STORIA: MUSICA: I MAESTRI: Ludwig II di Baviera. Sovrano e regista

di Gioacchino Lanza Tomasi
[da “La fiera letteraria”, numero 37, giovedì, 12 settembre 1968]

Monaco di Baviera, settembre

« Quando noi, da tempo non saremo più, la nostra opera servirà ancora ai posteri qual luminoso esempio, e incanterà i secoli, e con entusiasmo i cuori arderanno per l’arte divina, di origine, eternamente viva ». Così scri­veva l’8 agosto 1865 il ventenne Luigi II di Baviera a Wagner, uno fra i cir­ca seicento documenti della loro corrispondenza. Vissuto in un secolo « où les rois se font si peu de chose », come disse Verlaine nel sonetto scritto sotto l’impressione del misterioso suicidio del re nel lago di Starnberg, Luigi II era stato « le seul vrai roi de ce siècle » per avere posto l’arte al di sopra della politica e della realtà, avere cer­cato la fuga dalla banalità quotidiana nell’avventura estetica. Cosa fosse questa avventura lo possiamo cogliere ancora più che nella biografia del Pourtalès o nei tre volumi del Röckel sui suoi rapporti con Wagner, visitan­do la mostra « Luigi II e l’arte » recen­temente aperta nella Residenz di Mo­naco.

La sensazione di trovarsi al centro di un palcoscenico tridimensionale che si trova percorrendo le sale dei suoi castelli: Neuschwanstein, Linderhof, Herrenchiemsee — ricordo soprattutto nel primo come anche l’ambiente na­turale di fronte a cui è piazzato il ma­niero di Lohengrin e di Tannhäuser, la spaccatura profonda della gola del Pollät, sembrasse opera degli sceno­grafi di re Luigi — si ritrova alla mo­stra nella fase di progettazione, siamo per cosi dire nel laboratorio di questo travestimento melodrammatico della natura. Disegni, schizzi, piante di fab­briche che soltanto in minima parte giunsero a compimento, integrati da alcuni pezzi fra i più caratteristici tratti dall’arredamento dei castelli stessi, illustrano la parabola creativa di re Luigi, diremmo la sua regìa este­tica: molti progetti recano infatti an­notazioni autografe del sovrano, retti­fiche e prescrizioni mediante le quali gli esecutori manuali del suo mondo fantastico erano sollecitati a sempre meglio uniformarvisi.

Secondo il re un mecenate esercita una vera e propria professione artisti­ca e nel suo caso non era vanteria: visitando la mostra pare di assistere a una strana costruzione teatrale, diret­ta da un regista fornito di mezzi illi­mitati, dedito tutta la vita ad allestire spettacoli di cui egli è l’autore e al tempo stesso lo spettatore solitario. Due erano i chiodi fissi della sua fan­tasia: riprodurre al vero l’opera di Wagner e ripristinare la regalità bor­bonica di Versailles; Luigi II desiderò alternativamente essere Lohengrin e il Re Sole.

Osservando a posteriori l’inevitabilità di un delirio artistico del sovrano, un uomo rimasto sostanzialmente in­fantile, incapace di tracciare un solco fra sogno e realtà, possiamo anzi dire che Wagner abbia cercato di arrestare la corsa del re verso la follia, che pro­prio la resistenza del musicista a tuf­farsi in progetti eccessivamente di­spendiosi, la sua concezione dell’arte come professione e non come avventu­ra, abbiano prodotto la misantropia creativa di Luigi di Baviera. E il re, rimasto inappagato nel suo sogno di essere elevato al di sopra del volgo qual puro eroe di una saga nordica, decise di rinchiudersi in un’isola de­serta dove potesse risplendere al di fuori del mondo borghese la perfezio­ne di una ideale Versailles.
Luigi aveva sentito parlare di Wa­gner fin da fanciullo: suo padre, Massi­miliano II, era rimasto profondamente scosso dal primo allestimento del Lo­hengrin a Monaco nel 1858 e aveva fatto affrescare con la saga di Hohenschwangau sull’Alpensee. Fin dal suo 13esimo anno il Kronprinz andava così preparando la propria identificazione col cavaliere redentore. Nel 1864, sedi­cenne, vide per la prima volta l’opera; diciottenne la sua passione, considera­ta allora come gentile sensibilità poeti­ca, era talmente nota che le dame di Monaco intervennero a una famosa re­cita del Lohengrin, con l’avvenente Albert Niemann nel ruolo del protago­nista, decorate di gioielli argentei a forma di cigni e colombe.

IN ALTO VERSO DI VOI

Il mese seguente Massimiliano mo­riva, e il primo pensiero del sovrano, giovane e bellissimo, fu di incontrare l’uomo prodigioso. Fu così che il 2 maggio 1864 Franz Pfistermeister, se­gretario del Gabinetto Reale, rintrac­ciava dopo lunghe ricerche il musici­sta a Stoccarda, di nuovo costretto a una clamorosa fuga per sottrarsi ai propri creditori. Lo storico incontro è di due giorni dopo e l’indomani Wa­gner riceveva la prima ardente prosa del re. Luigi non era stato conquistato dal musicista ma dall’estetismo verba­le dei libretti wagneriani, le lettere so­no redatte nello stile dei libretti e di­vennero man mano più accese; dopo una audizione antologica di musiche wagneriane s’incontrano queste espressioni: « Là il messaggero celeste, Lohengrin!… dal cielo ogni anno una colomba… Tannhäuser liberato da ogni vincolo terreno. L’amore redime il peccatore! — o esso può tutto! — In alto verso di Voi!… Oh io posso soltan­to scrivere: in Te Tutto, fuori di Te Nulla! Indifferenza e vuoto ».

L’avvio alla costruzione dei castelli prese lo spunto dai grandi allestimenti monacensi delle opere wagneriane. Anni di soddisfazioni tempestose per il musicista, cui la buona borghesia della capitale non perdonava l’ascen­dente sul re, concretatosi in folli spese per gli allestimenti delle sue opere, e ancora più l’interferenza nelle scelte politiche. E’ noto che Luigi II fu co­stretto a licenziare il musicista alla fine del 1865 e poté riaverlo a Monaco soltanto dopo la caduta del ministero Pfordten, seguita alla sconfitta milita­re bavarese della guerra austro-prus­siana.

Una prima divergenza attorno alle mete dell’arte, fra musicista e mecena­te, si determinò nel 1867 in occasione della rappresentazione del Lohengrin. Identificatosi col cavaliere del cigno, Luigi li non poté tollerare la scelta di un tenore sessantenne, e invano Wa­gner cercò di ricondurre il regale ami­co a una visione dell’arte più poetica e trascendente: « Quando paragonai il canto del Titatsheck a una pittura del Dürer, il suo aspetto a un’immagine del Holbein, vi avevo esortato ad ascoltare il cantante, non a guardarlo con occhio analitico… Voi non mi ave­te ascoltato, avete centrato su di lui lo sguardo armato di binocolo; egli non poteva resistere alla prova e l’illusione poetica svanì ». Divergenza di opi­nioni che indicava già l’incapacità del re a fronteggiare la realtà: compito dell’arte era di sostituirla, essa era la sola realtà, più nobile del contatto quotidiano con il mondo cui lo costringeva il suo posto di sovrano borghese, Luigi chiedeva all’arte la verità, non l’illusione.

Reso prudente dall’esperienza Wagner non volle quindi tirare troppo la corda: malgrado il successo trionfale dei Maestri Cantori (maggio 1868) fu ben felice delle difficoltà finanziarie che si opponevano alla costruzione del Festspielhaus, progettato da Gottfried Semper appositamente per la rappre­sentazione dell’Anello. Egli avvertì che l’edificazione di un suo teatro per­sonale, preventivato in 5 milioni di gulden, sarebbe stata una perenne pietra dello scandalo e patrocinò fin dall’inizio la soluzione di una sala provvisoria in strutture lignee. Ma non appena Luigi si vide costretto ad abbandonare il progetto del teatro ideale egli intraprese la sua via di co­struttore solitario: l’idea di riedificare la rovina medievale dei conti di Schwangau sull’Alpensee risale ap­puntò all’estate del 1868, da allora, pur perdurando l’amicizia fra sovrano e musicista, essi separeranno sempre più le proprie vie creative.

UN TEMPIO DEGNO DEL DIVINO AMICO

Il 13 maggio 1868 Luigi II descrisse a Wagner il progetto: « … un tempio degno del divino amico, dal quale è fio­rita al mondo l’unica salvezza e bene­dizione. Vi saranno anche reminiscen­ze del Tannhäuser (sala dei bardi) e del Lohengrin… questo castello sarà sotto ogni punto di vista più bello e confortevole di quello dabbasso di Hohenschwangau, quello sconsacrato ogni anno alla prosa di mia madre, gli dei profanati si vendicheranno e vi­vranno con noi sulla vetta scoscesa, avvolta nell’aria celeste ». Seguirono « i giorni d’estasi di Hohenschwan- gau », (11-18 novembre 1865, la setti­mana in cui Wagner fu ospite nel ca­stello), coronati il 21 novembre dalla messa in scena dell’arrivo di Lohen­grin trainato dal cigno sulle acque del lago alpino, e questa volta Lohengrin, con sua piena soddisfazione, era il bel­lissimo principe Paolo Thurn und Taxis, aiutante di bandiera del re.

La passione edilizia wagneriana di­vampa e il musicista è subissato di let­tere in cui gli si chiedono dettagli sul­l’armatura, il mantello, gli sproni, i motti dell’eroe; lo scultore Caspar Zumbusch riceve la commissione di una diecina di raffigurazioni marmo­ree del cavaliere del Gral, Luigi si fa fabbricare alcune armature argentee per il suo uso personale, gli scenografi Angelo II Quaglio e Christian Jank so­no incaricati di schizzare la futura di­mora di Lohengrin e Tannhäuser. Pre­ventivato in poco più di tre milioni di marchi Neuschwanstein ne costò alla cassa reale oltre sei.

Il lavoro di progettazione, cui il re soprintendeva personalmente, accen­tua il distacco dall’estetica poetica del musicista. Luigi II vuole per la sua di­mora di Lohengrin e Tannhäuser il ri­spetto della verità storica e non si contenta delle ambientazioni medieva­li in cui Wagner colloca i propri eroi sulla scena. Così il re si fa promotore di un più severo « storicismo », intra­prende ricerche personali, visita i re­sti della sala dei bardi alla Wartburg, esige dai suoi esecutori una precisione calligrafica nella riproduzione dell’an­tico.

LE PREMESSE DELL’ART NOUVEAU

Assillato dal culto del vero scar­ta le scenografie gotiche adottate da Wagner per la sala dei bardi e si fa approntare dallo Jank un progetto ro­manico, conforme allo stile della War­tburg. Ai pittori creativi preferisce gli esecutori manuali, obbedienti alle sue direttive tanto nei dettagli stilistici che nella regìa degli atteggiamenti. Ma per nostra fortuna la realtà di Neuschwanstein, ispirata a epopee germaniche e a un Medioevo remoto, rimane fantastica: l’alienazione del re sa ancora considerare verità il sogno di una scenografia permanente.

Fra le scenografie delle famose rap­presentazioni wagneriane monacensi riprodotte alla mostra, i progetti e la realtà del Neuschwanstein, non vi è alcun salto stilistico. L’idealizzazione del mito tedesco, sia che si tratti di gotico o di romanico, conserva in ogni caso il fuoco del romanticismo.

Percorrendo i pezzi d’arredamento provenienti da Neuschwanstein osser­viamo come a istigazione di Luigi l’artigianato Biedermeier perda ogni inge­nuità e si trasformi in delirio sceno­grafico. Il re ama vedere affastellati i simboli dei propri eroi, rami e cigni si diffondono per ogni dove, l’equilibrio di forze del disegno architettonico vie­ne respinto. Gli architetti reali Dollmann e Hoffmann saranno infatti sol­tanto i progettisti tecnici di fabbriche la cui idea figurativa è stata redatta da scenografi teatrali. Così gli elemen­ti costruttivi si riducono a ornato, si giunge all’assurdo di una architettura senza strutture, cioè dove le strutture vanno celate sotto l’ornato vegetale; nascono le premesse dell’Art Nouveau già attuato nei disegni dello Jank per la sala dei bardi, dove le contorsioni di corpi della scultura romanica, la sti­lizzazione vegetale di capitelli bizanti­ni si trasformano in grovigli di tralci e radici fra cui s’aggirano gnomi nibe­lungici alla ricerca dell’oro.

Abituati a scorgere repliche di que­sto storicismo bavarese nelle paccotiglie diffuse alla fine del secolo scorso nei salotti borghesi, la sua tracotanza decorativa può provocare un attimo di repulsione. All’analisi si resta però sor­presi dalla qualità dell’artigianato reale: i lampadari a fascie di bronzo e pietre della sala dei bardi, ideati sulla corona di ferro, i servizi da scrittoio, o lo stupendo lavabo col cigno argenteo da cui l’acqua zampilla, non esaurisco­no il loro effetto nell’illusione sceno­grafica, tentano un’assurda, impossibi­le ricostruzione del vero, insistendo sul dettaglio di oreficeria, sulla qualità del prodotto artigianale.

A differenza di altri arredamenti reali ottocenteschi, sontuosi e fredda­mente estroversi, si osserva come que­sti serbino un particolare rapporto umano: la decorazione non fa soltanto lusso ma tenta di fissare nell’uso quo­tidiano una illusione scenografica, don­de la selezione dei materiali, l’artificio della ricostruzione storica, l’intelligen­za e fatica con cui si cerca di dare loro evidenza corporea. Luigi non si rifu­giava a Neuschwanstein per esaltare pubblicamente la regalità ma per convincere narcisisticamente se stesso di essere l’uomo della missione divina, il redentore dei melodramma wagne­riani.

NON SOPPORTAVA LA VISTA DEI SUDDITI

Accanto agli altri progetti wagneria­ni di Linderhof: la famosa Venusgrotte per cui il re inviò due volte a Capri il connestabile Hornig onde riferisse sull’atto colore e trasparenza della grotta azzurra, la capanna di Hunding e quella di Gurnemanz, Luigi II si ap­passionò progressivamente all’assolu­tismo regale impersonato da Versail­les. Si accentuava per questa via la misantropia politica del sovrano, di­sgustato dalla retrocessione del suo rango a seguito della restaurazione bismarkiana dell’impero tedesco. La re­sidenza in stile Luigi XV di Linderhof pesò sulla cassa reale per 8 milioni e mezzo di marchi e non doveva essere che il Trianon della nuova Versailles, iniziata nel 1878 sull’isolotto dello Chiemsee.

Fin dal 1872 il re aveva cominciato a schivare il contatto del pubblico nel­le sale teatrali. Non sopportava di esse­re turbato dallo sguardo dei sudditi mentre assisteva a fatti per lui tal­mente vitali quali quelli che venivano rappresentati sul palcoscenico; prese allora l’abitudine di fare allestire nei teatri annessi alla Residenz delle rap­presentazioni private, cui assisteva al buio e in perfetta solitudine. Fra il 18T2 e il 1886 furono montati per l’uso privato del re ben duecentonove spet­tacoli di prosa e quarantaquattro ope­re liriche.

Luigi aveva un debole per i lavori encomiastici sull’ancien régime, ne fe­ce comporre appositamente dai suoi poeti di corte con l’obbligo di seguire minutamente i memoriali di Versailles di cui era un appassionato lettore. I bozzetti di questi allestimenti privati raccolti alla mostra sono condotti nel­lo stesso gusto analitico, e in parte freddamente riproduttivo, che osser­viamo nei pezzi di arredamento prove­nienti da Linderhof. La misantropia tenne lontano Luigi persino dalla pri­ma del Parsifal (1882), cui sognava da tanti anni di assistere. Vide l’opera soltanto nel 1884 dopo la morte di Wa­gner, unico spettatore nel teatro della Residenz e se la fece replicare tre giorni di fila; le scene erano state tra­sportate da Bayreuth su dodici vagoni ferroviari.

VOLEVA COMPRARE TUTTE LE ISOLE

Nel 1873 aveva incaricato il suo archivista di segnalargli, e possibilmen­te acquistargli, tutte le isole, anche di­stanti ed esotiche, dove la sua regalità potesse continuare a risplendere senza essere sminuita dalla egemonia impe­riale prussiana. Si concretò soltanto l’acquisto dell’isolotto sullo Chiemsee. Quattro anni più tardi decise di edifi­carvi il palazzo di Meicost-Ettal, ana­gramma di l’état c’est moi, dove si sa­rebbe elevata, come scrisse a Wagner, la sua « ideale, poetica, monarchica grandezza e solitudine ».

Era il 1878 e l’86 la nuova Versailles ingoiò sedici milioni di marchi senza giungere a completamento. Visitando­la si passa dalle frenetiche dorature della galerie des glaces e del grande appartamento alle disadorne mura di cotto delle fabbriche incompiute: ne ho tratto l’impressione di passare da un palcoscenico, dove l’ancien régime è isolato in una specie di olimpo di boiseries, alle mura nuda che ci atten­dono dietro le quinte, quella nudità appunto che Luigi avrebbe considera­to con disgusto nei suoi ultimi anni, ormai dedito soltanto alla realtà della chimera.

L’arredamento neobarocco prove­niente da Herrenchiemsee è di una sontuosità funeraria: il letto da parata col simbolo solare e le sue tappezzerie, cui le officine monacensi lavorarono ben sette anni, sono il pezzo più sgo­mentante della mostra. L’aria vi è ir­respirabile, pervasa da una megaloma­nia che supera la stessa convenzione teatrale.

Esaurita ogni possibilità di indebita­mento della cassa reale, Luigi II era costretto a sospendere all’inizio del 1886 i lavori dello Herrenchiemsee, se­guiva pochi mesi dopo la sua interdi­zione, ancora sei giorni e la morte nel lago di Starnberg. Il sonetto comme­morativo del Verlaine avviò la diffu­sione della miniatura del re diciotten­ne tratta dal quadro del Piloty: al sor­gere del nuovo secolo essa era il sim­bolo di ogni cultore della religione estetica.