TEATRO: I MAESTRI: Plauto e Pirandello. La carne e l’oro

di Giorgio Zampa
[da “La fiera letteraria”, numero 16, giovedì 18 aprile 1968]

Chi sa perché proprio Asinaria, non è la commedia più riuscita di Plauto, tra quante ne conosciamo, al punto che, da parte di autorità sicure, le è stata contestata la paternità del poeta

umbro. Ma anche considerando tale questione accessoria: perché Plauto, oggi, e soprattutto come? Esiste un filo, che ci collega con gli aristocrati e la plebe romana del III secolo ante, con gli aficionados della palliata, con­tenti della comicità esteriore, dell’in­trigo grossolano, del conflitto mai se­dato tra imbroglioni e imbrogliati? Che la risposta sia negativa, è ovvio; a meno che, come rilevò Pier Paolo Pa­solini in una breve premessa alla sua traduzione del Miles Gloriosus, non si voglia vedere una linea di continuità con il tipo più popolare di avanspettacolo, ormai in via di estinzione.

Il riferimento va considerato; forse non è arbitrario individuare in alcuni schemi fissi della scenetta centrale, impostati, in genere, su un intrigo tra servo e padrone a danno di un altro padrone, su scambi e somiglianze di persona, su giochi di parole, soprattut­to su un fondo erotico dai caratteri immutabili, il residuo corrotto, e tutta­via riconoscibile, di elementi già arcai­ci al tempo di Plauto, da lui assunti e adattati a esemplari greci apprezzati da una minoranza colta, incomprensi­bili al popolano.

Truppa, mano d’opera, lavoratori domestici, quando non abbiano subito irrimediabilmente l’involuzione radio- televisiva e mantengano un rapporto con il fondo etnico, almeno con alcuni suoi nuclei, partecipano in pieno, sul piano emotivo e su quello intellettua­le, alla rivista da tre soldi. I meccani­smi scattano al punto giusto, gli effetti voluti sono immancabili, il successo è tanto più sicuro, quanto più il cliché è conosciuto, la ripetizione rassicurante. Tuttavia, anche se comicità rusticana, battute e lazzi da taverna, giochi di parole tra schiavi bricconi, grossola­nità di appetiti, costituiscono elementi di fondo dell’arte plautina: essa è, per natura, aristocratica, il suo linguaggio è originale, sorvegliatissimo, consape­volezza, volontà costruttiva sono sem­pre presenti. Conversioni in chiave « Carcano » o « Puccini » significhereb­bero riduzioni arbitrarie, un impoveri­mento ingiustificato almeno quanto al­tre interpretazioni moderne di grado superiore, con tagli, giunte, sostituzio­ni, cambiamenti di nomi (come si fece in Germania nel Settecento); con que­sto, si capisce, non voglio dire che si debba cascare nell’edizione per scola­resche. La pace di Besson è un model­lo per la varietà di soluzioni che offre in chiave di stile, per la coerenza con cui è sviluppata l’esigenza realistica, per la cura di rendere il testo accetta­bile a noi contemporanei non evitando ma affrontando in pieno, approfonden­do la sua analisi filologica.

Alle « Arti », un teatro simpatico, dopotutto, che sembra straordinaria­mente frequentato solo perché ha l’in­gresso in comune con il Piper, mentre non è nella manica dei milanesi; il più delle volte semideserto, forse perché il suo programma punta troppo sul cul­turale: Marco Mariani presenta la Commedia degli Asini, con Nino Besozzi nei panni del lascivo Demeneto, Aldo Pierantoni come Mercator, Giu­lio Platone nella pelle dello schiavo Libano, Isabella Riva nelle rughe di Artemone; secondo la tradizione plau­tina, il dominus gregis Mariani, nella parte dello schiavo Leonida, recita an­che prologo ed epilogo. Il copione se­gue da vicino il testo originale; le di­gressioni sono modeste, qualche gag tra i due servi, tipo Shakespeare-in-collegio, l’esibizione, intorno a una statica, monumentale Filenia, di bru­nette con l’ansia della marchetta, il mercante clamidato che fa la checca per rendere più accettabile il raggiro da parte dei servi furbastri, disposti a esibirsi quanto occorre per alluzzare il vecchio.

Il tono della recitazione, invece di essere ridanciano, allegrotto, bonario, come sarebbe convenuto ai costumi da figurine Liebig, a scene della stessa impronta, è acceso, irritato, i due ser­vi fanno i cattivi come Franchi e Ingrassia, Clerete, la ruffiana mammà di Filenia, è aspra come un ex con la boutique che va male, tutti sono di umore nero, meno, forse, il povero De­meneto, perso dietro la sua bambolona.

Il rapporto sesso-denaro, determi­nante in ogni società che disponga ap­pena di un ordinamento (cui trasgre­dire), di una morale (da offendere), di un’economia (da vitalizzare attraverso circuiti particolari), è oggetto di varia­zioni innumerevoli nel teatro di ogni tempo. Nell’Asinaria è centrale; arric­chito dalla relazione padre-figlio che fonde fame d’oro e di carne e determi­na una sorta di incesto accettato, da parte del figlio, con una consapevolez­za che qualche gemito non rende me­no abbietta. Forse sarebbero state queste linee da fare emergere, inve­ce di insistere sull’intrigo elementare o su particolari accessori; ma i classici non vogliono consigli.

Il motivo di fondo della commedia plautina, piuttosto, ritorna, in una va­riante più ricca, sottile, modulata, in quella che Pirandello intitolò comme­dia rustica. Fino dalla prima rappresentazione di Liolà (1916), la critica fu d’accordo nel giudicare il lavoro uno dei più riusciti dell’autore sicilia­no (Gramsci, sull’Avanti! del 4 aprile ’17, gli dedicò un articolo insolitamen­te cordiale); e mise l’accento sulla feli­ce spontaneità con cui tradizioni arcai­che, residui di costumi remoti affiora­vano in una società contemporanea per dare vita, spessore, verisimiglianza a una figura che avrebbe potuto ri­schiare l’astrazione.

Anche in Liolà il tema della « roba » e del sesso è centrale. Ma Simone Palumbo non è un vegliardo avido di brancicamenti, con moglie quattrinaia che lo strapazza. E’ un massaro facol­toso, risposato a una ragazza remissi­va, orfana, senza un soldo, e vuole una cosa sola: un figlio maschio, per avere il senso della continuità mate­riale, della sopravvivenza delle cose sue. E’ avaro, tenace, malinconico, di­spotico; il suo rapporto con il sesso av­viene e forse è sempre avvenuto attra­verso il denaro. Le donne, giovani e attempate, che gli stanno intorno, lo te­mono e irridono più che non compas­sionino: l’uomo che non sa fare figli desta nel popolo una ilarità maligna tanto più vivace, quanto più quello è ricco.

Pur di mutare questa situazione, il Palumbo sarebbe un giorno disposto a ripudiare la giovane moglie e a legarsi con una nipote, sapendo che questa è stata messa incinta di straforo (ma non tanto) da un altro. L’interesse per una sistemazione conveniente, anche se non proprio onorabile, induce Tuzza, e soprattutto zia Croce, sua madre, ad accettare l’imbroglio; ma questo meccanismo ne mette in movimento uno parallelo. Il carattere più ammire­vole del lavoro credo sia nel contrasto, che è poi complementarità, tra l’avarizia, l’esosità, la sterile disperazione (l’ortodossia verso il sistema) di don Simone e la fertilità, la vitalità, la fa­coltà inventiva, l’anarchia di Nico Schillaci, Liolà: una delle più felici, riuscite figure di « contestatore » che il teatro moderno ci ha dato. Liolà, che ha reso madre Tuzza, cerca di ri­parare, con un’offerta di matrimonio; ma è respinto, perché non tiene roba, e intralcia per di più l’operazione di irretimento nei confronti del vecchio. Quando sa del ripudio di donna Mita, la rivalsa è fulminea: renderà alla spo­sa il servizio prestato a Tuzza, ristabi­lendo un giusto equilibrio. Zio Simo­ne, felice di avere una discendenza le­gale, riconferma Mita nella dignità di moglie, mentre le due intriganti paga­no, con l’isolamento e lo scherno del vicinato, il prezzo della loro avidità.

Questa l’azione centrale, che è stata e continua a essere avvicinata a quelle della novella classica italiana, di tipo erotico-farsesco; ma il richiamo non mi sembra pertinente. In un racconto di Boccaccio o di Bandello è parte es­senziale una società evoluta, che riflet­te esperienze derivate dalla cronaca in una commedia per definizione chiusa, bloccata. Le premesse di Liolà, invece, sembrano opposte: una comunità sot­tosviluppata, nella quale sono vivi mo­tivi arcaici, costruisce una commedia nel tempo stesso in cui la vive, la­sciandola aperta a ogni tipo di soluzio­ne, in un gioco mobilissimo di umori e passioni, sotto la costellazione della roba e del sesso. (Dire che progenitri­ce di Liolà sia una deità fallica medi- terranea, anteriore ai fauni, ai satiri: una forza vagamente antropomorfa che s’individua solo a tratti, indiffe­renziata, può anche essere giusto, ma mi sembra pericoloso per la sostanzia­le indeterminatezza: Liolà è personag­gio pieno, concreto, non chiede anam­nesi). L’impiego del dialetto agrigenti­no (la commedia fu scritta in dialetto; apparve per la prima volta nel ’17, con « traduzione » italiana a fronte) non solo non la condiziona in senso paesa­no, ma le conferisce una libertà in­comparabilmente maggiore della reda­zione in lingua, che sembra una repli­ca inanimata.

Dalla prima rappresentazione di An­gelo Musco a quella dei De Filippo, poi della Tofano-De Sica-Rissone, per citare solo alcune delle edizioni più note, il tempo non è passato invano. Turi Ferro, per il Teatro Stabile di Catania, presenta all’Odeon, come re­gista e protagonista, un Liolà per for­tuna senza cioce, calzoni al ginocchio con fiocchi, berretto a calza. Certo, quanto ad arsenale folkloristico, non si scherza; il passo lungo e strascicato da mandrillo, i colpi d’anca improvvi­si, i raptus melodici ci sono tutti, le ragazze fanno mossette e mossacce, la Moscardina (Maria Tolu) riesce a sembrare incredibile, tanto imita bene il   teatro dei pupi. Ma lo spettacolo, so­prattutto per merito di Umberto Spadaro (Don Simone) e in fondo anche di Ave Ninchi (la cugina Croce), sta in piedi; si ride spesso; e il finale col mandolino non dà troppa noia.