di Alberto Arbasino
[da: “Corriere della Sera”, domenica 21 aprile 1968]
La generazione di Adorno non prende volentieri in considerazione un qualsiasi tempo lungo avvenire perché parte costantemente da un presuppo sto di « se tanto mi dà tanto ». Cioè, i fenomeni osservati in Germania nel ’30 e riosservati (aggravati) in America nel ’40 sembrano destinati a espan dersi, ripetendosi: ingigantiti, ma conservando immutate le proprie caratteristiche.
Attualmente però la situa zione appare diversa: e non solo perché il consumo sia più rapido. Certamente il suc cesso si decide e si brucia, oggi, molto più brutalmente che ai tempi di Robert Musil o di Edgard Varèse. Si potrebbe ad dirittura misurarlo sulla velocità in cui un romanzo viene concepito, prodotto, confezionato, e lanciato, passato fra i paper-backs, eliminato dal catalogo. Basta anche « prendere i tem pi » fra una Biennale e un’al tra …Ora, però, è vero che Rauschenberg e Stockhausen opera no febbrilmente, nella pittura e nella musica, come Godard nel cinema e Servan-Schreiber nel giornalismo… Ma non è ancora tutto: i Marinetti o gli Apollinaire ci sono sempre stati, coi manifesti folgoranti delle loro rivoluzioni « istantanee ». Così come ci sono sempre stati gli al legri profeti alla McLuhan, che buttano là uno slogan a prima vista suggestivo, e poi stanno a vedere cosa succede (ma fini scono per « durare » pochi anni, anche loro…) Oltre alla rapidi tà del consumo, ciò che pare profondamente diverso, rispetto agli anni delle avanguardie « storiche », è il rapporto fra artista e pubblico. E non sem pre ogni colpa va attribuita al pubblico. Sovente un artista può rimproverare, soprattutto, se stesso.
Infatti, un romanziere che « lancia » un suo libro cori esa gerata invadenza, non può non prevedere che dopo sei mesi di presentazioni e recensioni e di battiti pubblicitari, nessuno vor rà più sentir parlare di quel li bro. Così, uno scultore che si ritenga talmente fotogenico da farsi ritrarre da tutti i rotocal chi, in tutte le pose, su tutti gli sfondi – dallo squallore allo splendore – può facilmente im maginare che dopo non molte settimane, inevitabilmente, pas serà di moda, lui e la sua scul tura. Come i dischi di Sanremo.
Una caratteristica decisiva del nostro tempo sembra infatti il rapido invecchiamento. Non solo della musica come voleva Adorno, ma di tutte le arti e spesso per colpa degli stessi ar tisti, della loro volubile seriosità. Come altri esempi: la pit tura e il teatro. Da qualche an no risolvono di tenere due at teggiamenti opposti, nei con fronti della Realtà. O l’affron tano direttamente, per metterla sotto processo: come il buon giornalismo. Oppure le voltano totalmente le spalle, come ha sempre fatto la musica, per de dicarsi alla creazione di « for me » prive d’ogni rapporto con la vita quotidiana: «valide » (o non valide) solo per le proprie autonome qualità stilistiche. An che la narrativa e il cinema si dibattono fra le stesse alterna tive: un’arte di contestazione, magari di dissacrazione; oppure un’arte « pura », disimpegnata, volentieri affidata alla Forma, al Gioco, al Caso. E si capisco no molte angosce alle radici di questo dilemma: quale tenden za, di volta in volta, risulterà più à la page, e quale più « su perata »? L’Impegno sistemati co, politicheggiante? O l’Hap pening più « ludico » e aleatorio?
La situazione, tuttavia, pare ben cambiata dai tempi in cui Marcel Duchamp esponeva un apparecchio idraulico a una mo stra d’arte, col preciso intento di provocare il pubblico. Una differenza fra l’arte Dada e l’ar te Pop sembra proprio questa: se oggi Warhol o Lichtenstein presentassero il medesimo apparecchio, nessun pubblico si sentirebbe provocato. Ne discu terebbe, anzi, con interesse, la purezza di linea, che potrebbe rammentare a taluni la grafica del Trenta, ad altri l’esperienza della Bauhaus o dello « Stijl » olandese.
In compenso, molti artisti, specialmente registi, esercitano un’arte dichiaratamente « di contestazione ». Cioè, con un cri terio « provocatorio » esplicito, identico a quello di Duchamp e Tzara. Senza entrare qui nel merito della portata reale di molte « contestazioni » superfi ciali o presunte, è curioso nota re come generalmente i registi « di contestazione » siano su scettibilissimi – non solo alla minima contestazione – ma addirittura alla più lieve critica, nei confronti della loro opera. Questo significa forse che Marinetti o Breton erano più aggres sivi o meno vanesi? No davvero! Semmai, sono molto più perma losi gli attuali. Ma ogni rappor to fra provocazione e pubblico si capovolge radicalmente, quan do il pubblico provocato applaude, e l’artista provocatore si offende.
Anche nel caso dell’arte più aperta al Gioco e al Caso ogni intervento giocoso o casuale del pubblico rischia d’attirarsi rea zioni assai sconcertanti. Chi ha mai disturbato un happening con buon esito? Chi ha mai provato a « dire la sua » durante la esecuzione di un brano compo sto di rumori sovrapposti alter nati a zone di silenzio? Si viene molto rimproverati: come chi scartocciava le caramelle alla Società del Quartetto.
Forse, proprio i rapporti fra pubblico e musica hanno attra versato le metamorfosi più cospicue. Mezzo secolo fa, Schoenberg veniva ritenuto il primo fra i rivoluzionari; e reagiva da parte sua abbandonando i luo ghi canonici dell’esecuzione mu sicale. Iniziava così la pratica di eseguire la musica d’avanguar dia fuori dalle sale di concerto, e in forme deliberatamente «pri vate ». Bastano, però, pochi de cenni, perché le composizioni di Schoenberg suonino – alle orecchie più innocenti – tradi zionali come Brahms, melodiose come Mahler, art nouveau come Richard Strauss; magari, strug genti come Kurt Weill. Boulez e Stockhausen rientrano intanto nelle Accademie e nei Conserva tori, alla testa dei loro eserciti, ma quale pubblico vi trovano? Auditori molto mescolati, davvero: critici stizzosi che nega no ogni apprezzamento del se rialismo tonale a chiunque non abbia studiato per anni la tecnica del contrappunto (per poi ripudiarla). Ma anche miti gio vanissimi che si sono formati sui Beatles e non su Webern; sanno appena che la differenza fra suono e rumore è questione soltanto di « percepire una struttura oppure no » … eppure ap prezzano Berio o Bussotti so prattutto per la loro « orecchiabilità », come se si trattasse di Verdi o Wagner, autori sempre ascoltati senza lo spartito sulle ginocchia.