PITTURA: I MAESTRI: Füssli pittore, il classicista ‘malgré lui’

di Gert Schiff
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1977]

“Con gli occhi della mente lo vedo ancora trincerarsi co ­modamente dietro la cattedra, dando a tutti l’impressione di un vecchio guardiano notturno provvisto di due lanterne an ­ziché una. Lo vedo ora rigirarsi in bocca una pastiglia con uno sforzo che portava abitualmente il suo labbro inferiore a diretto contatto con la punta del naso; lo vedo bere a pic ­coli sorsi da un bicchier d’acqua e iniziare uno di quei bei di ­scorsi che trovavano così pochi ascoltatori tra i suoi colleghi accademici, ma di cui nessuno che frequentasse le sue lezioni perdeva anche solo una parola. È bensì vero che per quanto calzanti fossero le sue critiche, occorreva essere degli stoici per trattenere un sorriso di fronte a una pronuncia come que ­sta: The magneeficence of Michael Angelo, the puerity of Raffaello, the splendour of Titiano may sookcessively command the wreverence of the stuedent, and excite emoolation of the accomplished pwractitioner in the same ratio as each should avoid the squabby excrescences of Wreubens or the fleemsy insooficiency of Carlo Maratti” ¹.

Così appariva nel ricordo di uno dei suoi vecchi studenti Henry Fuseli Esq., Professor of Painting e Keeper della Royal Academy di Londra, pittore largamente noto e membro di prima classe dell’Accademia di San Luca. Così, tra il 1801 e il 1805, egli tenne le sue lezioni, talmente brillanti e profonde da influire per lungo tempo sul pensiero estetico inglese e tradotte in tedesco, italiano e francese.

Così si presentava ai suoi studenti: un piccolo vecchio signore con il contegno forzato di molte persone di bassa sta ­tura. Nella vecchiaia Füssli fu sobrio nel tenore di vita, pe ­dante nelle abitudini, solerte nella sua arte, nell’insegnamen ­to e nel perseguire le sue dotte inclinazioni; era apolitico, i suoi amici erano aristocratici, amanti dell’arte e intellettuali liberali. Era ammirato da liberi pensatori cosmopoliti come Lord Byron e Sir Thomas Lawrence, ma spesso non veniva più preso completamente sul serio dai giovani pittori di ten ­denza realistica. Alle masse era sempre rimasto estraneo. No ­nostante la sua totale assimilazione della cultura inglese ven ­ne sempre visto come lo straniero teutonico.

Che cosa insegnava ai suoi studenti? Offriva loro un si ­stema che dipendeva sorprendentemente dalla teoria artisti ­ca classicista. Al pari di Reynolds, sosteneva che anche le scoperte rivoluzionarie del genio poggiano unicamente sul ­l’osservazione della natura. “Le nostre idee sono prodotto dei nostri sensi”, diceva nello spirito della teoria della cono ­scenza di Locke. Ciò lo pone in netto contrasto con Blake. il quale credeva che ogni artista veramente ispirato potesse superare i confini della creazione in direzione dell’eterno; e lo pone in contrasto con la concezione romantica dell’arti ­sta autonomo, prometeico. Oggi lo si conosce soprattutto come il pittore dell’Incubo, e all’occasione lo si travisa in un visionario, eppure nel sistema di Füssli il soprasensibile non ha alcun posto. Egli separa nettamente l’invenzione ar ­tistica dalla creazione, prerogativa esclusiva di Dio. Definisce l’invenzione come “l’unione del possibile e del verosimile con il conosciuto, in modo da affascinare tanto per la veri ­tà che per la novità”. Ciò richiama la teoria di Leibniz de ­gli “infiniti mondi possibili”. I demoni di Omero, di Shakespeare, di Milton, gli spiriti elementari della mitologia greca e inglese per Füssli sono personificazioni delle forze della natura, le metamorfosi di Ovidio sono allegorie. Inter ­preta in profondità: la trasformazione di un uomo che sof ­fre in un fiore, in un albero o in un fiume significa il dissol ­versi della personalità nel dolore.

Füssli si attiene anche alla teoria classicista della ‘sele ­zione’. La natura è una ‘idea collettiva’, contenuta in ogni creatura, ma mai in modo totalmente puro. Nessun corpo è completamente bello, ma quasi ogni corpo contiene parti di compiuta bellezza. Selezionandole e componendole in un unico corpo l’artista crea la forma ideale. Füssli sottolinea la preminenza del disegno sul colore, dei romani e dei fiorentini sui veneti e sugli olandesi, e tuona – del tutto inaspettata ­mente – contro i manieristi. Pretende che l’arte più elevata esponga in ogni avvenimento il nocciolo eterno, umano in senso lato. Per lui Michelangelo è il pittore della natura uma ­na in generale. Le sue donne sono ‘matrici della riproduzio ­ne’, le figure della Sistina sono una stirpe di giganti che por ­ta in sé la possibilità di ogni pensabile tipo umano. Al con ­trario, Raffaello è il pittore della natura umana individuale, della molteplicità dei caratteri. Di conseguenza Michelan ­gelo è superiore a Raffaello, così come Sofocle è superiore a Shakespeare, in quanto quest’ultimo rappresenta la vita nella sua caotica molteplicità, come gioco inestricabile di for ­ze distruttive. La tragedia di Sofocle tratta invece di destini che si compiono secondo un volere divino chiaramente riconoscibile.   In tutte le arti Füssli difende l’insuperabilità e l’incondizionata esemplarità dei greci.

Certo, la sua antichità classica non è la stessa di Winckelmann: invece della “nobile semplicità e quieta grandezza” egli sottolinea la superiorità dell’espressione sulla bellezza. A Lessing obietta: il Laocoonte non sospira, grida. Tuttavia egli mette in guardia contro la rappresentazione di af ­fetti troppo violenti. E anche in seguito spiega che tre ele ­menti non hanno alcun posto nell’arte elevata: l’orrendo e spaventoso, la seduzione corruttrice dei sensi, e il costume e la moda. Pur essendo in grado di riconoscere la grandezza Caravaggio e di Rembrandt condanna la volgarità dei lo ­ro modelli. Osserva inoltre con occhio acuto i rivolgimenti nell’arte del proprio tempo:   in Turner riconosce   “l’unico paesaggista geniale in tutta Europa”; nella pittura di genere di Wilkie l’inizio del realismo borghese. Tuttavia, a ottant’anni, afferma che l’arte del suo tempo è finita in un vicolo cieco da cui può essere tratta soltanto da un nuovo legame con la religione e lo stato!

In questi termini dunque si esprimeva l’uomo che si de ­finiva volentieri painter in ordinary to the Devil², colui che appena ventenne aveva lottato contro il potere statale e per ­so in un sol colpo la fede nella chiesa e in una giusta ammi ­nistrazione dello stato, che a Londra era diventato uomo di mondo, a Roma libertino e che da allora in poi aveva sostenuto che l’arte non ha niente a che fare con la morale; che a quarant’anni aveva ottenuto un successo di mondo con l’Incubo, un quadro dell’orrore a sfondo erotico; le cui visioni, secondo le parole di un critico inglese, “opprimeva ­no l’arte nazionale come un incubo sul petto”; che vedeva nelle accademie “nidi di mediocrità”; a cui si rinfacciava di aver condotto Blake alla stravaganza e corrotto il gusto dei giovani artisti inglesi; al cui funerale si sussurrava che subito dopo la sua morte la moglie aveva bruciato un gran numero di scandalosi disegni pornografici. La sua teoria non condannava forse gran parte della sua stessa arte?

Nessuno ha mai visto Füssli come lo vedeva Benjamin Robert Haydon, un pittore che dapprima lo ammirò appas ­sionatamente e poi lo detestò, ma detestandolo gli rimase legato per tutta la vita. Il 5 dicembre 1815 scrisse nel suo diario: “Le forze motrici dello spirito di Füssli sono la be ­stemmia, l’immoralità, il sangue. Le sue donne sono tutte sgualdrine, i suoi uomini banditi…”. Ma si tratta a dir poco di una esagerazione. Anche le fantasie sanguinarie del mar ­chese De Sade, che superano largamente la ‘perversità’ di Füssli, hanno ben altra sostanza, e contengono ben altro che ‘bestemmia immoralità e sangue”. Solo che, comunque sia, Füssli appariva ai suoi tempi, e appare ancor oggi, un ec ­centrico, il cui congeniale dominio erano l’irrazionale e gli spetti ‘notturni’ della vita. Così, il carattere moderato, clas ­sista della sua teoria stupirà chiunque conosca i suoi quadri.

Si tratta forse per Füssli di quel ritorno alla tradizione e .dia norma che si osserva sul finire della vita di molti ex ri ­belli? Il Platone delle Leggi non è lo stesso che scrisse il Liside e l’Apologia di Socrate. Nella vecchiaia l’Aretino com ­pose trattati devoti. Goethe (come anche Malraux) diven ­ne ministro. I romantici F. Schlegel e Brentano, inizialmente libertini, divennero pii cattolici. Prima della sua prematura scomparsa Lautréamont ritrattò, almeno apparentemente (in Préface d’un livre futur) la sua rivolta contro Dio. Il deca ­dente Huysmans si ritirò fra i trappisti. Nella Sonata a Kreutzer Tolstoi inveì senilmente contro la lussuria. De Chirico dipinse pomposi quadri rinascimentali. Schönberg si di ­fese sempre più debolmente contro il proprio segreto amore per la tonalità. Stravinskij compose ascetica musica religiosa.

Tuttavia il carattere dell’arte di Füssli non cambiò asso ­lutamente nella vecchiaia. Ciò che vi era di demoniaco, cru ­dele, erotico, bizzarro, alla moda, rimase tale fino alla fine.

Aveva forse, come più tardi Gustave Moreau, l’onorevo ­le intenzione di non istruire i propri allievi soltanto nello spi ­rito della propria arte? Oppure voleva giustificare la propria arte ‘anormale’ riconoscendo la norma? Oppure voleva sem ­plicemente allontanare l’attenzione dalle sempre criticate punte polemiche della propria arte?

Quest’ultima accusa non può certo essergli mossa. Con una sincerità a cui difficilmente possiamo negare la nostra simpatia, all’inizio della sua lezione sulla pittura a olio e sull’affresco osserva di avere per tutta la vita corteggiato il colore così come un innamorato disperato corteggia un’a ­mante sprezzante.

Questo volume è la prima presentazione di Füssli pit ­tore. Un numero così alto di riproduzioni a colori delle sue opere non era mai stato riunito in un solo libro e la mag ­gior parte delle tele illustrate non erano mai state riprodotte a colori. È quindi giusto esaminare in primo luogo la sua tecnica pittorica, lo stato di conservazione dei suoi dipinti, le sue scelte cromatiche e il loro effetto sensibile. Ciò ci con ­durrà alla sua composizione, e questa al senso e al contenuto dei suoi quadri. Forse troveremo allora che la sua posizione teorica non contraddiceva totalmente la sua arte.

Come poc’anzi nella sala delle conferenze, possiamo im ­maginare Füssli anche nel suo atelier. Il già citato Benjamin Robert Haydon lo descrive così: “Era alto circa cinque piedi e cinque pollici, aveva una piccola figura massiccia, stava. saldamente ritto accanto al cavalletto, non teneva mai la ta ­volozza in mano, ma posata sulla sua pietra, e poiché era molto miope, ma troppo vanitoso per portare gli occhiali, usava intingere nell’olio il suo brutale pennello e passarlo sulla tavolozza alla cieca; così prendeva un grosso grumo di bianco, di rosso o di blu, come capitava, e lo appiccicava su una spalla o su un viso. Talvolta nella sua cecità poteva imbrattare i suoi incarnati con un’orribile macchia di blu di Prussia, poi aggiungervi un po’ di rosso per smorzarlo, e infine, dopo averlo osservato attentamente, volgersi verso di me ed esclamare By Gode, dat’s a fine purple! Its vary like Correggio, by Gode³. E poi poteva di punto in bianco saltar fuori con una citazione da Omero, Tasso, Dante, Virgilio o forse dai Nibelunghi e tuonare rivolto a me Paini dat!⁴“.

Per quanto la descrizione caricaturale di Haydon sia resa più colorita dal suo ben noto risentimento, essa non è affatto contraddetta dalla testimonianza del biografo di Füssli John Knowles, totalmente ben disposto nei suoi confronti, che scri ­ve: “Fino ai venticinque anni non aveva mai utilizzato i colori a olio, ed ebbe per questo materiale così poca atten ­zione da non porre mai per tutta la vita alcuna cura nella loro scelta e nella loro manipolazione. Per lui non era que ­stione di preparare una tavolozza, come fanno abitualmente i pittori; usava molti dei suoi colori come polvere asciutta e li mescolava unicamente con il pennello, talvolta solo con l’olio, che usava con abbondanza, talvolta con l’acqua ragia, talvolta anche con la colla da indoratori, senza preoccuparsi del rapporto della miscela o dell’uniformità della soluzione…; per ottenere gli effetti desiderati faceva più affidamento sul caso che su un’abile differenziazione dei mezzi toni”.

Entrambe le testimonianze concordano sul fatto che Füssli era più che trascurato nella sua tecnica pittorica. Nes ­suna delle due entra però nel merito della questione decisiva per la pittura inglese del tempo: la preparazione. Dopo che i pittori inglesi del XVII e XVIII secolo, Van Dyck, Lely, Kneller, avevano dipinto completamente alla prima, Rey ­nolds introdusse come importante novità, poi ripresa dalla sua scuola, una preparazione monocroma. Essa si compone ­va di bianco d’argento, ocra rosso e nero d’avorio. Con questo venivano dapprima tracciate tutte le forme con un tono scuro di rosso e di nero, poi venivano aggiunte le lu ­meggiature con un miscuglio di rosso e di bianco, e infine luci e ombre venivano fuse con una tonalità grigio perla fatta di nero e di bianco. Solo più tardi venivano dati i co ­lori locali, mentre negli incarnati un mezzo tono verdastro serviva spesso per la successiva elaborazione dei volumi.

Tutti i quadri ben conservati di Füssli risultano preparati secondo questo metodo, anche se non sempre con cura estrema. Purtroppo però in un gran nu ­mero di casi per la preparazione non furono usati materiali di sicuro affidamento come quelli sopra citati, ma una so ­stanza che deve essere considerata la principale calamità del ­la pittura inglese da Reynolds alla ‘ribellione’ dei preraffael ­liti: il bitume, un colorante a base di asfalto importato dalla Persia e dalla regione del Mar Morto, che fornisce un bruno ricco e trasparente con una cangiante intensità luminosa, ma che usato come preparazione causa delle forti screpola ­ture e, mescolato con altri colori, scurimenti nerastri. Se al ­cuni dei quadri preparati da Füssli con tale sostanza conser ­vano ancora un barlume di quel caldo scintillio bruno dorato di cui potevano risplendere poco dopo la loro esecuzione, la maggior parte sono oggi delle rovine illeggibili. Negli anni successivi, Füssli usò occasionalmente anche una base rossa a bolo, secondo l’esempio dei Veneti. Con tutto ciò non acquistò mai una vera abilità manuale, come pure gli mancò sempre una sensibilità immediata per il colore.

Nelle sue tele non si alternano soltanto stesure di colore ora trascurate ora meticolose, ma anche effetti talora freddi talora sorprendenti, questi ultimi spesso certamente ottenuti per puro caso. Nel suo Aforisma 153 Füssli dichiara espres ­samente la propria fiducia in tali casi fortuiti: “Nell’arte molte bellezze nascono per accidente e vengono conservate per scelta”. Sovente si tratta del grigio della preparazione di fondo che domina ancora come intonazione generale il quadro finito. Di fronte a simili risultati si pensa istintivamen ­te a come Füssli caratterizza lo stile di Mattia Preti: “II suo colore somiglia alla sua linea, non è morbido e arioso, ma spesso è diviso in masse di chiaroscuro, con una tonalità complessiva cinerea, un’intonazione di affanno, compunzione e angoscia che sono i soggetti preferiti dal suo pennello”. A questo color cenere si possono accompagnare degli strani incarnati cerei e marmorei, del turchese, del rosa e del gial ­lo, o anche un bruno opaco, con le note acute di un rosso o di un cinabro isolati: accordi da cui emana un bagliore di pietra, e che contribuiscono a determinare il carattere ir ­reale dei suoi dipinti.

Certo il già citato splendore bruno dorato è spesso so ­prattutto il risultato del tempo, della vernice e della patina, forse addirittura di una consapevole considerazione dell’ef ­fetto di tali fattori. In un gran numero di casi dobbiamo senz’altro rassegnarci al fatto che gli errori tecnici dell’ese ­cuzione non ci permettono di vedere oggi i dipinti di Füssli così come lasciarono il suo cavalletto. Quindi, per giudicare Füssli come pittore, ci si può legittimamente basare soltanto su quei quadri il cui stato di conservazione è ineccepibile.

O quanto meno accettabile.

A dire il vero risulta così evidente che Füssli, quando voleva, era in grado di produrre i più sottili timbri cromatici, effetti che ogni volta si pongono totalmente al servizio di una regia pittorica meditata fin nei particolari. Nel Risveglio di Titanio, la cappa arancione dell’elfo che riconcilia la coppia contrasta fortemente con la sciarpa blu di Oberon e irraggia una luce calda sui corpi pallidi dei due. In Percival libera Belisane dall’incantesimo di Urma i visi dei demoni emergono dai vapori variopinti attraverso passaggi appena avvertibili. Nel Risveglio   di Belinda, le fate affaccendate si materializzano da una nebbiolina argentea su cui risaltano con incredibile delicatezza toni di rosa lacca, turchese e giallo pergamena. In Britomarte libera Amoretta dall’incantesimo di Busirane, un dipinto del suo penultimo anno di vita, la scala cromatica è ridotta a bianco, rosso e nero.   La pennellata sciolta e nervosa ha risvegliato in molti osservatori ricordi di Tintoretto. L’incarnato di Amoretta splende di un pallore ma ­laticcio, quello del mago di un verde smorto. Il rosso ha riflessi ramati nei capelli, purpurei nelle piume e nella sciarpa di Amoretta, e si spande nelle ombreggiature per tutta la superficie del dipinto senza conferire calore vitale all’oscu ­rità. I riflessi sull’armatura scintillano freddi, quasi malvagi.
Nella sua dinamica neobarocca la tela anticipa Delacroix, e dimostra che il pittore ottantenne si era mantenuto al passo con i tempi.

Lo stesso dipinto può anche servire come esempio della composizione lineare di Füssli. L’idea allegorica su cui si basa può essere descritta come la liberazione dell’anima dal ­la prigionia delle fantasie sessuali ad opera della castità. Le braccia della liberatrice e della prigioniera formano delle diagonali che si incontrano nella figura rannicchiata del de ­mone. Tuttavia Amoretta, priva di sensi, con gli occhi chiusi. è separata dalla lotta vera e propria che ricorda un grup ­po della vittoria, e l’unico collegamento è costituito dai ca ­pelli sciolti che si trovano sulla stessa linea obliqua della mano del mago minacciato. La spirito di forza, di prigionia e di rifiuto che domina il racconto viene espresso in ogni particolare di questa composizione rigorosamente bloccata.

Per Füssli ‘composizione’ è il miglior modo di rappre ­sentare un dato tema; quindi significa concentrazione sul fulcro dell’azione con rinuncia a ogni ornamento accesso ­rio che potrebbe disturbare, e risoluzione del conflitto prin ­cipale in atteggiamenti e gesti allo stesso tempo tipici e per ­masivi. A Füssli non verrebbe mai in mente di adattare, come fanno i manieristi, i suoi soggetti â— tutti consistenti in -cene movimentate con pochi personaggi -, a uno schema or ­namentale prefissato in cui le figure di quinta occupino più spazio dei protagonisti. E ciò che egli rimprovera ai manie ­risti stessi, ai pittori Veneti barocchi, ai bolognesi e infine all’ultima scuola romana dal Maratta al fiatoni sono pro ­prio le figure di quinta aggiunte a scopo di arricchimento decorativo e la loro irruzione nel mondo quotidiano. Il suo universo figurativo è scrupolosamente libero da tutto ciò, co ­me pure non gli si può rimproverare di esagerare nella verosimiglianza riproduttiva o nella ricerca di valeurs. Per ot ­tenere una “poetica eternità” egli rinuncia alla fedeltà sto ­rica nei costumi e negli interni, come pure a una resa par-ticolareggiata delle architetture. Allo stesso modo le sue fi-s^ire sono standardizzate, i suoi gesti ridotti a formule, i suoi visi stereotipati.

Ciò spiega anche la sua partecipazione a una disputa erudita tra il suo amico di gioventù Lavater e il filosofo di Gottinga Lichtenberg. Come è noto, nei suoi Physiognomische Fragmente Lavater tratta esclusivamente di ciò che le forme della testa e del viso dicono su una persona, e non della deformazione dei tratti fisionomici ad opera degli affetti o della loro variazione per effetto di agenti esterni. Lichtemberg ribatteva che “il nostro corpo non racconta sol ­tanto le proprie inclinazioni e capacità…, ma anche le sfer ­zate del destino, del clima, della malattia, della alimentazio ­ne, di migliaia di fatiche”, e soltanto tenendo presenti que ­sti fattori e le tracce da essi lasciate sui volti si può dedurre il carattere di una persona dal suo aspetto. Prendendo posi ­zione per Lavater, Füssli non era fedele soltanto all’amico, ma anche alla propria teoria: egli infatti vedeva il fine più alto della pittura nella rappresentazione della natura umana generale, depurata da tutti gli offuscamenti causati dal cli ­ma, dalla nazionalità, dal momento storico. Di conseguenza i suoi uomini e le sue donne, si chiamino Teseo, Thor o Romeo, Eva, Belinda o Crimilde sono tutti membri di una medesima famiglia.

Ma in che modo Füssli metteva in atto nella sua pittura l’altro suo postulato teorico, quello cioè che l’opera d’arte deve essere “l’elevata allegoria di una verità universale”? O, con altre parole, che il più alto tipo di pittura deve di ­pingere “gli elementi con la semplicità loro propria: “al ­tezza, profondità, larghezza, grandezza, oscurità, luce; vita, morte; passato, futuro; l’uomo, la pietà, l’amore, la gioia, la paura, il terrore, guerra, pace, religione, potere, e i rap ­presentanti visibili sono solo un mezzo per imporre allo spi ­rito e alla fantasia una sola irresistibile idea”?

Nella vecchiaia questa esigenza si manifesta nella rappre ­sentazione di abbracci e scene di gelosia totalmente svin ­colati da modelli letterari, come avvenimenti tipici per tutti gli uomini in tutte le epoche. Un esempio precoce è la sua rappresentazione dell’assassinio del re dell’Amleto. Il fatto è adombrato con una similitudine. Conformemente alle parole di Amleto:  

So excellent a king: That was to this

Hyperion to a Satyr⁵,  

il re appare come Iperione, dio del sole, il suo assassino come un satiro. Füssli generalizza l’assassinio del re trasformandolo nell’assalto del mondo infero contro il sole, nella distruzione della luce da parte dell’oscurità.

Il modo in cui Füssli rappresenta spettri e fantasmi deve essere interpretato allegoricamente, in pieno accordo con la sua teoria.’ Ciò è tra l’altro dimostrato dal fatto che gli abiti delle sue fate e delle sue streghe seguono la moda contem ­poranea. Questa circostanza ha un suo significato di critica sociale. A partire dal 1780 in tutta Europa si era reso avvertibile un cambiamento nella visione del mondo delle classi colte. Lo scetticismo dell’Illuminismo appariva supe ­rato, e divenne di moda concedere credibilità al soprasensi ­bile anche nelle sue forme più astruse. Spesso dame dotate di influenza e di prestigio sociale fondavano conventicole occulte. Ma Füssli, che pure ha dipinto tante apparizioni di fantasmi e scene di streghe, non fu mai un occultista. In spiccato e più volte espresso contrasto con Lavater, egli pre ­se sin dall’inizio posizione contro le superstizioni (religiose), come pure contro ogni credenza nel soprannaturale. Proprio questa posizione spiega le sue rappresentazioni di spettri in abiti alla moda. Non è forse una forma drastica di ironia porre davanti alle dame occultiste le loro fate e le loro stre ­ghe modellate secondo la loro stessa immagine – così come, secondo Senofane, gli etiopi immaginano i loro dèi neri e con il naso camuso, i traci con gli occhi azzurri e i capelli rossi -, e mostrare così che esse non sono altro che il parto delle loro deviate fantasie? Nelle creazioni più frivole di Füssli quegli spettri sono veicoli della sua satira sociale, nelle sue opere più cupe sono incarnazioni di forze istintive.

Credo di aver dimostrato in quali parti e fino a che punto la prassi artistica di Füssli si accordava con la sua teoria. Non è tuttavia meno vero che non si può considerarlo senza riserve un classicista come ad esempio Canova, Carstens o David. Per quanto egli si sforzi di conferire alle sue immagini una validità universale, sempre vi si insinua qualcosa della sua personalità bizzarra e nervosa. Sarebbe facile anche dimostrare quanto poco un momento centrale dell’arte di Füssli, cioè la sua concezione dello spazio, cor ­risponda alla razionale dottrina classicista. Anche troppo spesso gli ‘spazi’ di Füssli non sono né architettura né scena, ma soltanto un’amorfa oscurità senza confini determinabili. Per quanto riguarda infine le categorie ‘proibite’ dello spa ­ventoso, di ciò che alletta sensualmente e della moda, esse si ritrovano naturalmente nelle opere di tutti i classicisti pro ­prio come in Füssli, solo senza la sua specifica impronta sadomasochista.

È piuttosto difficile capire perché egli, nonostante la sua originalità e versatilità, si attenesse così ostinatamente allo schema classicista. Una prima ragione è sicuramente l’amore di Füssli per l’antichità classica, la sua erudizione e la sua profonda familiarità con la tradizione umanistica. Un’altra ragione è probabilmente la sua avversione per il naturali ­smo. Questa si spiega da un lato con il suo disgusto, se non incapacità, per lo studio della natura, dall’altro con un or ­goglioso disprezzo per la natura nella sua crudezza, accom ­pagnato da un timore puritano di fronte alle sue calde se ­duzioni. Tipica di questa componente è una lunga serie di aforismi in cui accusa le donne dei pittori italiani di essere delle civette (Parmigianino), delle commedianti (Reni), delle belle del serraglio (Correggio) o addirittura “frutto di imitazione e volgarità” (Annibale Carracci).

Una terza ragione è probabilmente la sua mancanza di radici. Aveva perso assai presto i rapporti con il suo popolo e la sua religione. Per due volte era stato deluso nella sua esigenza di giustizia: da giovane dalla corruzione nel suo cantone natale, all’inizio della vecchiaia dall’esito della ri ­voluzione francese. Nulla indica che nella sua vita egli ab ­bia mai sperimentato un totale appagamento amoroso. La giovane svizzera che era stata oggetto della sua più forte pas ­sione gli venne negata, e il suo matrimonio contratto a cin ­quant’anni fu piuttosto un compromesso. Sembra che sol ­tanto sul piano fisico Mrs. Fuseli corrispondesse a un’esi ­genza profondamente radicata nel marito. Rappresentazioni dell’assoggettamento maschile alla crudeltà femminile sono così numerose nell’opera di Füssli che proprio in esse si po ­trebbe ravvisare il suo più personale contributo alla sen ­sibilità europea del XIX secolo. Nei più impressionanti di questi dipinti e disegni la tormentatrice ha ogni volta incon-fondibilmente i tratti di Mrs. Fuseli. Al desiderio di sottomissione, che occupa uno spazio così ampio nel mondo figurativo di Füssli, corrisponde in modo compensatorio la ribellione. Sia che si tratti della rivolta ce ­leste di Satana o del tentativo di fuga di un ricoverato in preda alla febbre, questo slancio è sempre condannato al fallimento, all’uomo viene sempre negata la fuga dalla prigione degli istinti e delle norme.

Un mondo in cui la sottomissione sostituisce l’amore, in cui alla ribellione viene sì concesso lustro ma anche nessuna chance, la cui prima parola è la mancanza di radici e l’ul ­tima la solitudine: questo è il mondo psicologico del pittore Füssli. Nella sua disperata aderenza alla tradizione classi ­cista si annunzia esemplarmente la crisi del moderno artista borghese. Nella sua tematica è già racchiusa in buona parte la problematica esistenziale dell’uomo d’oggi.

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¹Nell’impossibilità   di   fornire   a   chi   non   abbia   cognizione   della   fonetica   inglese un   adeguato   corrispondente  della   singolare   pronuncia   di   Füssli,   si   da   la   traduzione letterale   della frase:   “La magnificenza di Michelangelo,   la purezza di Raffaello,     lo splendore   di   Tiziano   dovrebbero   ispirare     la   venerazione     dello     studente     e     stimolare lo spirito di emulazione del professionista arrivato, nella stessa misura in cui ognuno dovrebbe evitare le flaccide escrescenze di Rubens e la vacua inconsistenza di Carlo Maratti”.

²Pittore   ufficiale del diavolo.

³Perdio,   ecco un bel porpora!   È proprio come Correggio,   perdio.

⁴Dipingilo!

⁵Un re tanto buono,   che,   paragonato a questo,   era come Iperione paragonato a un   satiro.