PITTURA: I MAESTRI: Delacroix: Passi del “Journal”

a cura di Luigina   Rossi Bortolatto
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1972]

Rivolgiamo un vivissimo grazie a Lamberto Vi ­tali e a Giulio Einaudi, rispettivamente autore ed editore della versione italiana del Journal dì Delacroix, per averci gentilmente concesso di riprodurne i brani pubblicati qui di seguito

Il diario di Delacroix, il ben noto Journal, ebbe inizio il 3 settembre 1822, venne interrotto nel 1824, proseguì nel 1847, fino alla morte (il quaderno del 1848 fu smarrito dall’autore): fra i vari scritti del maestro, a esso soltanto si è creduto di at ­tingere, per introdurne l’opera pittorica, dipendentemente dal ­l’interesse â— nell’ambito del pensiero artistico â— di gran lunga superiore rispetto a quello dell’epistolario e degli stessi saggi estetici che il pittore si trovò a pubblicare in vari periodi del ­la vita.

“Non si conosce mai abbastanza un maestro per parlarne in modo assoluto e definitivo”: la considerazione, di Delacroix [Journal, 1 ° novembre 1852], tanto significativa, assume valore illuminante quando ci si accinga alla lettura del suo diario, che riveste un valore di rivelazione pari a quello degli studi e dei disegni usciti alla luce in occasione dell’asta allestita dopo la sua morte. Lamberto Vitali, che il Journal ha esemplarmente studiato e tradotto in italiano, scopre nell’intima confessione dell’artista il riallacciarsi a una “duplice tradizione letteraria francese: quella dei memorialisti e quella dei moralisti”, ragion per cui essa non si pone al margine, ma integra e qualifica, anche per gli aspetti di valore letterario che assume, una straor ­dinaria produzione pittorica.

Se non appare da questa testimonianza, scritta velocemente e con lunghe interruzioni, l’assolutezza ed esclusività tipica dei personaggi romantici, estremamente moderno giunge a noi oggi il diario di Delacroix per certa inquietudine, che si serve, oltre che dell’imprevisto e dell’originalità, di ellissi di frasi ineguali, di periodi monchi. Nelle contraddizioni, anche a breve sca ­denza, nella mutevolezza dei sentimenti, del gusto, che non è incostanza o superficialità, nell’essere libero, schietto, multifor ­me, antiretorico, scopriamo un Delacroix sempre nuovo, tut ­tavia intento, alla luce di questa relatività, nella propria intro ­spezione. “Ci vuole un grande coraggio a esser soli”, scrive il maestro; la vita è un’aspirazione all’ardimento, tanto più in ­tensa quanto più egli sa che le risoluzioni sfumano di fronte all’azione. Alla fine, una meditazione forse compiaciuta: “Essere audaci quando si ha un passato da compromettere è il segno della più grande forza”.

Nella provvisorietà, così attuale, ‘nostra’, trova una sua col ­locazione un fattore oggi apparentemente remoto: l’idealismo soggettivo di Delacroix, la cui matrice consiste nel sostanziale scetticismo sul valore illusorio del reale per cui tra verità e ar ­tificio non esiste limite. Anche tra “necessità inferiore” e “ispi ­razione” c’è una identità sostanziale. Tra arte e vita, nessuna separazione: se non può venire sottoposta a leggi oggettive, neppure la forma può essere chiusa, definitiva, assoluta. Per questo, soltanto se ha ubbidito alla propria “necessità infe ­riore”, ogni grande artista del passato o del presente è autentico al di fuori di norme o concetti da seguire.

Nel Journal le considerazioni sull’arte si trovano costante ­mente intercalate da giudizi di acume estremo, formulati su artisti, letterati e musicisti antichi e coevi. Assistiamo a una creazione di ‘tipi’, costruiti dal di dentro, che da luogo a un immediato penetrare in personaggi storici ben diversamente letti. Sono osservazioni illuminanti, a flash-back., che si susse ­guono velocemente su un ordito estremamente dinamico alla ricerca continua di essere ‘altro’: come avviene nella pittura, che si sposta costantemente, incandescente magma rutilante, per travolgere l’oggetto e significarlo in modo diverso. Mentre osserviamo con gli occhi e l’intelletto di Delacroix l’ambiente artistico e culturale al quale appartiene e dal quale nel tempo stesso egli si allontana, le osservazioni su fatti storici e sociali attraverso i quali transita avvengono con il distacco di una coscienza eccezionale. Così ci sentiamo calare nel suo “espace du dedans” scoprendone gli affetti: amici, parenti, donne; gli interessi: musica, letteratura, piante, animali; le predilezioni: il mare (Valmont, Dieppe, Champrosay), il Sud (il Marocco). Nasce un ritratto d’uomo vicino a noi per le confessate debo ­lezze e contraddizioni, tuttavia consapevole: “sarò l’araldo di chi farà grandi cose”; animato da una grande, unica passione: “la pittura mi fa tribolare e mi tormenta in mille modi […] all’alba mi affretto, corro a questo lavoro affascinante, come ai piedi dell’innamorata più cara”.

1822

Quando ho dipinto un bel quadro, non ho scritto un pen ­siero. Così dicono. Come sono sciocchi! essi tolgono alla pittura la sua superiorità. Per esser capito, lo scrittore dice quasi tutto.

In pittura, l’artista stabilisce come un ponte misterioso fra l’ani ­mo dei personaggi e quello dello spettatore. Egli vede delle figure, il vero esteriore; ma pensa intimamente, del vero pensie ­ro che è comune a tutti gli uomini: pensiero al quale taluni, scrivendo, dànno corpo: ma alterandone l’essenza sottile. Perciò gli spiriti rozzi sono più commossi dagli scrittori che dai musicisti o dai pittori. L’arte del pittore è tanto più intima al cuore dell’uomo quanto più sembra materiale: perché in essa, come nella natura esteriore, c’è divisione netta fra ciò che è finito e ciò che è infinito, vale a dire ciò che l’anima trova che la agita intimamente nelle cose che colpiscono soltanto i sensi.
(8 ottobre)

1824

–               I contorni, in pittura, sono la prima cosa e la più importante. Quand’anche il resto fosse molto tirato via, se esistono quelli, la pittura è ferma e conclusa. […]
A questo, Raffaello deve il suo finito, e spesso anche Géricault.
(7 aprile)

La novità è nello spirito che crea, non nella natura che è descritta.
(14 maggio)

1840 c.

Voi credete che la pittura sia un’arte materiale, perché vedete soltanto con gli occhi del corpo le linee, le figure, i colori. Guai a chi in un bel quadro vede soltanto un’idea precisa e guai al quadro che a un uomo dotato d’immaginazione non fa veder nulla al di là del finito. Il pregio del quadro sta nell’indefinibi ­le: è proprio ciò che sfugge alla precisione: in una parola è ciò che l’anima ha aggiunto ai colori ed alle linee per andare all’anima. La linea, il colore, nel loro senso esatto, sono le rozze parole d’un canovaccio grossolano sul genere di quelli che scri ­vono gli italiani per ricamarci sopra la loro musica. La pittura è indiscutibilmente di tutte le arti quella la cui impressione è più materiale nelle mani d’un artista volgare e io sostengo essere quella che un grande artista conduce più lontano verso le fonti oscure delle nostre emozioni più sublimi, quella da cui riceviamo le misteriose emozioni che la nostra anima, libera in un certo senso dai legami terrestri e chiusa in ciò che ha di più immateriale, riceve quasi senza averne coscienza.

1847

–               Gabinetto di   storia naturale [di  Parigi] aperto   al   pubblico il martedì e il venerdì. Elefanti, rinoceronti, ippopotami, strani animali! Rubens li ha resi ottimamente. Ho avuto, en ­trando in questo museo, un senso di felicità. Man mano che procedevo, questo senso s’accresceva; mi sembrava che il mio essere si elevasse al disopra delle volgarità o delle idee grette; o delle piccole inquietudini passeggere. Che prodigiosa varietà d’animali, e che varietà di specie, di forme, di destini! A ogni passo, quel che ci sembra esser la deformità accanto a quello che ci sembra esser la grazia. […]
Tigri, pantere, giaguari, leoni, ecc.
Donde viene l’impressione che la vista di tutto ciò ha pro ­lotto in me? Perché sono uscito dai pensieri quotidiani che sono tutto il mio mondo, dalla strada che è il mio universo. Com’è necessario scuotersi di quando in quando, metter fuori la testa, cercar di leggere nella creazione, che non ha nulla in comune con le nostre città e con le opere degli uomini! Certo, questo spettacolo rende migliori e più tranquilli. Nell’uscir di là, gli alberi hanno avuto la loro parte d’ammirazione e sono entrati per qualcosa nel senso di piacere che m’ha dato que ­sta giornata.  
(19 gennaio)

In pittura l’esecuzione deve sembrar sempre improvvisata, e in ciò sta la differenza capitale da quella dell’attor comico. L’esecuzione del pittore sarà bella soltanto se egli si sarà lasciato andare un po’, se ricercherà nel corso dell’elaborazione, ecc.
(27 gennaio)

È venuto a prendermi Gaspare Lacroix [paesista, allievo di Corot], e insieme siamo andati da Corot. Egli sostiene, come altri che forse non hanno torto, che, a onta del mio desiderio di metodo, in me prevarrà sempre l’istinto. Corot è un vero artista. Bisogna veder un pittore in casa sua per avere un’idea del suo valore. Da lui ho rivisto e giudicato in modo affatto diverso quadri che avevo veduto al Museo [cioè: al Salon] e che m’avevano colpito molto. Il grande Battesimo di Cristo [la pala di St-Nicolas-du-Chardonnet] è pieno di ingenue bel ­lezze. I suoi alberi sono magnifici. Gli ho parlato di quello che devo dipingere per l’Orfeo [nella biblioteca di palazzo Borbone]. M’ha detto di lasciarmi andare e d’abbandonarmi a quel che mi verrà; egli fa quasi sempre così. Non ammette che si possano fare delle cose belle con stenti interminabili. Tiziano, Raffaello, Rubens, ecc. hanno dipinto con facilità. Veramente dipingevano soltanto ciò che conoscevano bene: ma il loro re ­gistro era più ampio di quello d’un altro che, per esempio, di ­pingesse soltanto paesaggi e fiori. Nonostante tale facilità, c’è sempre un lavoro indispensabile. Corot approfondisce molto il soggetto: gli vengono le idee e, lavorando, le arricchisce; è il metodo buono.
(14 marzo)

II Veronese deve molto della sua semplicità anche alla mancanza di particolari, la quale fin da principio gli permette di stabilire il tono locale. La tempera l’ha quasi costretto a tale semplicità. La semplicità nei panneggi ne fa singolarmente par ­tecipe tutto il resto. Il contorno vigoroso che egli traccia di proposito attorno alle figure, contribuisce a completare l’effetto della semplicità delle sue opposizioni di luce e ombra e completa tutto e da risalto ad ogni parte.
(10 luglio)

Fra i pittori vedo prosatori e poeti. La rima, le pastoie, la costruzione obbligata del verso che gli da tanta forza, sono ana ­loghe alla celata simmetria, all’equilibrio sapiente e nel mede ­simo tempo ispirato che regolano l’incontrarsi e l’allontanarsi delle linee, le macchie, i riflessi colorati, ecc. Questo tema è di facile dimostrazione; soltanto, per distinguere gli errori, le di ­scordanze, i rapporti sbagliati delle linee e dei colori, occorrono organi più attivi e sensibilità più acuta che per sentire se una rima non torna e se un emistichio resta goffamente o malamen ­te in tronco. Ma la bellezza dei versi non consiste nell’obbedire in modo esatto a regole, l’inosservanza delle quali salta agli oc ­chi dei più ignoranti. Essa sta in mille armonie e convenienze celate, che costituiscono la forza poetica ed eccitano l’immagi ­nazione; come, nell’arte pittorica, la scelta felice delle forme e il loro beninteso rapporto agiscono sull’immaginazione.
(19 settembre)

Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel se ­colo XVI.
In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della com ­posizione.
In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro.
Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazia e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sor ­prendenti, espressione spinta al massimo.
Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?  
(1847?)

1849

L’esperienza è indispensabile per imparare tutto ciò che si può fare con il proprio strumento, ma soprattutto per evitare ciò che non dev’essere tentato. […] Soltanto l’esperienza può dare, anche all’ingegno più grande, la fiducia d’aver fatto tutto quello che poteva esser fatto. Solo i pazzi e gli impotenti si tormentano per l’impossibile.
Eppure bisogna esser molto audaci. Senz’audacia, e audacia estrema, non esistono bellezze.  
(21 luglio)

â— Durante questa passeggiata [a Champrosay] abbiamo os ­servato degli effetti stupendi. Era il tramonto: i toni cromo e lacca più smaglianti dalla parte della luce e le ombre azzurre e oltremodo fredde. Così l’ombra portata degli alberi comple ­tamente gialli, terra d’Italia, bruno rosso, illuminati di fronte dal sole, che si stagliavano su una parte di nubi grige che andavano fino all’azzurro. Sembra che più i toni della luce sono caldi e più la natura esageri il contrasto grigio: vedi le mezzetinte negli arabi e nella gente dalla pelle abbronzata. E ora appunto questa legge dei contrasti faceva sì che nel paesaggio l’effetto sembrasse sempre tanto vivo.

Ieri, 13 novembre [sic], ho osservato lo stesso fenomeno al tramonto: il fenomeno è più vivo, colpisce di più a mezzogiorno, soltanto perché i contrasti sono più marcati. Di sera, il grigio delle nuvole va fino all’azzurro; la parte del cielo che è pura, è giallo vivace o arancione. Legge generale: maggior con ­trasto, maggior splendore.              
(3 novembre)

1850

II nuovo è vecchissimo, si può perfino dire che è sempre quel che c’è di più vecchio.
(9 giugno)

Mi son detto cento volte che la pittura, cioè la pittura ma ­teriale, non è che il pretesto, che il ponte fra lo spirito del pittore e quello dell’osservatore. La fredda esattezza non costituisce l’arte; l’artificio ingegnoso, quando piace o esprime, è tutta l’ar ­te. La cosiddetta coscienziosità della maggior parte dei pittori non è che la perfezione messa a servizio dell’arte d’annoiare. Se potesse, quella gente lavorerebbe con lo stesso scrupolo il rove ­scio dei propri quadri. Sarebbe curioso fare un trattato di tutte le falsità di cui può essere composto il vero.  
(18 luglio)

1851

Forse si arriverà a scoprire che Rembrandt è un pittore molto più grande di Raffaello.
Scrivo questa bestemmia degna di far raddrizzare i capelli a tutti gli ortodossi, senza pronunciarmi in modo deciso; soltanto trovo in me, man mano che vado avanti nella vita, che non esiste nulla di più bello e di più raro della verità. Rembrandt, posso ammetterlo, non ha assolutamente il sublime di Raffaello.

Forse il sublime che Raffaello ha nelle linee, nella maesto ­sità d’ognuna delle sue figure, Rembrandt lo possiede nella mi ­steriosa concezione del soggetto, nella profonda schiettezza delle espressioni e dei gesti. Per quanto si possa preferire l’enfasi maestosa di Raffaello, che forse risponde alla nobiltà di certi soggetti, si potrebbe affermare, senza farsi lapidar dagli uomini di gusto, ma intendo d’un gusto vero e sincero, che il grande olandese era un pittore nato più di quello che fosse lo studioso discepolo del Perugino.  
(6 giugno)

1852

I pittori che non sono coloristi, miniano e non dipingono. La pittura propriamente detta, a meno che non la si faccia monocroma, implica l’idea del colore come una delle basi necessarie, al pari del chiaroscuro, della proporzione, della pro ­spettiva. La proporzione s’applica alla scultura come alla pittu ­ra; la prospettiva determina il contorno; il chiaroscuro da il rilievo con la disposizione delle ombre e delle luci messe in re ­lazione con il fondo; il colore da l’apparenza della vita, ecc.
Lo scultore non comincia l’opera con un profilo; con la sua materia costruisce un’apparenza dell’oggetto che, dapprima grossolano, presenta fin dall’inizio le condizioni principali: ri ­lievo reale e solidità. I coloristi, la cui arte assomma tutti gli elementi della pittura, debbono stabilire nello stesso tempo e fino da principio ciò che è tipico ed essenziale della loro arte.
Debbono disporre le masse con il colore come lo scultore con la creta, il marmo o la pietra; il loro abbozzo, come quello del ­ lo scultore, deve egualmente presentare proporzione, prospetti ­va, effetto e colore.          
(23 febbraio)

Perché ora, quando ho il pennello in mano, non m’annoio un solo istante e, se le forze mi bastassero, non cesserei di dipin ­gere che per mangiare e per dormire? Mi ricordo che un tempo, nella cosiddetta età dell’estro e della potenza immaginativa, mancando l’esperienza a tutte queste belle qualità, ero fermo ad ogni passo e spesso scontento. È triste derisione della natura, questa condizione nella quale essa ci mette con l’età. La maturità è completa e l’immaginazione fresca e attiva come non mai, specie nel silenzio delle folli e imperiose passioni che l’età ha portato via con sé; ma le forze le mancano, i sensi sono logorati e chiedono riposo più che moto. E nondimeno, ad onta di tutti questi inconvenienti, che consolazione quella del lavoro!
Come sono felice di non essere più costretto a esser felice come l’intendevo un tempo! A quale selvaggia tirannìa m’ha strap ­pato quest’indebolimento del corpo?  
(12 ottobre)

1853

Per finir un quadro, bisogna sempre sciuparlo un po’. Gli ultimi tocchi destinati ad accordare le diverse parti tolgono sempre freschezza. Bisogna comparire dinanzi al pubblico sop ­primendo le felici trascuraggini che sono la passione dell’artista. Paragono quei ritocchi assassini ai ritornelli banali che chiudono tutte le arie e ai riempitivi inconcludenti che il musicista è costretto a porre fra le parti interessanti della sua opera per legare un motivo all’altro o per metterli più in evidenza. Però, quando il quadro è ben pensato ed è stato dipinto con un sen ­timento profondo, i ritocchi non gli nuocciono tanto come si potrebbe credere. Il tempo, facendo scomparire le pennellate, tanto le prime come le ultime, rida all’opera il suo insieme definitivo.
(13 aprile)

Davanti a un quadro l’indipendenza dell’immaginazione dev’essere totale. Il modello vivente, in paragone a quello creato dal pittore e messo in armonia con il resto della sua compo ­sizione, svia la mente ed introduce nel complesso del quadro un elemento estraneo.
(26 aprile)

Vorrei â— e credo di riuscire spesso – che l’artificio non si sentisse, e che nondimeno l’interesse risaltasse come si conviene; e ciò, ancora una volta, è possibile ottenerlo soltanto con dei sacrifici; ma per rispondere al mio desiderio, essi devono essere infinitamente più delicati che nella maniera di Rembrandt. […]
Gli storici di Poussin â— e son molti â— non l’hanno considerato abbastanza come un novatore della specie più rara. La maniera, in mezzo alla quale s’è innalzato e contro di cui ha protestato con le sue opere, si estendeva all’intero regno delle arti […]. Quando Poussin arriva in Italia, trova i Carracci e i loro successori portati alle stelle, e dispensatori della gloria. Non esisteva educazione completa per un artista senza il viaggio in Italia, ma ciò non voleva dire che lo mandassero a studiare i veri modelli, come gli antichi e i maestri del Cinquecento. I Carracci e i loro allievi avevano accaparrato tutta la fama possibile, ed essi erano i dispensatori della gloria, esaltavano cioè soltanto chi somigliava loro, e, con tutta l’autorità che veniva oro dal capriccio del momento, intrigavano contro tutto ciò che tendeva a uscire dal sentiero tracciato. Il Domenichino, uscito dalla medesima scuola, ma portato dalla sincerità del pro ­prio genio alla ricerca delle espressioni e degli affetti non am ­manierati, diventò oggetto dell’odio e della persecuzione uni ­versali. […]
(28 aprile)

Per l’artista è […] più importante avvicinarsi alla visione ideale che porta in sé e che gli è tipica, piuttosto che rendere, sia pure con forza, l’ideale passeggero che può presentar la natura, ed essa pur ne presenta; ma, ancora una volta, li vede l’artista, non l’uomo comune, e questo prova che soltanto la sua immaginazione crea la bellezza, appunto perché egli segue il suo genio.
(12 ottobre)

Gian Giacomo [Rousseau] dice con ragione che si descri ­vono meglio i beni della libertà quando si è in prigione, che si descrive meglio una bella campagna quando si abita in una città opprimente e si vede il cielo soltanto da un abbaino e fra i camini. Con il naso sul paesaggio, circondato da alberi e da luoghi incantevoli, il mio paesaggio è pesante, troppo fatto, forse più vero nei particolari, ma senza accordo con il soggetto principale. Quando Courbet ha dipinto il fondo della bagnante [Le bagnanti, Montpellier, Musée], l’ha copiato scru ­polosamente da uno studio che ho visto accanto al suo caval ­ietto. Non esiste nulla di più freddo; è un lavoro d’intarsio. Nel mio viaggio in Africa, ho cominciato a far qualcosa di passa ­bile soltanto quando avevo un po’ dimenticato i particolari minori per non ricordarmi nei miei quadri che del lato poetico e di quello che colpisce; fino a quel momento, ero perse ­guitato dall’amore per l’esattezza che la maggioranza confonde con il vero.
(17 ottobre)

Che adorazione ho io per la pittura! Il solo ricordo di certi quadri m’infonde un sentimento che mi commuove tutto, an ­che se non li vedo, come tutti quei ricordi rari e interessanti che si ritrovano di quando in quando nella propria vita, e specie nei primissimi anni.
[…] Tale genere d’emozione proprio della pittura è, in un certo senso, tangibile; la poesia e la musica non possono darlo. Si gode della rappresentazione reale degli oggetti, come se si vedessero davvero, e nel medesimo tempo il senso che, per lo spirito, le immagini racchiudono, ci riscalda e ci rapisce. Le figure, gli oggetti, che sembrano le cose medesime a una certa parte dell’intelligenza, sono come un ponte solido su cui s’ap ­poggia la immaginazione per penetrare fino alla sensazione mi ­steriosa e profonda, della quale le forme sono in un certo modo il geroglifico, ma un geroglifico ben altrimenti parlante d’una fredda rappresentazione che tien luogo soltanto d’un carattere tipografico: arte sublime in questo senso, se la si confronta con l’arte per la quale il pensiero giunge allo spirito soltanto grazie a delle lettere messe in un ordine convenuto; arte molto più complessa, se si vuole, poiché il carattere non è nulla e il pen ­siero sembra esser tutto, ma cento volte più espressiva, se si con ­sidera che, indipendentemente dall’idea, il segno visibile, il ge ­roglifico parlante, segno senza valore per lo spirito nell’opera letteraria, in pittura diventa fonte del godimento più vivo, cioè della soddisfazione che nello spettacolo delle cose danno la bel ­lezza, la proporzione, il contrasto, l’armonia del colore, e tutto ciò che l’occhio considera con tanto piacere nel mondo esterno e che è un bisogno della nostra natura.

Molti troveranno che appunto in tale semplificazione del mezzo espressivo sta la superiorità della letteratura. Costoro non hanno mai osservato con piacere un braccio, una mano, un torso antico o del Puget; amano la scultura ancor meno della pittura e si sbagliano stranamente se pensano che quando hanno scrit ­to: un piede o una mano, hanno dato al mio spirito la stessa emozione che provo quando vedo un bel piede o una bella mano. Le arti non sono affatto come l’algebra nella quale l’abbre ­viazione delle espressioni concorre alla risoluzione del proble ­ma; la riuscita, in arte, non consiste minimamente nell’abbre ­viare, ma nel magnificare, se è possibile, nel prolungare la sen ­sazione, e con tutti i mezzi. Che cosa è il teatro? Una delle te ­stimonianze più certe di questo bisogno umano di provare nel medesimo tempo quante più emozioni è possibile. Esso riunisce tutte le arti per far sentire maggiormente: la pantomima, il co ­stume, la bellezza dell’attore, raddoppiano l’effetto dell’opera parlata o cantata. La rappresentazione del luogo nel quale av ­viene l’azione, accresce ancora tutti questi generi d’impressione.

Si capisce, dunque, tutto ciò che ho detto a proposito della potenza della pittura. Se non dispone che d’un momento, essa concentra l’effetto di quel momento; il pittore è molto più pa ­drone di ciò che vuoi esprimere, del poeta o del musicista in balìa degli interpreti; in una parola, se il suo ricordo non agisce su tante parti della mente, egli produce un effetto perfettamente unitario, che può soddisfare in modo completo; inoltre l’opera pittorica non è sottoposta alle stesse alterazioni per quel che ri ­guarda il modo con cui essa può essere capita in tempi diversi.
(20 ottobre)

1854

– Il bello implica la riunione di parecchie qualità: la forza sola, senza la grazia, non costituisce la bellezza, ecc. : in una pa ­rola, l’armonia dovrebb’essere la sua espressione più ampia.
(senza data)

Da quando son qui [a Champrosay], quantunque la vege ­tazione sia poco avanzata, capisco meglio il principio degli al ­beri. Bisogna modellarli in un riflesso colorato come la carne: il medesimo principio appare qui ancor più pratico. Non bi ­sogna che questo riflesso sia del tutto un riflesso. Quando si finisce, si riflette maggiormente dove ciò è necessario e, quando si riprendono i chiari o i grigi, il passaggio è meno brusco. Noto che bisogna modellare sempre con masse che girano, come fossero cose non composte da un’infinità di piccole parti, quali sono le foglie: ma dato che qui la trasparenza è massima, il tono del riflesso ha nelle foglie un’importanza grandissima.

Osservare dunque:

1) questo tono generale che non è affatto né riflesso, né ombra, né luce, ma è trasparente quasi dappertutto;

2) l’orlo più freddo e più cupo, che segnerà il passaggio da questo riflesso alla luce, che dev’essere indicato nell’abbozzo;

3) le foglie completamente nell’ombra portata di quelle che stanno sopra, che non hanno né riflessi, né chiari, e che è meglio indicare;

4) il chiaro opaco che dev’essere ripreso per ultimo.

Bisogna ragionare sempre così e soprattutto tener conto del lato da cui viene la luce. Se viene da dietro l’albero, questo sarà riflesso quasi completamente. Presenterà una massa ri ­flessa nella quale si vedrà appena qualche tocco di tono opaco; se la luce, invece, viene da dietro lo spettatore, cioè di fronte all’albero, i rami che sono dall’altra parte del tronco, invece d’esser riflessi, costituiranno delle masse d’un tono d’ombra unito e assolutamente piatto. Insomma, più i toni differenti saranno messi per piatto e più l’albero avrà leggerezza.

Più io rifletto sul colore e più scopro come questa mezza-tinta riflessa è il principio che deve dominare, perché è effetti ­vamente ciò che da il vero tono, il tono che costituisce il valore, che conta nell’oggetto e lo fa esistere. La luce, alla quale nelle scuole insegnano ad attribuire un’importanza uguale e che met ­tono sulla tela contemporaneamente alla mezzatinta e all’ombra, non è che un vero e proprio accidente: tutto il vero colore sta lì: intendo quello che da il senso dello spessore e quello della differenza radicale che deve distinguere un oggetto dal ­l’altro.
(20 aprile)

La prima idea, lo schizzo, che in un certo senso è l’uovo o l’embrione dell’idea, di solito non è affatto completo; contiene tutto, se si vuole, ma bisogna liberare questo tutto, che non è altro che la riunione d’ogni singola parte. Non la soppressione dei particolari, ma la loro totale subordinazione alle grandi li ­nee che debbono colpire prima di tutto, fa dello schizzo proprio l’espressione dell’idea per eccellenza. La maggior difficoltà con ­siste dunque nel ritornare nel quadro a quella soppressione di particolari, che costituiscono tuttavia la composizione, la trama stessa del dipinto.

Non so se mi sbaglio, ma credo che i più grandi artisti ab ­biano dovuto lottar molto con tale difficoltà, la più seria di tutte. Qui appar più che mai l’inconveniente di dare ai parti ­colari, con la grazia o la civetteria dell’esecuzione, un interesse tale che poi fa rimpiangere mortalmente di sacrificarli quando nuocciono all’assieme. Qui i pennelleggiatori dal tocco facile e spiritoso, i fabbricatori di torsi e di teste d’espressione, trovano nel loro trionfo la loro confusione. Il quadro, composto di pezzi rapportati finiti con cura e messi l’uno accanto all’altro succes ­sivamente, sembra un capolavoro e il sommo dell’abilità finché non è finito, vale a dire finché il campo non è coperto: perché finire, per i pittori che finiscono ogni particolare posandolo sul ­la tela, consiste nell’aver coperto tutta la tela. Davanti al lavoro che cammina senza ostacoli, davanti alle parti che sembrano maggiormente interessanti perché non ci sono che loro da am ­mirare, si è colti involontariamente da un incauto stupore; ma quando è dato l’ultimo tocco, quando l’architetto di tutto quel ­l’accozzo di parti separate ha posato il coronamento del suo edificio e ha detto l’ultima parola, non si vedono che lacune o confusione, e nessun ordine. L’interesse prestato a ogni oggetto svanisce nella confusione; quella che sembrava un’esecuzione precisa e conveniente, diventa freddezza per mancanza assoluta di sacrifici. Chiedereste allora a tale riunione quasi fortuita di parti senza il necessario legame, l’impressione rapida e pene ­trante, lo schizzo primitivo di quell’impressione ideale che l’ar ­tista deve aver intravisto o fissato nel primo momento dell’ispi ­razione? Nei grandi artisti, questo schizzo non è un sogno, una nube confusa, è ben altro che un assieme di fattezze appena percettibili; soltanto i grandi artisti partono da un punto fisso e proprio a tale espressione pura, nell’esecuzione lunga o rapida dell’opera, è loro così difficile tornare. Vi riuscirà, con quel cu ­mulo di particolari che fanno perder di vista l’idea, invece di farla risaltare, vi riuscirà forse l’artista mediocre, preoccupato soltanto del mestiere? È incredibile fino a qual punto, per la maggior parte degli artisti, siano incerti i primi elementi della composizione. Perché si dovrebbero tanto preoccupare di tor ­nare con l’esecuzione all’idea che non hanno mai avuto?
(23 aprile)

Sul ritratto. â— Sul paesaggio, come accompagnamento dei soggetti. â— Del disprezzo dei moderni per quest’elemento d’interesse. â— Dell’ignoranza di quasi tutti i grandi maestri degli effetti che potevano trame: Rubens, per esempio, che dipingeva benissimo il paesaggio, non si dava cura di metterlo in relazione con le figure, in modo da renderle più sorprendenti, â— dico sorprendenti per lo spirito, perché per l’occhio in generale i suoi fondi sono calcolati per esaltare specie con il contrasto il colore delle figure. I paesaggi di Tiziano, di Rembrandt, di Poussin sono, generalmente, in armonia con le loro figure. An ­ che in Rembrandt – e qui sta la perfezione – fondo e figure fanno tutt’uno. L’interesse è presente dovunque: non si può isolare nulla, come in una bella veduta della natura, nella
quale tutto concorre ad affascinarci.  
(29 luglio)

Tiziano, ecco un pittore che è fatto apposta per esser gustato da chi invecchia; confesso che quando ammiravo molto Michelangelo e lord Byron, non l’apprezzavo affatto. Egli commuove, credo, non per la profondità delle espressioni né per una grande comprensione del soggetto, ma per la semplicità e per la mancanza d’affettazione. In lui le qualità pittoriche sono portate al punto massimo: quel che dipinge, è dipinto; gli “occhi guardano e sono animati dal fuoco della vita. Vita e ragione sono presenti dovunque. Rubens è tutt’altro con tutt’altra immaginazione, ma dipinge veramente degli uomini. Entrambi falliscono solo quando imitano Michelangelo e vogliono arrivare a una pseudo grandiosità, che non è altro che ampollosità e nella quale di solito le vere doti si sperdono.
(4 ottobre)

Soltanto la solitudine e la tranquillità nella solitudine permettono d’accingersi a un lavoro e di compierlo.
(4 novembre)

1855

[…] vado a visitare la mostra di Courbet [all’Exposition Universelle], che ha ridotto l’ingresso a dieci soldi. Ci resto solo quasi un’ora e scopro un capolavoro nel suo quadro scartato; non riuscivo a staccarmene. Noto dei progressi enormi che m’hanno fatto ammirare il suo Funerale [a Ornans, del Louvre]. Qui i personaggi sono accatastati, la composizione non è bene intesa. Ma ci sono particolari stupendi: i preti, i giovani cantori, il vaso dell’acqua benedetta, le donne piangenti, ecc. ecc. Nell’ultimo (lo Studio [del pittore, pure al Louvre]) i piani sono a posto, c’è aria e ci sono parti di un’esecuzione pregevole: le anche, la coscia del modello nudo e il suo petto; la donna in primo piano con lo scialle. Il solo difetto è che il quadro che egli dipinge si presta all’equivoco: sembra un vero cielo in mezzo al quadro.
(3 agosto)

[…] Ne aveva [padronanza del mestiere] anche Bonington, ma specie nella mano: la sua mano era così abile che preveniva il pensiero: i suoi cambiamenti erano dovuti soltanto alla grande abilità, per la quale tutto ciò che posava sulla tela era incantevole: solamente, siccome i particolari non si coordinavano con spesso fra loro, i tentativi per ritrovare l’assieme gli facevano ogni volta abbandonare l’opera cominciata.
(31 dicembre)

1857

Tocco. Molti maestri hanno evitato di farlo sentire, pensando senza dubbio d’avvicinarsi al vero, che difatti non ne offre. Il tocco in pittura è un mezzo come un altro per con ­tribuire a render il pensiero. Senza dubbio una pittura può esser bellissima senza lasciar scorgere il tocco, ma è puerile pensare che con ciò ci s’avvicini all’effetto del vero: sarebbe lo stesso che far in un quadro dei veri rilievi colorati, con la scusa che i corpi sono rilevati! In tutte le arti ci sono dei mezzi d’esecuzione adottati e convenuti e si è conoscitori imperfetti se non si sa leggere in queste indicazioni del pensiero; prova ne sia che l’uomo comune preferisce a tutti gli altri i quadri più lisci e con pennellate meno appariscenti, e li preferisce per mesta ragione. Del resto, nell’opera d’un maestro, tutto dipende dalla distanza dalla quale si deve guardare il suo quadro. A una certa distanza il tocco si fonde con l’assieme, ma dà alla pittura un effetto che la fusione delle tinte non può produrre. Invece, nel guardar molto da vicino l’opera più fini ­ta, si scopriranno ancora tracce di tocchi e d’accenti, ecc. […] Ne risulterebbe quindi che un bozzetto con un bel tocco non può dar piacere come un quadro molto finito, dovrei dire senza pennellate visibili: perché vi sono molti quadri nei quali il tocco è completamente assente, ma che sono tutt’altro che finiti. […]
Il tocco, adoperato come si deve, serve ad accentuare più convenientemente i differenti piani degli oggetti. Fortemente pronunciato, esso li fa venire in avanti: l’opposto li allontana.
Anche nei quadretti, il tocco non dispiace affatto. Si può preferire un Teniers a un Mieris o a un Van der Werff.

Che dire dei maestri che accentuano seccamente i contorni pur astenendosi dal tocco? Nel vero non esistono contorni come non esistono pennellate. In ogni arte bisogna tornar sempre a mezzi convenuti, che ne costituiscono il linguaggio. Un dise ­gno a bianco e nero, che cos’è se non una convenzione cui l’osservatore è abituato, convenzione che non impedisce alla sua fantasia di veder in questa traduzione del vero un equivalente completo?

[…] Se si obietta l’assenza di tocco in certi quadri di grandi maestri, non bisogna dimenticare che il tempo attenua il tocco.
Molti di quei pittori che con la scusa che il tocco non esiste nel vero, lo evitano con la massima cura, esagerano il contorno che del pari non esiste in natura. Essi pensano cosi d’ottenere una precisione che è reale soltanto per i sensi poco esercitati dei semiconoscitori. Grazie a tal mezzo grossolano, nemico di qualsiasi illusione, essi si dispensano anche dall’esprimere con ­venientemente i rilievi, perché il contorno pronunciato in mo ­do eguale e oltremisura annulla il rilievo facendo venir avanti le parti che in ogni oggetto sono sempre le più lontane dall’oc ­chio, cioè i contorni. […]

La smodata ammirazione per gli antichi affreschi ha con ­tribuito ad alimentare in molti artisti tale tendenza a esagerare i contorni. In questo genere di pittura la necessità in cui il pittore si trova di tracciar con sicurezza i contorni […], è ri ­chiesta dall’esecuzione materiale; d’altra parte, qui come nella pittura su vetro i cui mezzi sono più convenzionali di quelli del ­la pittura a olio, bisogna dipingere con una fattura larga ; il pit ­tore cerca di piacere più con la monumentale disposizione del ­le linee e il loro accordo con quelle architettoniche che con l’effetto coloristico. […]

Classico. A quali opere è più naturale che sia dato tale nome? Evidentemente a quelle che sembrano destinate a ser ­vir di modello, di regola in tutte le loro parti. Chiamerei vo ­lentieri classiche tutte le opere regolari, quelle che soddisfano lo spirito non soltanto con una descrizione esatta o grandiosa o saporita dei sentimenti e delle cose, ma anche con l’unità, l’ordine logico, in una parola con tutte le qualità che accre ­scono l’impressione, facendo toccare la semplicità. […]

Soggetto. […] Non sempre la pittura ha bisogno d’un sog ­getto.
(13 gennaio)

Connessione. Quando gettiamo lo sguardo sulle cose che ci attorniano, paesaggi o interni, notiamo fra gli oggetti che si of ­frono alla nostra vista, una specie di legame prodotto dall’atmo ­sfera che li avvolge e dai riflessi d’ogni sorta che in un certo modo fanno partecipare ognuno di essi ad una armonia gene ­rale. È una specie di fascino di cui si .direbbe che la pittura non possa far a meno; eppure la maggior parte dei pittori ed anche dei grandi pittori non se n’è preoccupata. La maggioranza di essi sembra perfino non aver osservato nel vero quell’armonia indispensabile che in un’opera pittorica assicura un’unità che le stesse linee, ad onta dello schema più ingegnoso, non bastano a creare. È quasi superfluo dire che i pittori poco portati all’ef ­fetto e al colore non ne hanno tenuto nessun conto; ma la cosa più sorprendente è che in molti dei grandi coloristi tale necessità è stata trascurata molto spesso, certo per mancanza di sensi ­bilità a questo riguardo. […]
Immaginazione. È la qualità prima dell’artista. Essa non è meno indispensabile all’amatore.
(25 gennaio)

II sublime è dovuto nella maggioranza dei casi ad un con ­trasto deciso o a una sproporzione.
(5 giugno)

Una di queste mattine, mentre ero al sole nella mia loggia, ho notato l’effetto prismatico della quantità di piccoli peli della stoffa del mio vestito grigio. Tutti i colori dell’arcobaleno vi splendevano come in un cristallo o in un diamante. Ognuno di questi peli, essendo lucido, rifletteva i colori più vivaci, i quali mutavano ad ogni mio movimento; quando non c’è sole, non ci accorgiamo di questo effetto […].
(4 novembre)

1860

Ardire. Occorre un grande ardire per osare d’esser se stessi: questa qualità è rara, specie nei nostri tempi di decadenza. I primitivi sono stati naturalmente arditi, starei per dire, senza saperlo; difatti, l’ardire maggiore sta nel liberarsi dalle con ­venzioni e dalle abitudini; ora, chi viene per primo, non ha precedenti da temere; dinanzi a lui il campo è libero: dietro di lui, nessun precedente per imprigionare la sua ispirazione. Ma nei moderni, in mezzo alle nostre scuole corrotte e intimi ­dite da precedenti fatti per legare gli slanci presuntuosi, nulla di così raro come quella fiducia che sola fa creare i capolavori.
(15 gennaio)

Per la prefazione del Dizionario [delle Arti Belle].

Un dizionario di questo genere sarà relativamente senza valore se opera d’un solo uomo d’ingegno; sarebbe meglio, o piuttosto sarebbe il migliore possibile, se fosse opera di parec ­chi uomini d’ingegno, ma a patto che ognuno di essi trattasse il proprio argomento senza la collaborazione dei colleghi. Scrit ­to in comune, esso ricadrebbe nella banalità e non s’innalzereb ­be molto al disopra di un’opera composta assieme da artisti mediocri. Le voci corrette da ogni collaboratore perderebbero la loro originalità per assumere sotto il livellamento delle cor ­rezioni un’unità banale ed inutile ai fini dell’istruzione. […]

Lo scopo principale di un Dizionario delle Arti Belle non è di dilettare, ma d’istruire. Dare o chiarire certi principi essen ­ziali, istruire gli inesperti con maggior o minor risultato, indi ­care la via da seguire e segnalare gli scogli sulle vie pericolose o bandite dal gusto, tale è il cammino che è opportuno propor ­si; ora, dove trovare miglior applicazione di principi se non nell’esempio dei grandi maestri che hanno portato alla perfe ­zione i differenti rami dell’arte? Quale cosa più istruttiva dei loro stessi errori? L’ammirazione che ispirano questi uomini privilegiati e venuti per primi, non dev’essere un’ammirazione cieca; adorarli in tutte le loro parti, sarebbe, specie per dei giovani aspiranti, la cosa più pericolosa: la maggior parte degli artisti, anche fra coloro che sono suscettibili d’una certa perfezione, è incline ad appoggiarsi sulle debolezze dei grandi uomini e a valersene. Le parti che, negli uomini privilegiati, di solito sono esagerazioni della loro sensibilità personale, diventano facilmente, nei deboli imitatori, errori grossolani; intere scuole sono state fondate su aspetti mal interpretati dei maestri, deplorevoli errori sono stati la conseguenza di questo zelo sconsi ­derato nell’ispirarsi ai lati cattivi degli uomini insigni, o meglio, dell’impotenza di riprodurre alcunché delle loro parti sublimi.
(16 gennaio)

II realismo è la grande risorsa dei novatori in tempi nei quali le scuole illanguidite e volte alla maniera si riducono, per risve ­gliare i gusti viziati del pubblico, a girare nella cerchia delle medesime invenzioni. Una bella mattina il ritorno al vero viene proclamato da uno che si fa passar per ispirato …
(22 febbraio)

Non bisogna esser troppo difficili. Un uomo d’ingegno che scrive, non deve trattarsi da nemico. Deve supporre che quel che gli ha dato la sua immaginazione, abbia valore. Chi rileg ­ge e tiene la penna in mano per correggere i propri scritti, è più o meno un altro uomo da quello del primo getto.
(8 marzo)

Rubens è straordinario. Che affascinatore! Qualche volta gli tengo il broncio: gli rimprovero le sue forme grossolane, la sua mancanza di ricerca e di eleganza. Com’è superiore a tutte quelle piccole qualità che costituiscono l’intero bagaglio degli altri! Almeno, lui, ha il coraggio d’esser lui: impone quei cosiddetti difetti che dipendono dalla forza che lo trascina e che ci soggiogano nonostante le regole buone per tutti fuorché per lui. […] Rubens non si corregge, e fa bene. Col permettersi tutto, egli ci porta oltre il limite raggiunto a stento dai più grandi pittori; ci domina, ci schiaccia sotto tanta libertà e audacia.
(21 ottobre)

1863

II primo pregio d’un quadro è d’essere una festa per gli occhi. Non è da dire che in esso non sia necessario l’intelletto: è lo stesso per dei bei versi, tutto l’intelletto del mondo non impedisce loro d’essere brutti, se urtano l’orecchio. Si dice: aver orecchio; non tutti gli occhi son fatti per gustare le deli ­catezze della pittura. Molti hanno un occhio che non giudica bene o che non reagisce; vogliono letteralmente gli oggetti, ma la squisitezza, no.
(22 giugno)