TEATRO: I MAESTRI: Ruzante. Signore o contadino?

di Giorgio Zampa
[da “La fiera letteraria”, numero 6, giovedì, 8 febbraio 1968]

Era una sera, dell’inverno ’56-’57, all’Olimpia davano la Moscheta nel­l’edizione presentata al Festival di Venezia in autunno con Cesco Baseg­gio,
Elsa Vazzoler, Antonio Battistella, regista Gianfranco De Bosio. Sare­mo stati, in platea, due dozzine di spet­tatori; l’impegno degli attori, tutta­via, non era ridotto. L’emozione che provai nel momento in cui Baseggio arrivò sull’orlo della scena per reci­tare il prologo, è ancora viva dentro di me; era la prima volta che ascol­tavo le parole grevi, torpide, rallenta­te di Ruzante, il farneticare apparen­te: la dizione di Baseggio guizzava attraverso gli spessori del linguaggio, dissaldava gli strati compatti, induce­va corrente in zone inerti, in recessi impossibili, fondeva, coloriva, dise­gnava. La Vazzoler era una Betia pe­tulante, lasciva, infida che prendeva dove poteva, proiezione di una miso­ginia tanto più risoluta quanto più salato il tributo da pagare alle esi­genze del sesso; Battistella altissimo, membra slogate, voce cavernosa, impersonava un soldataccio bergamasco esilarante. All’uscita incontrai Orio Vergani, desolato per l’insuccesso del pubblico: come far capire che quello era grande teatro, una delle migliori rappresentazioni date in Italia negli ultimi anni?

Letterato di solida educazione

Ricordavo questo l’altra sera nel Lirico gremito, in attesa che il si­pario di ferro si sollevasse sulla sce­na preparata da De Bosio per i Dia­loghi di Ruzante; in un decennio la situazione era molto cambiata. Dopo la Moscheta il regista aveva presen­tato, con la Compagnia dello « Stabi­le » di Torino, l’Anconitana e, nel ’65, per la prima volta, i Dialoghi; l’ope­razione Ruzante, una delle più impor­tanti compiute dal nostro teatro nel dopoguerra, entra ora in una fase for­se decisiva.

Se le cose andranno come ci si au­gura, Ruzante conoscerà la fortuna che per secoli gli fu negata. Diffuse, apprezzate, celebrate nei luoghi di origine fino al tardo Cinquecento, le sue commedie conobbero un’eclisse da cui cominciarono a farle uscire, per singolare che sia, i francesi tra la fine dello scorso e i primi decenni del no­stro secolo. Le premesse per un rico­noscimento nazionale oggi non man­cherebbero; va però ricordato che il destino di un’opera teatrale non è quello di un’opera letteraria. Esso non si alimenta solo del favore di una cerchia di intellettuali, ha bisogno di un pubblico eterogeneo, che le con­senta di dilatarsi, di maturare, sarei quasi per dire di corrompersi. Se in questi anni sono stati accolti con favo­re testi letterari regionali, rivelatori di situazioni sociali particolari, di mo­di nuovi di considerare tali situazio­ni, il teatro ha beneficiato di questa apertura solo di riflesso. L’elemento dialettale, al contrario di quanto si potrebbe pensare a tutta prima, re­ca sulla scena caratteri non popolari ma aristocratici, quasi sempre al­lontana più che non inviti: nonostan­te radio, televisione, caserma, svilup­po industriale, le divisioni regionali persistono fortissime.

Una rappresentazione in pavano del ’500 va incontro a difficoltà costituite in buona parte da pregiudizi, perché non è vero che offra ostacoli insor­montabili; ma di tali difficoltà biso­gna prendere atto, senza illudersi che possano essere eliminate da una cam­pagna condotta in sede culturale, da un’operazione di professori. E’ questo, soprattutto, il pericolo insito nel fa­vore che sta incontrando Ruzante: non si vorrebbe sapere scambiato l’in­teresse di specialisti, peraltro alta­mente benemeriti, con il favore del­la platea, fondato su una intelligenza elementare, istintiva, causa e conse­guenza del successo. Goldoni è quello che è anche perché oggetto di interpre­tazioni infami, di equivoci paurosi, di arbìtri di ogni genere. E’ questa spe­cie di degenerazione, in definitiva, a costituire la humus che alimenta la fama dell’autore del Ventaglio. Così considerata, l’attuale messa in scena dei Dialoghi mi sembra segni un li­mite estremo di tensione: ancora un istante, e lo scrupolo filologico fini­rebbe per agire negativamente, per raffreddare, per dare l’impressione che il fatto teatrale, rispetto a quello letterario, sia accessorio.

Dall’immagine di un popolano che scrive farse e sproloqui in dialetto, perché incapace di esprimersi in lin­gua, al ritratto, tratteggiato dal Mortier in avanti, di un letterato di soli­da educazione, vissuto in un ambiente raffinato come quello di Alvise Cor­nare, in una Padova che sulla sua grande tradizione umanistica innesta­va fermenti nuovi e vari, tra Urbi­no, Ferrara, Venezia, la Germania pro­testante: il passo compiuto dagli stu­di recenti sul Ruzante, dal Lovarini al Zorzo è decisivo, il progresso irre­versibile. Allo stato attuale della co­noscenza dei testi (di molte opere non s’è trovato fino a oggi traccia), si è ormai d’accordo sullo sviluppo dell’opera, dalla Pastoral alla Vaccària, collocando al centro di essa, prodotti in cui l’abilità acquisita dall’attore Beolco si equilibra con una maturità umana, una consapevolezza del mo­mento storico mirabili, Il Parlamento e il Bilora (un terzo dialogo, il Me nego, non arriva alla compattezza e alla tensione degli altri).

Come cornice e commento dei due atti, De Bosio ha posto la Prima e la Seconda Orazione, composizioni let­te a distanza di sette anni una dall’al­tra nella villa del Barco, nell’asolano, davanti ai cardinali Marco e France­sco Cornaro, nipoti di Alvise. Non c’è dubbio che le orazioni, specie la pri­ma, introducono in maniera perfetta nell’ambiente in cui Angelo Beolco vi­veva e operava, in veste di uomo di fiducia di casa Cornaro, addetto all’am­ministrazione della campagna, e di attore, autore e organizzatore di spet­tacoli. Esse consentono di scorgere l’ambiguità dell’atteggiamento di Ru­zante nei confronti del contado, la sua partecipazione e il suo distacco, espres­so soprattutto dall’uso del dialetto; ma non direi che sul piano della re­gìa la realizzazione sia all’altezza del­le intenzioni. La scena del Lirico, va­stissima, si presta poco per spettacoli da camera, soprattutto per la reci­tazione di lunghi monologhi. A parte le composizioni « contaminate » di Sergio Liberovici, che innestando mu­sica beat a motivi del ’500 mi lascia­no perplesso, e le coreografie troppo incerte di Marta Egri, l’insieme ri­chiederebbe una profilatura più accu­rata, nervosa, sicura, perché non si pensi a un bal paré modesto, organiz­zato per colorare discorsi di circo­stanza. Sono rilievi che si impongo­no, considerata la qualità degli atti al centro della rappresentazione, il lo­ro vigore che rende superfluo ogni elemento decorativo.

Soldato coperto di stracci

Glauco Mauri, nella parte di Ru­zante (nel Parlamento) e di Bilora, offre interpretazioni fuori dell’ordina­rio, profondamente diverse, sfumate nei particolari più minuti; se a fon­damento dei Dialoghi sono elementi comuni, l’arrivo a Venezia, dal con­tado pavano, di due tangheri famelici di cibo e di sesso per riprendersi le loro donne, attirate dagli agi della vi­ta cittadina, lontane una dall’altra so­no le motivazioni, diversi gli esiti.

Ruzante soldato, coperto di stracci e di pidocchi, approdato nelle Vinegie per ritrovare Gnua (Didi Perego), porta con sé non tanto il ricordo e l’orrore della miseria, di un’indigen­za che sembra eterna, quanto lo spa­vento fisico della guerra, la paura del « nemico ». e la decisione di sal­vare a ogni costo la pelle. Il suo essere vivo fa tutt’uno con un’abiezione illimitata, che ha il suo rovescio in una jattanza, in un esibizionismo al­trettanto sconfinati. La prontezza con cui cede senza difendersi al « bravo » che gli ha tolto la moglie, esponen­dosi ai suoi colpi, giustifica il rac­conto fatto al compare Menato, pure presente, di essere stato aggredito da cento pèrsone, la versione dell’incan­tesimo, del tradimento, la visione del­la moglie e del suo ganzo legati in­sieme, sconciati. Mauri rende in ma­niera persuasiva lo stato di coscienza crepuscolare del personaggio, i suoi trasalimenti brevissimi a un livello umano, il procedere vacillante nel buio dell’inconscio, sino alla risata de­menziale che segue un presunto trion­fo.

Altrettanto aderente allo spirito del testo, alla disposizione criminale, al­la violenza degli appetiti, alla fragilità o assenza di autocontrollo, è l’in­terpretazione di Bilora, un umiliato e offeso di campagna, incapace di ra­ziocinio e di giudizio, torbido, poltro­ne, ottuso, vivo soltanto nell’attrazio­ne per la sua donna. L’omicidio che commette non è dovuto a senso istintivo di giustizia, ma a un ingor­do di odio, a un movimento ani­male. Accurata la caratterizzazione che Alessandro Esposito fa del ricco Andronico, mentre Alvise Battain, il Menato di Parlamento, appoggia vali­damente il Mauri nelle vesti di Pitaro.