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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

TEATRO: LETTERATURA: I MAESTRI: L’ostinazione del «divino marchese »

7 Ottobre 2011

di Alberto Bevilacqua
[dal “Corriere della Sera”, domenica 11 gennaio 1970]

Il teatro provocò a Sade l’ultima, drammatica rovina: nell’anno ottavo della Rivoluzio ­ne francese, quel libello nemmeno tanto maligno e diffamatorio, solo pettegolo, che è Zoloé et ses deux acolythes òu Quelques décades de la vie de trois jolies femmes, gli procurò l’internamento a Sainte-Peélagie e, com’è noto, nell’ospizio per alienati di Charenton lo scrittore morirà. Eppure, firmata par un contemporain e stampata a Torino, la commedia Zoloé quasi certamente non è di Sade. Nei suoi personaggi si riconobbero Bonaparte (nella figura di D’Orsec), Barras (in Sabar), Giuseppina Beauharnais (in Zoloé, appunto), Lau- réda e Volsange (nelle signore Tallien e Visconti); ma questi personaggi, deboli e maldestri nella sferza politico-erotica che pretendono di usare, escono dal ­lo stile del «divino marchese » e soprattutto dal mordente che, contro il Direttorio e la sua ba ­raonda, avrebbe comunque in ­velenito il vecchio scrittore, il quale aveva prestato alla Rivo ­luzione non solo le sue speran ­ze, ma anche una vera e pro ­pria attività politica, svolta nel ­la sezione parigina delle Pic ­che.

Falso nell’attribuzione e falso nella sua beffa antinapoleonica â— del tutto apparente, in quan ­to Napoleone è già prospettato tra le righe come l’uomo del destino â— Zoloé è compresa, con il valore di curiosità, nel Teatro di Sade, stampato ora da Sugar (Collana Olimpo Ne ­ro, pp. 223, L. 2000) e che com ­prende anche la nota Oxtiern o le sventure del libertinaggio, il Dialogo tra un prete e un moribondo, Il sedicente filosofo e due Opuscoli che l’autore ha dedicato al proprio lavoro tea ­trale. Come si vede, un mate ­riale scarso rispetto alle dicias ­sette pièces ancora totalmente inedite e che sono conservate negli archivi del marchese Xa ­vier de Sade (e Luigi Bàccolo, nella sua bella quanto impieto ­sa introduzione al volume di Sugar, dichiara, con un pessi ­mismo che può essere scambiato come augurio, che dormiran ­no in quegli archivi fino alla consumazione dei secoli).

Già queste parziali letture, comunque, sono sufficienti a di ­mostrare che l’opera teatrale, nel nero cosmo sadiano, è fat ­ta di pochissime stelle (una, due) e di molti corpi spenti o semispenti, resi celesti soltan ­to dall’amore testardo, ingenuo, velleitario che muoveva lo scrit ­tore verso il palcoscenico; pro ­va ne sia lo stesso scritto po ­sto in appendice al volume (Let ­tera ad alcuni direttori di tea ­tro, 1795) che, a ben guardare, è l’inedito più toccante e ne ­cessario, pur nella nebulosità patetica che ne offusca la sin ­cerità. Sade supplica il cittadi ­no direttore di rappresentargli dodici nuove opere («onorate dall’approvazione delle ammi ­nistrazioni particolari dei pri ­mi teatri di Parigi, mi hanno valso per molto tempo l’ingres ­so libero ai loro spettacoli… »), chiede scusa e fiducia confon ­dendosi come un maldestro ar ­rivista, si dichiara pronto a sot ­tomettersi da novellino a un esaminatore o censore, compila il testo scrupoloso di un con ­tratto, chiamiamolo così, del tutto campato in aria e in base al quale il cittadino direttore potrebbe diventare proprietario delle opere per la modica cifra di cinquecento franchi a titolo.

Nell’elenco risulta anche Le Comte Oxtiern ou les Dangers du libertinage, nel quale Sade vedeva il capolavoro; indubbiamente si tratta del testo che, con Philosophie dans le bou ­doir, riesce a strappare a favo ­re della scena qualcosa della torbida grandezza che lo scrit ­tore iniettava nei romanzi filo ­sofici, pronto a pubblicare ano ­nimi questi ultimi e accanito invece nel ricercare la gloria delle grandi rappresentazioni mondane, delle prime acclama ­te: un povero mito destinato a diventare squallido, patolo ­gico in chi troverà il suo vero pubblico solo alla fine e nella più allucinante prospettiva, cioè di fronte al palcoscenico filo ­drammatico del manicomio di Charenton. « Regnano sovrani il terrore e le fosche tinte », so ­steneva Sade di Oxtiern, che fu rappresentato senza fortuna il 22 ottobre 1791 al Teatro Mo ­lière di Parigi, e replicato con esito meno negativo il 4 no ­vembre dello stesso anno. Eppure, nella sua sete di succes ­so, il « divino marchese » non aveva esitato a pregare il notaio Gaufridy di pregare a sua vol ­ta il buon Dio, in una lettera che rimane un test assoluta ­mente sconcertante. Rimesso sul palcoscenico a Versailles, il 13 dicembre 1799, Oxtiern avrà tra gli interpreti lo stesso auto ­re, nei panni di Fabrizio.

A ragione, Bàccolo definisce Sade ostinato nel vizio teatrale come nell’erotico, al punto da far supporre che i romanzi neri che gli hanno procurato fama e infamia, siano stati un reme ­dium concupiscentiae del suc ­cesso sulle scene. L’intuizione è di estremo interesse. Nati da una febbre di revanche dopo l’umiliazione del silenzio e il carcere, questi fervori teatrali soffrono di quella mancanza di senso critico che è propria del ­l’ossessione: ma prima che sul terreno poetico, l’ossessione an ­drebbe analizzata sul terreno psicanalitico, laddove, proprio nel caso di psicologie sconvolte dai contrasti giganteschi, l’in ­genuità può aprirsi come una crepa, fino al patetico. Fino ad essere segno dell’io che si divi ­de nelle sue contraddizioni alle soglie della schizofrenia, della follia: nel caso pre e postartistico di Sade, da un lato con l’urlo, dall’altro con il lamento capriccioso di un bambino.


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