle famose rappresentazioni wagneriane monacensi riprodotte alla mostra, i progetti e la realtà del Neuschwanstein, non vi è alcun salto stilistico. L’idealizzazione del mito tedesco, sia che si tratti di gotico o di romanico, conserva in ogni caso il fuoco del romanticismo.

Percorrendo i pezzi d’arredamento provenienti da Neuschwanstein osserviamo come a istigazione di Luigi l’artigianato Biedermeier perda ogni ingenuità e si trasformi in delirio scenografico. Il re ama vedere affastellati i simboli dei propri eroi, rami e cigni si diffondono per ogni dove, l’equilibrio di forze del disegno architettonico viene respinto. Gli architetti reali Dollmann e Hoffmann saranno infatti soltanto i progettisti tecnici di fabbriche la cui idea figurativa è stata redatta da scenografi teatrali. Così gli elementi costruttivi si riducono a ornato, si giunge all’assurdo di una architettura senza strutture, cioè dove le strutture vanno celate sotto l’ornato vegetale; nascono le premesse dell’Art Nouveau già attuato nei disegni dello Jank per la sala dei bardi, dove le contorsioni di corpi della scultura romanica, la stilizzazione vegetale di capitelli bizantini si trasformano in grovigli di tralci e radici fra cui s’aggirano gnomi nibelungici alla ricerca dell’oro.

Abituati a scorgere repliche di questo storicismo bavarese nelle paccotiglie diffuse alla fine del secolo scorso nei salotti borghesi, la sua tracotanza decorativa può provocare un attimo di repulsione. All’analisi si resta però sorpresi dalla qualità dell’artigianato reale: i lampadari a fascie di bronzo e pietre della sala dei bardi, ideati sulla corona di ferro, i servizi da scrittoio, o lo stupendo lavabo col cigno argenteo da cui l’acqua zampilla, non esauriscono il loro effetto nell’illusione scenografica, tentano un’assurda, impossibile ricostruzione del vero, insistendo sul dettaglio di oreficeria, sulla qualità del prodotto artigianale.

A differenza di altri arredamenti reali ottocenteschi, sontuosi e freddamente estroversi, si osserva come questi serbino un particolare rapporto umano: la decorazione non fa soltanto lusso ma tenta di fissare nell’uso quotidiano una illusione scenografica, donde la selezione dei materiali, l’artificio della ricostruzione storica, l’intelligenza e fatica con cui si cerca di dare loro evidenza corporea. Luigi non si rifugiava a Neuschwanstein per esaltare pubblicamente la regalità ma per convincere narcisisticamente se stesso di essere l’uomo della missione divina, il redentore dei melodramma wagneriani.

 

NON SOPPORTAVA LA VISTA DEI SUDDITI

 

Accanto agli altri progetti wagneriani di Linderhof: la famosa Venusgrotte per cui il re inviò due volte a Capri il connestabile Hornig onde riferisse sull’atto colore e trasparenza della grotta azzurra, la capanna di Hunding e quella di Gurnemanz, Luigi II si appassionò progressivamente all’assolutismo regale impersonato da Versailles. Si accentuava per questa via la misantropia politica del sovrano, disgustato dalla retrocessione del suo rango a seguito della restaurazione bismarkiana dell’impero tedesco. La residenza in stile Luigi XV di Linderhof pesò sulla cassa reale per 8 milioni e mezzo di marchi e non doveva essere che il Trianon della nuova Versailles, iniziata nel 1878 sull’isolotto dello Chiemsee.

Fin dal 1872 il re aveva cominciato a schivare il contatto del pubblico nelle sale teatrali. Non sopportava di essere turbato dallo sguardo dei sudditi mentre assisteva a fatti per lui talmente vitali quali quelli che venivano rappresentati sul palcoscenico; prese allora l’abitudine di fare allestire nei teatri annessi alla Residenz delle rappresentazioni private, cui assisteva al buio e in perfetta solitudine. Fra il 1872 e il 1886 furono montati per l’uso privato del re ben duecentonove spettacoli di prosa e quarantaquattro opere liriche.

Luigi aveva un debole per i lavori encomiastici sull’ancien régime, ne fece comporre appositamente dai suoi poeti di corte con l’obbligo di seguire minutamente i memoriali di Versailles di cui era un appassionato lettore. I bozzetti di questi allestimenti privati raccolti alla mostra sono condotti nello stesso gusto analitico, e in parte freddamente riproduttivo, che osserviamo nei pezzi di arredamento provenienti da Linderhof. La misantropia tenne lontano Luigi persino dalla prima del Parsifal (1882), cui sognava da tanti anni di assistere. Vide l’opera soltanto nel 1884 dopo la morte di Wagner, unico spettatore nel teatro della Residenz e se la fece replicare tre giorni di fila; le scene erano state trasportate da Bayreuth su dodici vagoni ferroviari.

 

VOLEVA COMPRARE TUTTE LE ISOLE

 

Nel 1873 aveva incaricato il suo archivista di segnalargli, e possibilmente acquistargli, tutte le isole, anche distanti ed esotiche, dove la sua regalità potesse continuare a risplendere senza essere sminuita dalla egemonia imperiale prussiana. Si concretò soltanto l’acquisto dell’isolotto sullo Chiemsee. Quattro anni più tardi decise di edificarvi il palazzo di MeicostEttal, anagramma di l’état c’est moi, dove si sarebbe elevata, come scrisse a Wagner, la sua “ideale, poetica, monarchica grandezza e solitudine”.

Era il 1878 e l’86 la nuova Versailles ingoiò sedici milioni di marchi senza giungere a completamento. Visitandola si passa dalle frenetiche dorature della galerie des glaces e del grande appartamento alle disadorne mura di cotto delle fabbriche incompiute: ne ho tratto l’impressione di passare da un palcoscenico, dove l’ancien régime è isolato in una specie di olimpo di boiseries, alle mura nude che ci attendono dietro le quinte, quella nudità appunto che Luigi avrebbe considerato con disgusto nei suoi ultimi anni, ormai dedito soltanto alla realtà della chimera.

L’arredamento neobarocco proveniente da Herrenchiemsee è di una sontuosità funeraria: il letto da parata col simbolo solare e le sue tappezzerie, cui le officine monacensi lavorarono ben sette anni, sono il pezzo più sgomentante della mostra. L’aria vi è irrespirabile, pervasa da una megalomania che supera la stessa convenzione teatrale.

Esaurita ogni possibilità di indebitamento della cassa reale, Luigi II era costretto a sospendere all’inizio del 1886 i lavori dello Herrenchiemsee, seguiva pochi mesi dopo la sua interdizione, ancora sei giorni e la morte nel lago di Starnberg. Il sonetto commemorativo del Verlaine avviò la diffusione della miniatura del re diciottenne tratta dal quadro del Piloty: al sorgere del nuovo secolo essa era il simbolo di ogni cultore della religione estetica.

 


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