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TEATRO: I MAESTRI: Pirandello e i modi di fare la critica

21 Maggio 2016

di Mario Raimondo
[da “La fiera letteraria”, numero 4, giovedì 26 gennaio 1967]

Sarebbe davvero un brutto se­gno se si potesse, oggi, im­piantare una polemica viva e attiva sulla qualitĂ  del teatro piran­delliano. Dobbiamo dunque trarre qualche ragione di conforto dal fat­to che un articolo abbastanza cu­rioso di Mario Soldati, apparso cir­ca un mese fa sul Giorno, e ripro­posto, piĂą di recente, attraverso lettere di contestazione e di con­sensi}, sia rimasto in definitiva, sol­tanto un curioso articolo di Mario Soldati. Non c’è stata polemica, non c’è stato dibattito, la tesi del­l’articolo è stata ingoiata dalla sua stessa stravaganza: Soldati vi so­steneva che se il teatro di Piran­dello ha successo è cattivo segno per la nostra societĂ  e riprende­va il noto giudizio di Croce sul drammaturgo siciliano (ed è noto che tra le prove che Croce poteva anche sbagliare, c’è proprio questa, della sua insensibilitĂ  verso il tea­tro pirandelliano).

Non riprendo oggi questo tema, dunque, per contestare a Mario Soldati una opinione, stravagan­te ma evidentemente piuttosto fer­ma, su Pirandello. E’ chiaro che si tratta di una opinione datata ed è abbastanza comprensibile che essa non riesca ad inquadrarsi nel giu­dizio più recente in merito al tea­tro pirandelliano, che è appunto fondato su un rifiuto di datazione. A Soldati i personaggi del teatro di Pirandello devono apparire tut­ti nella divisa di Accademico d’Ita­lia, o quanto meno con all’occhiel­lo il distintivo fascista (riferimen­ti iconografici, o di memoria, del loro stesso autore), e non dico che non siano immagini fastidiose. Ma per noi questo problema non esi­ste, perché abbiamo imparato Pi- randello come ipotesi di lavoro e di ricerca teatrale e il riferimento con il suo tempo lo abbiamo sco­perto in rapporti più sottili, in qualche caso quasi segreti con i grandi momenti del rinnovamento dell’espressione artistica in questo secolo. Prima di tutto, con ciò che accadeva nelle arti figurative.

Proprio per II giuoco delle parti — che era servito di pretesto a Soldati per il suo primo articolo — la regìa di De Lullo aprì varchi illuminanti per la individuazione e la comprensione di questi rappor­ti. Ma li aveva intuiti Antonio Gramsci, che non si lasciava evi­dentemente schermare il giudizio dalla insofferenza per tutto quello che in Pirandello gli sembrava esercitazione ed elucubrazione di un « professore di provincia ».

Ma non è questa la ragione per cui ho voluto riprendere il tema pirandelliano, usando di questa oc­casione. Ciò che mi ha colpito è stata l’affermazione di Soldati sulla fortuna di Pirandello. Soldati so­stiene che ne ebbe moltissima, piĂą di quanta ne meritava e cita Cor­rado Alvaro il quale riferiva sulla diffusione in tutto il mondo dei termini « pirandelliano » e « pirandellismo » e del loro significato.

Bene, è proprio qui che si può dipanare la matassa della incom­prensione di Pirandello. Perché la sua vera fortuna è iniziata, in Ita­lia, quando si è cominciato a capire che il pirandellismo è una costru­zione estranea al teatro di Piran­dello e quando si è cominciato ad interpretare la sua « dialettica » co­me un astratto tracciato, come il tessuto frantumato di una condi­zione umana. E quando teatranti come Squarzina, come Costa, co­me De Lullo ed ora — con la scon­volgente moralità dei Giganti — come Strehler, hanno dato testi­monianza della nuova verità di Pi- randello.

E’ per questo che la fortuna di Pirandello non sembra a me un cattivo segno, al contrario. Credo anzi che sia un fatto straordina­rio che il nostro teatro sia riusci­to a frantumare il luogo comune su Pirandello: ed era un luogo co­mune abbastanza insidioso dotato di paternità autorevoli — come quella di Tilgher e, appunto, di Croce — sia sul versante dei so­stenitori che su quello dei negatori.

E’ un teatro vivo, mi pare, quello che riesce a rifiutarsi alla co­moda indicazione delle certezze lon­tane o delle attuali pigrizie.

Ma insomma, questo teatro italiano che noi difendia­mo senza nasconderne tut­tavia i difetti è proprio così come lo pensiamo o non siamo per caso vittime di una deformazione pro­fessionale?

La domanda è provocata da un agitato discorso a più voci che, sempre sul Giorno, s’è fatto di re­cente a proposito della opinione violentemente negativa, espressa da un giornalista — Giorgio Bocca — sull’ultimo spettacolo di Fran­co Zeffirelli, Black Comedy. L’in­tervento del non addetto ai lavori è parso pesante a qualcuno, sacro­santo ad altri e ancora se ne parla.

Io non ho visto Black Comedy e il merito della disputa, dunque, mi sfugge. Ma il suo senso ultimo mi sembra, al contrario, abba­stanza chiaro. E’ del resto, un di­scorso che ho già fatto e riguar­da soprattutto la critica, la sua capacità di essere mediazione ef­fettiva del fatto teatrale e di ado­perarsi per realizzare una sorta di unità culturale tra coloro che stanno in platea e coloro che stan­no in palcoscenico. Quando Giorgio Bocca mostra di ignorare alcuni elementi fondamentali della moderna espressione teatrale, o addi­rittura della tecnica dello spettaco­lo, non è facile limitarsi ad un elenco delle cose che non sa e ten­tare di dargli torto per questo. Eppure così si è fatto, e tutti tran­quilli come prima.

Ma non è forse questa l’occasio­ne per farci mettere una pulce nell’orecchio? Proviamo a chieder­ci se per caso la ignoranza di Gior­gio Bocca non è la ignoranza di qualunque pubblico generico e se il compito del regista e dell’attore non sia poi quello di rendere evi­denti i risultati di un certo tipo di lavoro scenico proprio a coloro che non sono informati sulle moderne tecniche, espressioni, eccetera eccetera. Cosa risponderemo? Che un pubblico di specialisti è un pub­blico impossibile e che il problema della comunicazione a platee estre­mamente articolate anche dal pun­to di vista dei livelli di cultura e di informazione, è oggi il problema del teatro italiano.

Vittorio Gassman mi diceva qual­che settimana fa che il pubblico italiano ha, dal teatro, le brioches ma non il pane: è proprio questo il punto. L’abitudine al teatro, il rifiu­to della eccezionalità a tutti i costi, la promozione del prodotto medio, sono altrettanti elementi di una possibilità per la nostra scena di diventare discorso comune e uscire dal recinto degli addetti ai lavori.

Ma i critici, i commentatori di avvenimenti teatrali, hanno la co­scienza a posto, in questo senso? Direi che abbiamo tutti le nostre colpe, se ancora non siamo riusci­ti a ottenere un teatro che si spie­ghi dalla scena, direttamente, senza che lo spettatore debba conosce­re, per capire, troppi perché e per­come.

E  tuttavia non sembra che riu­sciamo ad intenderci sul tipo di lavoro che è il nostro. Ci accade perfino, qualche volta, di diventare dei suggeritori di discri­minazioni pericolose e, del resto, tecnicamente impossibili. La rivista

Sipario, per esempio, ha pubblicato nel numero di dicembre, un bre­ve articolo il cui senso è in un invito a privare alcune piccole ri­balte romane del sussidio gover­nativo.

Ora, intendiamoci, io non voglio qui difendere sul piano estetico le realizzazioni di quei teatrini, che proprio non sono difendibili; ma non posso non sottolineare un cu­rioso modo di esercitare la critica indirizzandosi non al lettore o al teatrante interessato, ma direttamente alla Direzione dello Spetta­colo. La meraviglia è giustificata, soprattutto se si pensa che Si­pario sembra essersi specializzata nella difesa del teatro di ricerca e che dovrebbe dunque avere una speciale attenzione per le iniziati­ve ai margini del teatro ufficiale che possono sempre riservare qual­che sorpresa e che, comunque, rap­presentano un tessuto di attività teatrale non « ordinata ».

Sento l’obiezione: ma fanno spettacoli oltraggiosi! Bene, ma il nostro compito è proprio quello di giudicare gli spettacoli e segnalar­ne la qualità. Non è ancora, per fortuna, quello di decidere chi de­ve stare, e chi no, nelle grazie dei superiori.

 


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