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PITTURA: I MAESTRI: Correggio: Grazia laica: dono dell’uomo a Dio

26 Giugno 2010

di Alberto Bevilacqua
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1970]

Di Antonio Allegri detto il Correggio si pu√≤ af ¬≠fermare innanzi tutto che la sua pittura di Visione’, a differenza di quella religiosa del Tintoretto o di quel ¬≠la laica del Veronese, antepone la sensibilit√† al pen ¬≠siero, la felicit√† biologica alla felicit√† dell’interpretazione e della conoscenza; ora, questa idea apparen ¬≠temente elementare cessa di esserlo allorch√© ci ren ¬≠diamo conto che la fortissima linfa biologica, anzich√© fare dell’artista un portatore di tendenze interne, astratte dal suo ambiente, acquista senza quasi biso ¬≠gno di mediazioni intellettuali il valore di tendenza storica: tale da porre l’artista in rapporto critico con il suo ambiente. Inseguendo fantasie legate al corso della propria vita emotiva, cio√®, il Correggio riesce a renderle con figure e ‘visioni’ che, in virt√Ļ di una pura e miracolosa forza interna (quasi una predestinazio ¬≠ne), lasciano decifrare in s√© una massiccia concezione dei pi√Ļ urgenti problemi dell’uomo, dalla religione al ¬≠la povert√†. Dall’irrazionalit√†, dunque, del suo bisogno creativo, l’artista passa con un procedimento sensibile alla razionalit√†, divenendone cosciente nell’atto stesso in cui la vede delinearsi nell’opera compiuta. Si spie ¬≠ga cos√¨, tra l’altro, l’implicita corrosione che nelle figu ¬≠razioni correggesche si produce verso ci√≤ che la Chie ¬≠sa imperante e la teologia imponevano fosse dipinto, bench√© il Correggio continuamente affondasse in mez ¬≠zo alle tonache, tra benedettini e benedettine, e attin ¬≠gesse alle commendatizie dei suoi protettori canonici con la lesta e meccanica devozione con cui si infilano le dita della mano nelle acquasantiere. Ci√≤ √® stato superficialmente interpretato, fino ad oggi, nei limiti di un’allegoria risolta in un ricco repertorio d’immagi ¬≠ni, o astratta o ermetica; e si √® parlato di architettura vegetale di spunto mantegnesco e leonardesco, di gioia degli occhi e dell’intelletto, di ornamento della societ√† eletta. Il che √® esattissimo.

Ma per capire il Correggio, senza fraintenderne la vera rivolta, √® necessario percorrere pi√Ļ a fondo quel ‘labirinto’ che forma il limbo della sua arte, precisando alcuni punti: il Correggio antepone il ‘mistero’ del ¬≠la vita al ‘problema’; mentre il problema va risolto e quando √® risolto scompare, sia pure in geniale bellezza (la pittura risolutiva di Michelangelo), il mistero va sperimentato, rispettato, e anche la pittura lo propo ¬≠ne logicamente senza risolverlo, perch√© √® in s√© irresolvibile. Il mistero indica all’uomo una serie di figure e di simboli che sono in grado di ricondurlo a idee, ar ¬≠chetipi, condizioni primigenie, dicendo all’uomo stesso: scegli la tua parte di verit√†. E nel Correggio, per esempio, noi possiamo scegliere la ‘grazia’; ma, atten ¬≠zione: essa apparentemente √® quella della teologia. cio√® il dono soprannaturale e gratuito di Dio all’uomo per condurlo all’eterna salvezza; per√≤, a ben guarda ¬≠re, attraverso il pennello del pittore si trasforma nel contrario, cio√® in una grazia laica, che investe gli or ¬≠gani sensoriali pi√Ļ che lo spirito, e diventa diremmo ‘il dono dell’uomo, naturale e pagato col sangue a Dio’. Intendendo un sangue appassionato e non lut ¬≠tuoso.

Oltre a ci√≤, nel Correggio non c’√® figura, terrena o divina, che lo spettatore non senta di poter possedere concretamente, attraverso un’affinit√† irresistibile e im ¬≠mediata, pi√Ļ forte del possesso sensoriale. E basta, a questo fine, un sorriso inequivocabilmente elaborato attraverso un dolore umano di generazioni, deposto con il suo valore di sutura felice di mille piaghe sulle labbra di una figura celeste; oppure uno sguardo resi vigorosamente schietto da un qualcosa che si intuisce essere stato un amore di carne, e inserito cos√¨ nel volto trionfante di un Cristo. E basta ancora meno: una go ¬≠ta illuminata di quel tanto che spinge la mano del ¬≠l’uomo ad accarezzarla, o un seno che √® cos√¨ forte e fiero di s√© sotto il drappeggio, perch√© gli si attribuisce quasi la consapevolezza di quella nudit√† segreta e amorosa di cui abitualmente gode.

Chiediamoci ancora: fino a che punto si spia ¬Ľ l’autonomia morale del Correggio nei confronti di un Dio che gli serv√¨, nelle opere, come alibi, come pretesto di forza spirituale da immettere in un gioco emi ¬≠nentemente pagano? Fino a che punto si pu√≤ parlare di un sia pur paradossale ateismo? E, saltando ad al ¬≠tro, fino a che punto un’atavica vergogna della po ¬≠vert√†, il pudore e la coscienza di questa povert√†, han ¬≠no influito sul suo concetto del ‘bello’ cos√¨ concreto, cos√¨ aperto al possesso; sulla sua fantasia dolorosa, tormentata che cerca di farsi passare per ci√≤ che non √®. dal momento che la ‘visione’ correggesca acquista alto valore poetico e umano per quella tensione, evi ¬≠dente, di ‘purificarsi’ dalla nostalgia, dal dolore, dal ¬≠l’inquietudine, dal furore? Gli interrogativi non sono estranei tra di loro, perch√© ne risulta come la libert√† spirituale del Correggio, che ci piace ricordare men ¬≠tre corre a comprar terre nella ‘sua’ terra, abbia ben ramificate radici.

Ci soffermeremo tra poco su queste radici, con la grande influenza esercitata dall’ambiente sull’artista, anticipando fin d’ora che tra il dipingere del maestro e il suo predisporre in s√© la pittura doveva correre, in un certo qual senso, lo stesso rapporto psicologico che correva tra il suo servirsi del linguaggio popolaresco, entro i perimetri domestici, e l’uso della lingua di convenzione e di convenienza al cospetto dei canonici: ricco di sensuali furbizie e di succhi, impietoso e argu ¬≠tamente blasfemo il primo, e aperta la seconda al raf ¬≠finato gusto artistico, al senso fortissimo della dignit√† dell’uomo, al vagheggiamento idillico che troveranno splendore e corrosione in un secolo, il Cinquecento, che raccoglie in plenitudine i frutti della vigilia uma ¬≠nistica. Tutte queste premesse, in varia misura, si ri ¬≠scontrano nella famosa Camera delle benedettine nel Monastero di San Paolo a Parma, finita di decorare nel 1519; e non soltanto nella concezione ed esecuzio ¬≠ne della ‘stufetta’ pagana, ma anche nella storia delle iniziative (controverse) che la consentirono. La regola delle benedettine avanzata dalla Congregazione di Santa Giustina di Padova, nel 1419, aveva acquistato maggior rigore nella riforma ‘cassinese’ nel 1504. In poche parole, negli anni in cui il Correggio la concep√¨ e la condusse a termine, la paganeggiante stufetta ri ¬≠sultava non solo messa in sospetto, ma proibita dalla regola dell’ordine. Da chi, dunque, vennero gli incen ¬≠tivi e gli avvalli all’impresa del Correggio, orientata da un’arte romana che oscilla tra Raffaello e il Mi ¬≠chelangelo della Sistina?

Qualunque possa essere la risposta a questa do ¬≠manda, le cose non cambiano. Resta la natura sottil ¬≠mente beffarda, naturalmente critica dell’artista verso le istituzioni, quella stessa che, legata all’istinto e all’estro, si decifra nella luce tragica e dolcissima insie ¬≠me che il linguaggio ordinato e fantastico non riuscir√† mai a spegnere in nessuna delle tele. Gli occhi del Correggio sono troppo abituati a fissare la realt√†, e a servir da mezzo per cavarne il buon senso; perci√≤ non credono negli assoluti del paradiso o dell’inferno, bens√¨ nel calvario intermedio √Ę‚ÄĒ tra bellezza e pena √Ę‚ÄĒ del purgatorio. Siamo di fronte alla concezione dell’esistenza suffragata dall’equilibrio di un uomo che, pur dando per scontato che vengono da Dio, toc ¬≠ca le cose con il piacere di sentirne padrona la pelle delle mani. Ecco dunque che il discorso ‘dietro’ la tela dipinta si fa complesso. Come non riconoscere a que ¬≠sta coscienza intuitiva, acuta fino allo spasimo, un po ¬≠tere chiaroveggente sui futuri destini dell’uomo: non pi√Ļ eccelso (contro la corrente del tempo, categorica nel sostenere il senso fortissimo della dignit√† e della potenza creatrice umana), non pi√Ļ dannato nei tanti inferni, ma visto con la sua responsabilit√† di umaniz ¬≠zarsi tra le cose? Liberarsi dai pregiudizi, esorcizzare i fantasmi, ecco ci√≤ che il Correggio dipinge tra le ri ¬≠ghe. E anche le manifestazioni del mondo vegetale e animale riconoscono all’uomo la priorit√† sui fenomeni della natura, ma non ne legittimano il distacco, quello stesso distacco che era comandato nelle regole religio ¬≠se. A suo modo francescano (ama il Cantico, ma non le privazioni), il Correggio considera superflua qua ¬≠lunque lotta sia dentro la carne che verso i cicli: per lui, l’uomo √® ancora, e sar√† sempre, occupato verso se stesso, a imitare il primo atto della creazione divina, cio√® a dar fiato alla propria creta, affinch√© il soffio perduri e la creta continui ad animarsi del calore del ¬≠la vita.

Ce lo conferma anche la biografia, sia con gli av ¬≠venimenti di una poco nota giovent√Ļ, sia con le aspi ¬≠razioni in parte deluse della maturit√†. Garzone del Mantegna, dai dieci ai diciassette anni, il Correggio cresce assecondato in quelle tendenze istintive (nel senso della libert√†, molto pi√Ļ che immaginativa, ri ¬≠spetto al contemporaneo e all’antico) che il sentimen ¬≠talismo religioso di un Costa o di un Francia, bench√© predominanti nell’ambiente emiliano, non riusciranno poi ad assopire. Ci√≤ concorre al formarsi di quella genialit√† critica, sia pure a livello di temperamento pi√Ļ che di cultura, implicito pi√Ļ che esplicito, psichi ¬≠co pi√Ļ che razionale, sulla quale abbiamo richiamato l’attenzione, non condividendo l’opinione che vorreb ¬≠be limitare l’artista in un disinteresse dei problemi che formano l’ordine conoscitivo e morale. Stiamo scrivendo, insomma, a favore di una ‘coscienza’ del Correggio, le cui controversie e i cui slanci sono stati del tutto oscurati in bellezza dalla celeste capacit√† di creare per gli occhi; quasi che il pittore fosse storica ¬≠mente predestinato a dissolvere in s√© l’uomo e il suo ambiente.

Dibattuta fra tenerezza (quella delle ‘cante’ popo ¬≠lari, epico-liriche) e violenza, tra gaudium vitae e una drammatica avversione al sopruso dei potenti e delle istituzioni, Parma conquista dapprima la solitu ¬≠dine del Correggio, e poi la sua vocazione alla fami ¬≠glia, agli affetti domestici: solo nel 1523, infatti, cio√® al termine dei lavori nella cupola di San Giovanni, il maestro trasferisce i familiari nella zona prossima al ¬≠l’abbazia benedettina. Ci√≤ nonostante, pur amichevole e ricca di identit√† psicologiche, la citt√† rimane sempre una seconda patria, per non dire la terra del piccolo esilio, la piccola capitale di transito in attesa della grande capitale dello spirito (Roma), e ci√≤ √® dimo ¬≠strato dai viaggi ‘d’affari’ che il Correggio compie tor ¬≠nando nelle zone d’origine con le tasche piene di soldi freschi di guadagno. Il Correggio investe in terreni. Sia per sentirsi concretamente legato alle proprie ra ¬≠dici, da cui l’arte lo allontana, sia per sentirsi padro ¬≠ne. Egli crede nel “tanti, quantum habeas, sis”, cio√® nel detto oraziano secondo il quale l’essere sta nell’a ¬≠vere, applicandolo sui due fronti del rito pittorico e del rito agrario, con la duplice ambizione d’essere ce ¬≠lebrato e ricco. Da buon padano, egli sa che il miglior sistema per difendersi dalle insidie immancabili nelle lusinghe dei potenti, siano questi ecclesiastici o laici (ma gli alti prelati lo deluderanno assai pi√Ļ spesso), √® di coprirsi le spalle con un po’ di buona terra, quella che non lascia morire di fame, in ogni caso. Egli impa ¬≠ra cos√¨ a distinguere il giusto verde di una pianta entra ¬≠ta in fecondit√†, non soltanto con l’occhio del pittore, ma anche con quello del contadino; cos√¨ come assapora, in loco, quella salubre e agreste religiosit√† che acqui ¬≠sta ancor pi√Ļ spessore sulla tela, quando la carne vie ¬≠ne chiamata dalla luce, come il volo dell’insetto dalla candida polpa della lampada. Diversi sono i viaggi memorabili che registrano il ritorno dell’Allegri a Correggio, con la borsa pronta ad divitias: nel 1530 e nel 1533, per non parlare degli atti notarili del 1513 dai quali possiamo figurarci l’artista pignolo sulle clausole e agguerrito sul soldo. Ha dunque ragione chi sostiene che, nella bottega del Mantegna, si apprende ¬≠va non soltanto la magia del colore, ma anche a esse ¬≠re taccagni ed eroici pi√Ļ per se stessi (a suo modo, il Correggio lo fu nella strategia delle sue ambizioni) che per gli altri. Con la stessa abilit√† con cui predisponeva i suoi contratti d’acquisto, infatti, il pittore si procurava i salvacondotti per togliersi da guerre e guerricciole che infestavano l’aria. Riusc√¨ persino a procurarsi un certificato che lo trasformava in oblato benedettino: definitivamente immune da ogni preoc ¬≠cupazione di ordine guerresco, trionfasse o meno il commissario governativo apostolico. Questo l’uomo. con la saggezza della formica e le furbizie di chi noi: s’impiccia. Il resto, cio√® il partecipare ai tempi, in quel perimetro che non coincide con gli interessi per ¬≠sonali, era un’arguzia anche un po’ pazza coltivata ai limiti dell’egoismo; era lo spirito beffardo che cova sotto la scorza della prudenza contadina.

Parma e Correggio, dunque, uno scambio di salu ¬≠te popolare, implicante passione, di sapore di vita vis ¬≠suta nelle strade, non nelle scuole. L’andarsene da Parma rientrava esclusivamente nell’ambizione artisti ¬≠ca, e ne era lo scotto; il Correggio sapeva benissimo che se il suo ingegno fosse “stato a Roma, avrebbe fatto miracoli, e dato delle fatiche a molti che nel suo tempo furon tenuti grandi” (parole del Vasari), per ¬≠ci√≤ egli attendeva il suo momento, e cercava di favo ¬≠rirlo, con una costanza che a ben guardare era fiducia di s√©: e addirittura pacifica superbia, quella che non gli aveva mai fatto difetto, nemmeno nei primi mo ¬≠menti, in virt√Ļ di quell’eccezionale salute artistica di cui s’√® detto. A Roma, il Correggio era gi√† stato nel ¬≠l’anno 1518, e le pagine del Longhi su questo viaggio, compiuto nella maturit√† della giovinezza, cio√® a ven ¬≠tinove anni, riescono medianicamente a distinguere, nella sete di conoscenza dell’artista, l’avidit√† di ci ¬≠che √® affine e il rifiuto del resto: non esistono compro ¬≠messi o incertezze, tanto meno il dubbio dell’arte: esi ¬≠ste soltanto ci√≤ che di ‘correggesco’ il genio umano ha dipinto. E non √® un paradosso. Ma una riprova, anzi la prova del nove di come l’artista riuscisse a vedere la storia, e gli uomini, soltanto con il terzo occhio del ¬≠la sua pittura. Il Correggio visita le Stanze e la Sistina, e il Longhi √Ę‚ÄĒ creando un itinerario del probabile, e cogliendone la magia – ipotizza anche una visita all’abside del bramantesco forlivese Melozzo, ai Santi Apostoli, e un’altra ancora alla cupoletta perduta che il Mantegna aveva affrescato in Vaticano, nel 1490, entro la cappella di Innocenze VIII.

L’avventura romana si completa con queste due annotazioni, sempre longhiane: “Non √® arbitrio critico chiamare padroni diretti della Camera di San Paoli. le finte statue e i finti bassorilievi, quasi di cera fu ¬≠mante, nell’aula bramantesca della Scuola d’Atene e le scene antiche nell’alto zoccolo decorativo sottostante al Parnaso”; e pi√Ļ oltre, in un inciso: “‘Correggio c’est ma femme!’, avrebbe potuto esclamare Michelangelo come Picasso di un suo strenuo fiancheggiato ¬≠re”. In poche parole, Roma resta nel sangue dell’arti ¬≠sta, che si sente predestinato alle sue glorie (e non a sproposito, in quanto le sfiorer√†). Nell’autunno del 1522, i fabbricieri stipulano un contratto con Antonio Allegri per affrescare la cupola, il coro e l’abside maggiore; ma dietro la contrattazione c’√® quel cardinal Farnese, grande estimatore dell’artista, che stando ai calcoli avrebbe dovuto consentire la celebrazione mondana dell’ex allievo del Mantegna. I calcoli erano semplici. Il cardinale, prima o poi, sarebbe stato elet ¬≠to papa, e si sarebbe ricordato dei suoi protetti in ar ¬≠te; il che puntualmente avvenne, ma con un ritardo di duecentoventiquattro giorni. Il Correggio muore il 3 marzo del 1534, e duecentoventiquattro giorni dopo Alessandro Farnese sale al soglio pontificio, con il no ¬≠me di Paolo III. Un soffio, un’amara beffa della storia. Tanto pi√Ļ che il ‘posto’ che in pectore avrebbe dovuto essere del Correggio lo occupa Michelangelo, eletto pittore, scultore e architetto del Palazzo Vatica ¬≠no; resta a noi la consolazione di veder smentita, in questo caso, la frase di Picasso applicata dal Longhi. “Mors tua, vita mea”, ed √® una conclusione non dif ¬≠forme dallo spirito con cui l’artista “dall’indole tenerissima, dalla grazia retrattile e concava”, ma anche “dal fascino demonico, dalla smaliziata ilarit√†” (tutti giudizi dati da storici e critici), prendeva le cose della vita, soprattutto a Parma.

Ed era fatale che, a Parma, Antonio Allegri lascias ¬≠se la Cupola del Duomo, che abbiamo sempre consi ¬≠derato il suo testamento per emozioni, cio√® il cantico alzato sul misterioso confine dove l’uomo √® ancora protagonista della propria carne e gi√† protagonista del proprio sogno: si produca quest’ultimo in gloria celeste o piuttosto in un delirio biologico dei sensi. Al Correggio che dipingeva la guancia della Vergine, appoggiata al corpo del Cristo con un dolore che non pu√≤ altro che aspirare all’ultraterreno del paradiso, poich√© rappresenta un’estrema conclusione terrena, si sostituisce l’altro Correggio, che sa portare la Madda ¬≠lena a sfiorare il Bambino, con una dolente adorazione che aspira, invece, pi√Ļ alla terra che al ciclo, in quan ¬≠to il dolore non √® umanamente fine o condanna defi ¬≠nitiva, ma il primo segno del recupero della coscien ¬≠za: apertura ad altri sentimenti che verranno, ad al ¬≠tre umane speranze. Il Correggio abbandoner√† l’ope ¬≠ra nel novembre del 1530, ma dalla statica corona de ¬≠sii Apostoli all’espansione efebica alla corona suprema degli angeli, lo spazio geniale √® ben sufficiente a rispecchiare la sintesi sia della singola vita dell’artista, con il suo mistero biologico e le sue seduzioni orfiche intercomunicanti, sia della vita di un intero secolo, con l’aspirazione del secolo precedente ad un sereno equilibrio di concetti e di forme, di spirito e di mate ¬≠ria, che giunge ai presupposti di una civilt√† nuova, del tutto umana e mondana.

In Pictures from Italy, del 1846, Charles Dickens si lagna dello spettacolo penoso fornito dai capolavori correggeschi della Cattedrale, rileva l’odore degli af ¬≠freschi imputriditi sulla cupola, e conclude: “I cono ¬≠scitori ne sono entusiasti anche oggi: per me per√≤ un labirinto di membra dipinte in scorcio, intricate fra di loro, involute e mescolate confusamente √® ci√≤ che nes ¬≠sun chirurgo impazzito potrebbe immaginare nel pa ¬≠rossismo del delirio”. Un’affermazione che, con la sua superficialit√†, ci √® tornata in mente parecchie volte nella nostra adolescenza, mentre constatavamo il contrario, dirigendoci verso il coro e guardando esplo ¬≠dere le figure dagli archi con la potenza √Ę‚ÄĒ ordinata nella luce vera e non pi√Ļ supposta – con cui un cieco miracolato afferra, cadendogli la tenebra dagli occhi, il primo spettacolo della vita. Lo scorcio √® questo, e questo il fluido del chiaroscuro: dell’occhio umano che non contempla (e non deve contemplare) ma, in uri istante di esplosione dei confini terreni in un’immen ¬≠sit√† ed eternit√† celesti, ‘perfora’, sotto una spinta so ¬≠vrumana che non gli sar√† mai pi√Ļ concessa, i terreni proibiti (che pure gli spetterebbero di diritto, appar ¬≠tenendo a Dio). Ecco, dunque. √ą l’uomo in causa, con la sua ottica medianica, e il fenomeno si produce dalla terra, non dal ciclo, da chi aspira, non da chi trionfa. Il che apre, di fronte al Correggio, il sospetto che il suo istinto, capace di attraversare in pura sen ¬≠sibilit√† i secoli nei due sensi del passato e del futuro, abbia preavvertito la grande avventura dell’incon ¬≠scio: ossia, e ci si perdoni il gioco di parole, il con ¬≠trappunto umanamente divinatorio al divino.

C’√® infine un’annotazione, dell’abb√® Barth√©lemy, in Voyage en Italie (1755-57), che ci piace inserire in conclusione: “… quello della Maddalena √® il mo ¬≠dello pi√Ļ perfetto. Non so dove i pittori abbiano de ¬≠sunto che questa santa fu cos√¨ bella. In un tempo in cui si confondeva con la peccatrice, si sarebbe cre ¬≠duto che tutte le donne di vita cattiva fossero belle? No certamente; ma i pittori sono stati ben felici di trovare per i soggetti sacri una donna che riunisce in s√© le perfezioni della bellezza”. L’ingenuo interrogarsi, intorno alla celebre figura bionda, investe bene, anche se inconsapevolmente, le corde segrete della femminilit√† che l’Allegri ha saputo evocare, non gi√† dalle femminee intuizioni, ma dal contrario: diremmo dalla virilit√† deambulante, e pronta ad accendersi al colpo d’occhio, di chi, in ore di pigra luce, si perde per le strade (o per i borghi di Parma!) aspettando di vedersele passare di fianco, verso misteriose destina ¬≠zioni, o camminare davanti, le ragazze e le donne: reali fin che dura il suono dei loro passi, il loro movi ¬≠mento registrato in luce di pelle e in segretezze di abi ¬≠to, e tormentose quando non ci sono pi√Ļ e i sensi tol ¬≠gono alla retina il materiale visivo del giorno, divo ¬≠randolo a poco a poco, e lasciando alla fine il vuoto di ci√≤ che non si √® avuto.

A parte ci√≤, la donna correggesca coincide con al ¬≠cune condizioni che ce la rendono modernissima: con la libert√†, innanzi tutto, per cui non √® succuba di nul ¬≠la, nemmeno del pregiudizio religioso; con quel socie ¬≠vole conforto che ne fa una compagna spiritualmente generatrice e non un oggetto di possesso o di disputa morale; con una plenitudine di sangue, quasi da sta ¬≠gione solare o da imminente regola naturale, che la fa irresistibilmente madre, ma dopo essere stata amanti e compagna: tutta predisposta al concepimento in peccato. Nella donna, il Correggio conclude la sua profezia sulle “magnifiche sorti e progressive” della storia, dove spiritualit√† e natura si fondono, non nei rispetto dei modelli culturali resi classici o da rendere tali, ma nella riaffermazione dell’integrit√† umana se ¬≠zionata dalle dottrine e dalle approssimazioni intellettualistiche, nel ripristino di una confidenza col mondo resa nevrotica dalle false tensioni. √ą cos√¨ che l’umanit√†, raggiungendo uno stato di purezza, raccoglie in s√© tut ¬≠te le sue energie, tutti i poteri di cui sa disporre – dalla saldezza fisiologica alla bellezza all’infinitesima percezione oculare √Ę‚ÄĒ per protendersi, al massimo di s√©, verso i nuovi destini che le saranno rivelati. Verso le successive conquiste della ragione che, grazie a que ¬≠sta sana coscienza, potranno seguire le leggi scritte, o dipinte, nelle volte cosmiche.

E nulla distrae l’occhio del Correggio da una simi ¬≠le visione della verit√† creata, che √® necessario ogni volta mettere a fuoco e purificare dagli inquinamenti provocati dall’uomo servo dei suoi fantasmi, affinch√© torni a essere verit√†.


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