Libri, leggende, informazioni sulla città di LuccaBenvenutoWelcome
 
Rivista d'arte Parliamone
La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

Achille Maccapani ci racconta del suo romanzo

19 Maggio 2010

di Achille Maccapani

Spesso capita che la nascita di un nuovo romanzo rappresenti in sé una storia da raccontare. Nella maggior parte dei casi, non proprio. Ho sentito raccontare da più di uno scrittore che la genesi di questo o quel romanzo era stata tranquilla, senza intoppi. Per Bacchetta in levare, viste le circostanze, non era stato certamente il caso di una genesi senza problemi particolari. Anzi.

Giustamente ci si chiede da quale cellula ispirativa si decide di partire per la stesura di un romanzo. In questo caso, l’idea di partenza era quella di immergermi nella personalità di un uomo di 70 anni, messo di fronte ai drammi della vita, e in particolare ad una perdita umana dalle proporzioni immani, e che decide di troncare i rapporti con il mondo circostante. Ho sempre avuto il desiderio di raccontare questo lato della vita, forse perché spinto da una vicenda personale che mi ha toccato profondamente tra la fine del 1993 e l’inizio del 1994: quella della morte improvvisa per tumore della madre della mia fidanzata, rimasta orfana a 28 anni.

Durante quelle settimane dure, difficili da dimenticare, e che ti segnano, anche se non ne sei direttamente coinvolto, mi ero reso conto che non sarei più stato lo stesso di prima, e soprattutto che di fronte alla morte, a quella presenza fisica, fatta di carne, e non più di vitalità, di una carne non più animata dal flusso del sangue, dal colore pallido, sarei rimasto segnato negli affetti e nel dolore. Al punto tale da iniziare a maturare la decisione di lasciare la Lombardia e a trasferirmi nel ponente ligure, la terra di colei che poi è diventata mia moglie.

Ecco perché il mio vissuto è composto da due realtà territoriali: quella del Nord padano, della Lombardia di confine tra più province (Milano, Bergamo, Cremona), da una parte, e quella del ponente ligure che avevo cominciato a conoscere attraverso i romanzi di Francesco Biamonti, che non conoscevo affatto. Avevo sentito parlare dei romanzi di Nico Orengo, durante gli anni vissuti a Inzago, ma di striscio, senza particolare necessità. Invece Biamonti era, per me, sconosciuto.

Eppure, quando affrontai L’angelo di Avrigue, mi trovai di fronte ad un universo nuovo, sconosciuto, che solo durante gli anni lavorativi passati tra i comuni di Apricale e Dolceacqua mi resi conto che in realtà si trattava degli stessi scenari raccontati e, per certi versi, trasfigurati da Francesco. Per poi scoprire, qualche anno più tardi, che il percorso della strada che congiunge Apricale a Isolabona rappresentava uno degli scenari di questo immenso “carrugio ligure” all’interno del quale si dispiega la trama del Sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino, frutto evidente dei suoi anni di giovane partigiano, vissuti tra le colline di Bajardo, Apricale e Isolabona, lungo le rive del Merdanzo.
Così, dopo che mi sono sposato, pur scegliendo per i primi anni di continuare a lavorare tra i comuni della bassa bergamasca, trascorrevo le tappe del mio percorso di pendolare tra i treni durante i fine settimana. Il venerdì staccavo verso le ore 13, prendevo l’autostrada entrando dal casello di Osio Sotto, raggiungevo la Serravalle uscendo ad Agrate Brianza, per poi parcheggiare nel silos di Cascina Gobba, la metropolitana mi portava dritto in Stazione Centrale a Milano per salire sul treno Basilea – Nizza: alle 15’10 mi staccavo fisicamente dalla terra lombarda, fatta di un dialetto bergamasco stretto ma per me ancora comprensibile, dalla lettura quotidiana dell’Eco di Bergamo, dalle nebbie e dai freddi gelidi di un inverno che non voleva mai finire, sentendomi così un uomo a metà tra due orizzonti radicalmente opposti tra loro.

Dopo un po’ di tempo, non riuscivo a restare seduto nello scompartimento, mi piaceva scrivere, già all’epoca, anche se mi occupavo di commenti giuridici, convinto – e forse illudendomi più del necessario – com’era che fosse bello e interessante analizzare le nuove riforme legislative destinate a cambiare l’Italia, e così mi trasferivo nel vagone ristorante dove potevo contare su una spina di corrente per collegare il pc portatile. Lì trovavo, molto spesso, un signore anziano che era salito a Genova. Portava con sé una valigia leggera da viaggio, forse aveva dormito da qualche altra parte, e tornava pure lui nel ponente. La sua faccia mi era nota, lo avevo già visto da qualche parte, forse su un giornale. Ci vollero parecchi viaggi per rendermi conto che lui era Francesco Biamonti.

Ci presentammo, e iniziammo a parlare. Lui conversava con voce bassa, ma dentro di sé c’era un universo fatto di un ponente dagli orizzonti culturali ben più ampi di quelli che mi aspettavo di trovare. Certo, conoscevo il legame che univa il ponente con la Francia meridionale, la vicinanza con Marsiglia, mi rendevo conto di come il dialetto ventimigliese fosse intriso di influssi francofoni, e che fosse compreso addirittura dai camalli che lavorano nei porti del Portogallo e del Brasile, ma non avrei mai creduto che queste linee di unione fossero ben più ampie e profonde, tali da abbracciare l’intera costa del Mediterraneo. E mentre lo ascoltavo, restavo stupito dalla sua umanità, dal suo conversare, dal suo modo di coinvolgermi nei suoi ragionamenti. Venivo da fuori, dalla pianura del Nord, dal profondo Nord raccontato nei dibattiti vivacissimi di Milano Italia, di un Nord che vivevo con tutte le viscere di un’energia di rivincita nei confronti di Roma, abituato alla parlata dei bergamaschi che esibivano orgoglio lavorativo e identità padana, dalle tensioni di un Nord produttivo lombardo, animato solo dal desiderio di laurà laurà laurà dalla mattina presto fino al tramonto, e perfino la domenica mattina presto per finire la villetta nuova, e mi accorgevo, osservando dai finestrini del treno che, a mano a mano, macinava le fermate di Alassio, Albenga, Andora, stavo entrando in un altro mondo.

La presenza di Francesco durante quei viaggi ferroviari del venerdì simboleggiava per me l’ingresso in una realtà diversa rispetto a quella in cui avevo vissuto durante gli anni della mia infanzia, dell’adolescenza, e soprattutto della fase lavorativa. Dovevo compiere il balzo decisivo, decidere di non restare per troppo tempo a metà tra questi due mondi. Pertanto quando decisi di trasferirmi totalmente in Liguria, cogliendo l’occasione di una chiamata lavorativa nel savonese, lo feci senza pensare più di tanto, pur sapendo che l’impatto non sarebbe stato sereno.

Durante quegli anni, dunque, avevo vissuto in parte l’impatto che aveva affrontato il mio suocero, di fronte alla perdita di sua moglie Mara. E il suo coraggio di scegliere di dedicarsi completamente a mia moglie e a me, convinto che noi rappresentassimo il suo futuro. Lui aveva avuto coraggio nella scelta di non chiudersi, di non gettare la spugna. Ma mi domandavo quanti altri non avessero avuto quella forza interiore, quell’energia, anche nonostante il sostegno di una fede, per quanto radicata e comunque riconquistata giorno dopo giorno.

Nel frattempo, iniziavo a cercare di avvicinarmi ulteriormente con il lavoro. E durante una serie di questi viaggi, era l’inizio del 2000, incontrai nuovamente Francesco. Stavolta ero con mia moglie, e scoprii che si conoscevano. Perché Francesco conosceva da parecchi anni la zia di mia moglie, che era stata a sua volta insegnante alla scuola media di Ventimiglia, e ci si trovò insieme in un pub di Soldano a chiacchierare insieme per ore e ore.

A quell’epoca stava lavorando al suo nuovo romanzo, quello successivo a Le parole la notte, ma prima di mettersi a scrivere ci disse che si era messo a rileggere la produzione poetica di Francesco Petrarca per comprendere l’animo femminile da lui descritto, e poi continuava a chiedermi se avessi voluto pensare di scrivere, di tirare fuori qualcosa di significativo. Eppure dentro di me avevo ancora un blocco pazzesco.

Non avrei dovuto scrivere nulla, così mi aveva detto in un pomeriggio del 1985 Luca Doninelli, nel sostenere che ero più portato per la saggista che per la narrativa, e mi divertivo dunque a commentare per un mensile giuridico livornese leggi, decreti legislativi, ad entrare dentro logiche organiche, senza sapere che sarebbe bastata dopo un anno o due una piccola modifica, frutto di qualche abile emendamento parlamentare, durante il solito treno annuale della legge Finanziaria, per buttare all’aria le linee progettuali di questo o quel governo. Ma non gli dissi nulla, chissà mai se avrebbe capito questi sentimenti che si agitavano dentro di me.

Il ritmo lavorativo nei comuni dell’entroterra di ponente, che ho affrontato tra l’autunno del 2000 e il dicembre 2004, mi permise di meglio conoscere ed amare gli stessi luoghi nei quali Francesco ambientava i suoi romanzi, pur ricorrendo a nomi di località di fantasia, come Varaira, ma nel contempo rischiava di trasformarsi in una gabbia ossessiva, forse dovuta alla mia difficoltà di accettare l’idea di restare in quei luoghi a lavorare per chissà quanti anni.

Perché le ossessioni e le tensioni che emergevano nell’Angelo di Avrigue erano le stesse che animavano e contraddistinguevano il popolo apricalese. Non ero capace di accettare l’idea di vivere per tutta la vita in un luogo chiuso tra le colline, senza sentire la vicinanza col mare.

Scelsi così di chiudere la mia esperienza vissuta in quel mondo, in quella realtà difficile, dopo cinque anni di dolorosa gavetta e dal Natale del 2004 ricominciai a vivere con maggiore serenità. Proprio durante quei mesi, vincendo quel blocco che mi impediva di sbloccarmi, e solo dopo qualche anno dalla scomparsa di Francesco Biamonti, iniziai a scrivere storie, romanzi, dopo essermi reso conto di quanta vacuità si nascondesse dietro le ennesime modifiche legislative da seguire e commentare, frutti di ben altre logiche lontane, rispetto al desiderio di riordinare i vari settori normativi e alla necessità di garantire un ordine.

Mi ero convinto che la stabilità e l’ordine nel sistema giuridico italiano, soprattutto nel campo del diritto amministrativo, fosse poco più che una chimera, alla luce di un continuo mutamento che non lasciava un attimo di respiro, e appariva dinanzi a me come qualcosa di molto instabile. La certezza del diritto aveva smesso di esistere da troppi anni, perlomeno per il mio lavoro, al punto tale da dover dipendere dalle sentenze dei vari tribunali amministrativi regionali e delle sezioni della Corte dei Conti. Proprio in quel periodo maturai dunque la scelta di una vita divisa in due: da una parte, quella del mio lavoro, dall’altra, quella delle letture e delle scritture. Senza che l’una interferisse con l’altra. E soprattutto senza che venisse meno il mio attaccamento al lavoro, quello vero.

Ero dunque immerso nei vari progetti dei romanzi, quando durante l’estate del 2006, era la fine di agosto, pensai all’idea di una scena chiave, quella di un direttore d’orchestra che durante l’ultima recita della Traviata di Verdi al Festival di Salisburgo decide di dire basta al mondo circostante, a tutte le problematiche di una quotidianità fatta di prove, recite, interviste, concerti, viaggi aerei, e di rifugiarsi tra le colline del ponente ligure. Il luogo per questo esilio volontario lo avevo già in testa: Brunetti, una frazione collinare di Camporosso, incastonata tra Dolceacqua e l’entroterra di Ventimiglia. Un luogo incantevole, e che conoscevo per motivi familiari: una piccola villetta sull’ultima curva, prima del confine con Arcagna, è di proprietà di mio suocero, e lì avevo vissuto per parecchio tempo. L’ambientazione perfetta.

Ma c’era anche un altro stimolo. Ero reduce dalla stesura del romanzo Delitto all’Aquila nera, un noir ambientato tra Ventimiglia e l’entroterra durante l’estate del 2001, quella del G8, frutto delle mie esperienze vissute, anche lavorative, passate tra Dolceacqua e Apricale. Il dattiloscritto non era stato accettato da due editori: ricordo, in particolare, che il direttore editoriale di una di queste case editrici aveva detto che in quel romanzo c’erano troppi dialoghi, forse fingendo di non sapere che, ad esempio, Uomini e no di Vittorini fosse un romanzo fatto esclusivamente di dialoghi.

Quasi per ripicca, avevo quindi maturato l’idea di raccontare una storia che, per una larga parte del suo sviluppo, fosse del tutto priva di dialoghi. Nemmeno un trattino, pensavo, piuttosto il discorso indiretto. Anzi, questo espediente mi sarebbe servito per delineare un carattere tipico di questo territorio, o piuttosto un modo di vivere in queste terre, e cioè attraverso un’introversione esasperata, un senso di solitudine marcata, che avrebbe potuto cominciare a sciogliersi solo nel momento in cui il protagonista si sarebbe trovato sul treno, e comunque in un luogo distaccato dalla terra, in viaggio verso un altro luogo, un’altra realtà, un altro mondo. E mi sarei divertito a stupire il lettore con le sorprese della seconda parte, quando i vari io narranti spuntano fuori, uno dopo l’altro.

Ricordo ancora adesso quella sera di fine agosto del 2006, quando scrissi di getto il prologo di Bacchetta in levare. Con il libretto di Francesco Maria Piave sulla parte sinistra del tavolo, e il file video del terzo atto della Traviata nell’interpretazione di Angela Gheorghiu, diretta da Sir Georg Solti al Covent Garden di Londra, sul pc portatile. Tutto venne giù diretto, come una colata lavica, come qualcosa che avevo maturato dentro di me, e che teneva dentro i primi germi di una trama che avrebbe poi dovuto svilupparsi nel corso della narrazione. Di solito la prima stesura non è mai quella buona, ma in quell’occasione si era talmente accumulata una tensione forte in me, al punto tale da buttare giù l’ossatura di un racconto che, per il 70 %, era già pronto.

A quel punto, dovevo mettermi al lavoro attraverso una scaletta. Che scrissi in un paio di serate nel settembre 2006. Proprio durante quelle settimane venni a conoscenza che la fondazione Ambrosianeum di Milano aveva indetto un concorso letterario per la ricerca di romanzi inediti, aperti al dramma esistenziale umano: ricordo anche le parole di incoraggiamento di Ferruccio Parazzoli riportate in un articolo pubblicato su Vita e Pensiero, e ripreso anche sul sito di Giuseppe Genna, e le sue forti provocazioni rivolte a dare voce a romanzi che uscissero dai confini angusti delle piccole storie personali, e che dessero voce ai problemi dell’esistenza, alle vere inquietudini di questa società contemporanea. Di tempo a disposizione ce n’era, eccome. Decisi così di mettermi al lavoro.

In realtà il dettaglio della scaletta era tutto concentrato attorno alla prima parte. L’idea di base era quella di raccontare la solitudine dell’io narrante tra le colline liguri, che conoscevo bene per più di una ragione. I luoghi di Brunetti li avevo frequentati ripetutamente, dunque potevo illustrarli con dovuta cognizione di causa, soffermarmi su particolari che ricordavo bene.

Il fatto di contare su una buona memoria visiva dei luoghi mi aveva favorito nel provare a soffermarmi su colori, atmosfere, tensioni, prendendo spunto da quegli incredibili strapiombi che i panorami delle colline che si dispiegano sotto la frazione Brunetti si dipanano con un senso dello stupore visuale, tale da lasciarmi ogni volta stupito. Ecco, era proprio quella specie di vertigine che provavo, mentre camminavo lungo quella strada discendente e che, di colpo, oltrepassata la curva estrema, l’ultima dopo la piccola chiesa, si immerge in una radura verde che abbraccia e sommerge la strada asfaltata, poco più di una corsia, nonostante sia una provinciale, e si diriga addirittura verso due confini di Stato: quello autostradale verso Menton e quello verso Breil.
Cominciai a scrivere seguendo queste coordinate. Sapevo che l’idea di rinunciare, almeno per una prima fase della narrazione, ai dialoghi non era affatto semplice da realizzare, da mettere su carta. Ricorrere allo strumento dei dialoghi, ho sempre letto dalle testimonianze di vari scrittori famosi, era sempre un espediente riposante. Per me non lo era.

Preferivo far parlare la voce del narratore, dell’io narrante, di quest’uomo stanco di 70 anni che aveva svuotato la sua casa di Bordighera per destinarla agli affitti per vacanze dei turisti, preferendo nascondersi tra le colline, ritrovare una nuova dimensione di serenità, e non rendendosi conto di trovarsi di fronte a tanti, troppi dilemmi, ad un vero e proprio domandare a se stesso quale fosse il destino futuro della sua vita, di fronte ad una tragedia familiare con la quale non riusciva a fare i conti, di fronte ad un lutto che non voleva elaborare.

Durante la stesura del romanzo, avevo in mente l’idea di raccontare la fase cruciale dell’esistenza di un uomo che aveva visto scorrere le tappe fondamentali della storia italiana, passando dagli anni Cinquanta della Scala di Visconti, De Sabata, Giulini e Karajan, e che non si era reso conto di trovarsi, unico testimone, dentro un’altra epoca, fatta di multimedialità, email, telecamere digitali, pay tv, e tante di quelle diavolerie che, nel periodo della narrazione (tra il 2004 e il 2005), si erano già affermate, ma non ancora in quel modo dirompente come adesso (mi riferisco, ad esempio, a quella diavoleria che è il Digital Concert Hall, creato dall’Orchestra Filarmonica di Berlino, e che permette a chiunque, con un pc ultimo modello collegato a Internet, di abbonarsi ad una stagione sinfonica e di vedersi tutti i concerti a casa).

Volevo provare a mostrare – attraverso la personalità di un uomo affascinante, che aveva vissuto profondamente queste epoche, susseguitesi una dopo l’altra – il mondo contemporaneo, fatto di tante, troppe precarietà, troppe solitudini, troppe variabili dipendenti tra loro.

Mi ero dunque reso conto che la trama si stava sviluppando in modo coinvolgente nella fase in cui la scaletta si era resa sempre più stringata. Mentre la prima parte era decisamente più dettagliata, ed ero riuscito a svilupparla con maggiore dovizia, salvo poi accorgermi (poi dirò come) che avevo un po’ esagerato, in quella successiva mi ero trovato con le briglie più sciolte, al punto tale dal decidere di divertirmi nel dare voce a più io narranti. È vero, questa tecnica era già stata utilizzata nel romanzo Confessioni di un evirato cantore, anche se la stesura di Bacchetta in levare era stata completata prima: ma l’idea che avevo in mente era quella di creare la coralità dell’azione, di far vedere uno stesso episodio da più visuali, quasi contemporanee tra loro, un po’ come avviene in un film, il flusso si sviluppa, va avanti, e di volta in volta interagiscono i vari personaggi.

Mi piaceva l’idea di una trama in movimento, dove non ci dovesse essere la solita narrazione in terza persona, bensì una selva di vari soggetti che, uno dopo l’altro, saltano fuori sulla scena, e si trovano coinvolti nel percorso della storia. Un po’ come durante una ripresa cinematografica o televisiva fatta in diretta, quando prima c’è una telecamera in funzione, poi un’altra ancora, e così via, con la differenza che qui c’era solo il fatidico e maledetto foglio di carta, o meglio, lo schermo bianco del pc portatile. Non disponevo di consigli per la scrittura, di manuali vari, a parte le solite letture fatte a spizzichi e bocconi, tra una pausa e l’altra della vita familiare. Però sentivo il desiderio di sperimentare qualcosa di diverso e nuovo. Ma ero consapevole che la parte più difficile doveva ancora arrivare: la terza parte.

Mi ero messo in testa, pazzo come un cavallo, l’idea di raccontare dal di dentro l’evoluzione di un concerto sinfonico. Sì, di tutto quello che accade quando il direttore d’orchestra entra sulla scena, sale sul podio, e inizia a dirigere. Un rituale, in apparenza, sempre uguale. Ma che ogni volta è diverso, affascina. E crea una tensione difficile da descrivere, da rendere su carta, da immortalare. Avevo un precedente, in proposito, nella recente narrativa italiana: Hotel Borg, il romanzo di Nicola Lecca, che puntualmente avevo divorato, curioso di verificare come diavolo fosse riuscito a cimentarsi nella storia affascinante di un direttore d’orchestra, Alexander Norberg, che decide di tenere un ultimo concerto con i Berliner Philharmoniker dedicato allo Stabat Mater di Pergolesi, in una piccola chiesa di Reykjavik. Ebbene, quando mi sono accorto che nel momento fatidico, in quel maledetto momento, il narratore cede il passo, e non prova a descrivere la musica, ma si limita a riproporre il testo di Jacopone da Todi, mi sono sentito male. E mi sono detto che quella era un’occasione perduta.

Insomma, il fatto di raccontare l’evoluzione di un concerto, attraverso l’io narrante del direttore, rappresentava per me una grande possibilità. Oserei dire anche: irrinunciabile. Ma non sapevo come e in che modo uscirne fuori.

Ho dunque interrotto la lavorazione del romanzo. E ho ripreso a leggere: stavolta nessun romanzo, bensì un manuale di direzione d’orchestra (quello di Hermann Scherchen) e uno di teoria musicale. Insomma, ho ricominciato a studiare musica. Poi, dato che avevo già individuato la struttura del programma del concerto ipotetico del protagonista, ho iniziato a cercare la partitura giusta della sinfonia n. 8 di Anton Bruckner. Solo che… non sapevo che Leopold Nowak avesse realizzato due edizioni critiche della stessa sinfonia, basate però su altrettante stesure.

All’inizio, infatti, avevo ordinato presso l’editore tedesco Schott l’edizione sbagliata. Me ne sono accorto tuttavia dopo aver esaminato la partitura orchestrale, passo dopo passo, essendomi reso conto che diverse parti strumentali erano profondamente diverse, rispetto a come suonavano nei file audio della revisione prescelta, quella del 1890. Ho dunque ordinato l’altra partitura, rivelatasi quella giusta. Poi, non contento, ho fotocopiato la partitura tascabile in un formato di carta A4, provando ad identificare le varie pagine in coincidenza con i relativi minutaggi.

Mi sono immerso dunque in un linguaggio, in una scrittura diversa dalle solite. Quella delle partiture sinfoniche, fatta di righi musicali che vanno avanti insieme e creano un unico flusso sonoro, quello dell’orchestra. Una scrittura strana, fatta di saliscendi, pause, flussi nervosi che fanno capire quanta sofferenza ci fosse dietro quelle pagine intense, tese, estreme fino allo spasimo, che non aveva nulla a che vedere con quella narrativa, eppure mi affascinava, mi colpiva, e a mano a mano che leggevo le pagine della sinfonia, mi immergevo sempre di più nel dramma interiore di Enrico Liverani, come se fosse mio, come se io fossi Liverani, come se io fossi di fronte a questa orchestra di giovani musicisti in quella sala da concerto dall’acustica incredibilmente unica e perfetta. E mi sono reso conto, notte dopo notte, coinvolto nella fase preparatoria della stesura della parte terza, di quanta veridicità potesse esserci in una semplice trama di finzione.

Era molto strano, il modo di lavorare sviluppato in quel periodo. Dovevo infatti basarmi sulle sensazioni che si sprigionavano, oltre che dall’ascolto della musica, dalle dinamiche provenienti da tutti quei segni scritti, da tutte le sfumature concentrate nelle varie battute, una per una.

Il fatto di scandagliare l’intera partitura, per me che fino a quel periodo non avevo mai toccato una pagina di musica dai tempi in cui avevo provato, in età preadolescenziale, ad imparare a suonare il pianoforte, rappresentava una sfida immane. Ma era l’unico modo per cercare di entrare ulteriormente dentro la musica, per provare, non dico a capire, ma a cercare di afferrare anche una benché minima componente dei risvolti e dei flussi di comunicazione che il compositore intendeva esprimere all’atto della sua scrittura.

E, di conseguenza, di cercare di mutuare questi suoi gesti, questi suoi tic, queste sue estensioni della propria personalità, del proprio vissuto e del suo essere più intimo, coniugandole a mia volta all’immaginaria personalità del direttore d’orchestra, che vive la musica, la fa ricreare dal nulla, trasforma col suo gesto i segni della partitura in suoni vivi che vibrano nella sala da concerto, e crea una tensione vitale in grado di coinvolgere, emozionare, commuovere lo spettatore.

Durante quella strana fase di stesura, non potevo contare su una scaletta, ma sul lavoro tecnico sviluppato precedentemente, sull’analisi della partitura, che poi era di un profano come me, del tutto avulso dall’abitudine di maneggiare fascicoli complessi come quelli di sinfonie o poemi sinfonici. Come se non bastasse, avevo avuto il folle coraggio di ricominciare a leggere la musica, non partendo da qualcosa di apparentemente facile, come potrebbe sembrare, tanto per fare un esempio superficiale, una sinfonia di Haydn.

o, assolutamente! Avevo scelto di buttarmi su Bruckner, sulla sua sinfonia più complessa e nel contempo più appagante. Forse perché, inconsciamente, conoscevo quelle musiche dall’età dell’adolescenza, quando mi era capitato di ascoltare, per la prima volta alla radio, l’Ottava sinfonia durante un concerto a Salisburgo del 1975 con i Berliner Philharmoniker diretti da Herbert Von Karajan.

Quelle musiche mi erano rimaste nella testa, anche negli anni successivi. Al punto tale da sentirne l’eco, d’estate, quando camminavo lungo la strada di Brunetti. Di riconoscere questo o quel passaggio strumentale, identificandolo a questo o quello squarcio collinare.

Era proprio una sensazione strana, quella di coniugare l’entroterra ligure di confine con la musica di Anton Bruckner. Eppure, quando mi svegliavo di prima mattina nella casa di Brunetti, al suono del canto del gallo, provavo una strana sensazione: quella di non trovarmi in Liguria, ma in un luogo di pace, tra le colline bavaresi o quelle svizzere che avevo ammirato più di una volta nei documentari televisivi durante gli anni dell’infanzia.

Una sensazione che, senza saperlo, animava pure l’inizio di un film del regista Luca Guadagnino, risalente al 2004, Cuoco contadino: l’inizio, un campo lungo che mostrava l’alba dell’estremo ponente ligure, e il mare in estrema lontananza, visto da una collina di Castelvittorio, un altro paese d’entroterra situato a 420 metri d’altitudine, e come colonna sonora il preludio all’atto primo del Tristan und Isolde di Richard Wagner.

Ecco, il fatto di identificare questi luoghi dotati di una bellezza unica, tale da far mozzare il fiato al turista, al visitatore, a chi come me era abituato al massimo a conoscere la pineta del bosco della Mesola, e quegli scenari devastanti di paesaggi urbani fatti di condomini per le vacanze, totalmente deserti durante l’inverno, e il mare Adriatico, con tutte quelle mucillaggini antipatiche fino all’inverosimile, rappresentava una sorpresa notevole, la scoperta di un mondo completamente diverso. Anzi, di una realtà territoriale decisamente meno degradata rispetto a quella in cui avevo vissuto fino ai miei primi anni di lavoro.

Durante quel lungo periodo, dicevo, la scaletta non esisteva. Anzi, la scaletta era la partitura. E con essa tutte le sensazioni, gli stimoli che derivavano da un ascolto ripetuto di tutti i passaggi e tutta la struttura di ciascun movimento della sinfonia. Per me era fondamentale sviluppare la parte terza, anche per un altro motivo.

Nei mesi precedenti, ero rimasto affascinato dalla lettura di un romanzo di Marino Magliani, Il collezionista di tempo. E da una tecnica letteraria per me inusuale: quella delle citazioni anticipate, in corso di narrazione, della parte conclusiva.

Mi spiego meglio: tutto il flusso della trama comprendeva, in vari punti strategici, una serie di citazioni di estratti della sezione conclusiva, costituita da un racconto autonomo e disgiunto, L’architettura del molo di Porto Maurizio. In altri termini, durante lo sviluppo della narrazione, nei momenti più inaspettati balzavano fuori brandelli di una storia che non c’entrava proprio nulla, piccole schegge di qualcosa che ancora doveva arrivare all’attenzione del lettore.

In questo caso, invece, avevo pensato di sfruttare questo espediente in modo diverso: anticipando, cioè, le sensazioni e le emozioni che proverà l’io narrante quando si troverà davvero di fronte ad un’orchestra a dirigere quella sinfonia. Con una diversità di fondo: questo sdoppiamento non si verifica quando Liverani lascia la Liguria e si reca in Svizzera, ma proprio durante il periodo in cui il protagonista vive nell’entroterra di ponente, perché quei luoghi dovrebbero permettergli di isolarsi da tutto, dal mondo circostante, e dunque anche dalla musica, solo che invece quando osserva le montagne del Grammondo sente di lontano l’eco dei corni, e poi il dispiegarsi soave degli archi durante il Trio dello Scherzo, tanto per fare un esempio.

Tutto questo, insomma, per spiegare che l’elaborazione della parte terza era quantomai strategica, proprio per dover poi scegliere i frammenti giusti da inserire nelle fasi necessarie del flusso narrativo, ma quella era un’operazione da compiersi ex-post, inserendo dunque i brandelli di quello che sarebbe accaduto nella fase espositiva antecedente.

Ma prima di mettermi al lavoro per rivedere la prima parte, quella interamente ambientata nell’entroterra di ponente, ci sono voluti oltre tre mesi per completare la parte terza, perché non si trattava di un compito per me facile. Ovviamente, per tre mesi intendo dire il tempo complessivo, riferito però alla fascia notturna disponibile, visto che la mia prima vita è pur sempre quella lavorativa. Eppure ero consapevole dell’idea di sperimentare qualcosa di nuovo, di diverso, almeno per me.

L’intento era quello di emozionare il lettore, di renderlo partecipe attraverso una storia inventata, un prodotto di finzione, ma che suonasse come verosimile, e che potesse comunicare emozioni, gioie, dolori, sorprese. Alla fine il coinvolgimento emotivo era diventato per me fondamentale, perché credevo sempre di più in questa strana storia, del tutto diversa rispetto a quelle precedentemente affrontate.

Solo dopo aver completato i raccordi tra la prima e la terza parte, mi resi conto che mancava ancora un tassello decisivo per la struttura del romanzo: il bis ideale per il concerto. Avevo un’idea, a pensarci bene, ma volevo svilupparla nel modo giusto. Così avevo messo i germi preparatori già durante la seconda parte. Ero rimasto infatti affascinato dal dvd del concerto a Ramallah della West Eastern Divan Orchestra, una formazione composta da giovani musicisti ebrei, palestinesi, marocchini, egiziani e andalusi, diretti da Daniel Barenboim.

Quella sera di agosto del 2005, davanti alle telecamere di Arte, alla presenza della vedova del docente universitario palestinese, e grande amico di Barenboim, Edward Said, la scelta di concludere quello strano e irripetibile concerto era stata quella di proporre come bis un estratto dalle Enigma Variations di Sir Edward Elgar, Nimrod. Un brano dalla dolcezza sconfinata, un segno di riconciliazione tra l’umano e l’eterno che c’è in ognuno di noi. E mi aveva profondamente colpito il fatto di vedere Barenboim dirigere a mani nude, interamente immerso nella gioia di fare musica, pur nonostante le innumerevoli difficoltà organizzative per far arrivare i musicisti israeliani da Tel Aviv a Ramallah. Dissi a me stesso: se ci deve essere un bis, l’ho trovato. Cercai la partitura delle Enigma Variations, e mi immersi a studiare Nimrod.

Erano settimane febbrili, quelle. Mi trovavo a raccontare il non raccontabile. A lasciarmi trascinare dal flusso della musica e a metterlo su carta, come se tutto quello sviluppo musicale avesse realmente un senso narrativo. Mi sembrava una follia. Lo era, eccome. Ma volevo provarci. Non era certo mia intenzione cadere nella banalità. Volevo invece fare qualcosa di diverso, spremere me stesso il più possibile per raccontare una storia diversa. Mi domandavo perché non fosse possibile per me tentare qualcosa di nuovo. Di sicuro non avrei inventato nulla, perché tutto era già stato inventato: la narrazione a più voci, era vecchia come la favola dell’uovo e della gallina, l’aveva sperimentata per primo Faulkner. E poi c’erano già pagine della narrativa internazionale ispirate dalla musica: non solo Tolstoj e la sua Sonata a Kreutzer, ma anche e soprattutto Thomas Mann col Dottor Faustus.

Eppure volevo provarci, sulla base della mia sensibilità, anche maturata attraverso la lettura dei romanzi sopracitati, come pure di altre opere di narrativa che mi avevano guidato durante quel periodo intenso; mi riferisco in particolare a Medium, un romanzo di Giuseppe Genna pubblicato soltanto on line, e ispirato alla vicenda della morte di suo padre, lì ho trovato una serie di echi e indicazioni sull’elaborazione del lutto, sulla percezione del senso della morte, che mi sono serviti non poco per provare ad impostare una linea di lavoro.

Durante questo periodo di lavorazione, non ho lavorato da solo. A mano a mano che procedevo nella stesura, sottoponevo le varie parti del romanzo ad un amico libraio. Marco (questo è il suo nome) viene, come me, dalla Lombardia, è milanese di origine, pure lui si è sposato con una giovane di Ventimiglia, e gestisce con lei una delle quattro librerie della città. È stato lui che, in passato, mi aveva fatto scoprire i vari autori della recente narrativa italiana, dal già citato Genna ai Wu Ming, da Parazzoli a Petrella. In pratica, Marco è diventato il mio editor di fiducia. Mi diceva come e dove non funzionava questa o quella parte, mi suggeriva in che modo cambiarla.

All’inizio, tendevo ad irrigidirmi, forse per il fatto di non riuscire ad accettare fino in fondo un’opinione diversa dalla mia. Poi mi rendevo conto che dovevo assimilare e capire quella visione, che era indispensabile per provare a staccarmi dall’effetto di affezione che un autore prova per il proprio manoscritto, lo difende come se fosse il figlio più piccolo, non vuole rovinarlo, teme che glielo smontino e lo stravolgano rispetto a quelle che erano le intenzioni originarie. Il rapporto tra l’autore e l’editor è fondamentale, e si rivela utile solo se l’autore accetta di mettersi in discussione, e vuole mettersi di fronte ad una realtà diversa rispetto alla sua individualità, al suo ego, alla sua sensibilità, che risulterà pur sempre utile per produrre, scrivere, elaborare, ma che deve trovare un punto di mediazione con un’altra angolazione, un altro sguardo, un’altra capacità di analisi, quale è quella dell’editor, se vorrà sperare nella possibilità di trasformare una stesura grezza, piena di buoni spunti, in un romanzo vero e proprio che possa funzionare e coinvolgere veramente il lettore.

Il lavoro svolto insieme, pur nella diversità dei ruoli, si è rivelato fondamentale. Marco capiva benissimo cosa avevo nella testa, cercava di stimolarmi, suggeriva testi e libri diversi, mi dava indicazioni, sapeva evidentemente che potevo alzare l’asticella qualche centimetro in più, come nella disciplina del salto in alto. Era tutto un lavoro di testa, uno sforzo cerebrale, una sorta di dimagrimento psicofisico.

D’altronde, se volevo cercare di realizzare un romanzo diverso, rispetto ai precedenti, e soprattutto di dimostrare che questo romanzo potesse rappresentare un potenziale esempio di narrativa di sperimentazione, dovevo essere onesto con me stesso e col lettore, far vedere che, pur trattandosi di un prodotto di finzione, era comunque un racconto verosimile, che avesse elementi di realtà, di concretezza, di vicinanza al presente, alla quotidianità di un’epoca storica e sociale in bilico tra la frenesia delle tecnologie della comunicazione multimediale, e non ancora travolte dal web 2.0 e dai social network (la storia si sviluppa tra il 2002 e il 2005), e il ricordo dei decenni anteriori della storia italiana dagli anni Cinquanta in poi, con tutti i vari alti e bassi che si sono susseguiti (il Sessantotto, le lotte sindacali, gli anni di piombo, Mani pulite, ecc.).

La fase dell’editing, sviluppatasi parallelamente alla stesura del romanzo, si è trasformata in un confronto continuo, nella ricerca di trovare nuove soluzioni alla narrazione. Momenti di sviluppo che, nella prima elaborazione, erano più elaborate, si sono concentrate in una manciata di righe, quasi con un taglio più cinematografico.

All’inizio, quando mi sono ritrovato a leggere i tagli ulteriori e le correzioni, mi domandavo se ne valesse la pena, ma poi notavo che filava meglio il tutto, era più fluido. Forse non mi rendevo conto di essere eccessivamente fluviale nella scrittura, che tendevo a scrivere troppo, ad essere troppo dettagliato nel raccontare, a mettere tanti particolari, non sempre utili, rischiando così di rallentare la narrazione.

Certo, Abraham Yehoshua fa bene a dire che lo scrittore non deve farsi prendere dalla fretta nel raccontare, e a godersi le fasi di stesura col giusto tempo. Ma è anche vero che l’eccesso di dilatazione rischia di appesantire il racconto, l’esposizione, e di stancare il lettore. Già rispetto a pochi lustri addietro, i gusti dei lettori sono cambiati: siamo troppo frenetici, vogliamo andare al dunque, capire cosa stia accadendo, forse Ellroy ha influenzato troppo, e in peggio, ogni tanto penso tra me e me. E mi trovo a giudicare vecchio perfino un capolavoro come Doctor Faustus, solo perché il gusto contemporaneo è diverso rispetto all’epoca di pubblicazione del romanzo di Thomas Mann, pur sapendo di sbagliare.

Ma nel contempo dovevo fare i conti col fatto che il protagonista principale era un uomo settantenne, con i suoi pensieri, le sue nevrosi, i suoi tic, le sue angosce, il suo mondo andato in frantumi in una camera di ospedale, di fronte a un dramma che ha travolto la sua esistenza. E con le emozioni che in modo indiretto avevo provato io stesso, e che si sono travasate dentro questo romanzo. Per fortuna, Marco mi ha guidato con una passione e un’energia impensabile. E meno male che ho potuto contare su di lui.

C’è un altro aspetto sul quale vorrei soffermarmi, a questo punto: la questione annosa dell’ispirazione. Forse anche grazie all’esperienza giornalistica maturata negli anni giovanili, mi sono reso conto ben presto del fatto che l’ispirazione non è una variabile che va e che viene, indispensabile per cominciare a scrivere.

Mi ricordo, una sera di tanti anni fa, a Inzago; discutevamo, io e alcuni amici, sulla scrittura, sugli articoli da completare, e domandavo a Pigi Colognesi come riuscisse a mantenere un ritmo di produzione elevato. Mi rispose che, volente e nolente, doveva mettersi a scrivere. Senza rinviare a chissà quando, ma concentrarsi e partire. Non c’erano alternative. Quando ti sono imposte precise scadenze, non puoi fermarti. Vai e basta.

Ora non dico che questa regola sia altrettanto vera per i romanzi o i racconti. Ma è vero che se non ci si impone proprie regole, metodi di lavoro, mantenendo un certo tipo di ritmo operativo, si rischia di perdere il ritmo, la cadenzialità necessaria per seguire un determinato percorso intrapreso. Personalmente devo fare i conti con un duplice fattore: il lavoro vero, da una parte, e la vita familiare, dall’altra.

Così devo organizzarmi.

Ottimizzare il tempo.

Concentrare la scrittura in un periodo fisso della giornata, quello della tarda serata fino all’una di notte, non oltre (a meno che non mi trovi ad affrontare una scena chiave).

Col tempo, e soprattutto con l’esperienza, ho imparato a rendermi conto che la componente dell’ispirazione si riduce sempre di più, a beneficio di un lungo lavoro di artigianato, di tecnica della scrittura, soprattutto per ciò che riguarda l’affinamento della pagina, del testo, sia sul piano della fruibilità sia su quello dell’impatto che deve provocare sul lettore. Non è facile spiegare questo concetto con rapidità e con dovizia di particolari, ma è un fatto di esperienza diretta. E che si matura e si comprende rileggendo lo stesso testo, dopo un lungo periodo di distacco temporale. Aiuta molto, sul serio. Rende l’autore più autocritico di prima, più responsabile e soprattutto più consapevole.

Sono andato avanti ad oltranza per giungere alla data fatidica del completamento della stesura: la notte tra venerdì 25 e sabato 26 maggio 2007. A questo punto, mi sembra utile raccontare perché preferisco, di solito, scrivere con la cuffia addosso, e soprattutto con la musica in sottofondo. Mi servo di un pc portatile, e il rumore dei tasti tende a disturbarmi il flusso di esposizione, così l’ascolto della musica tende a distaccarmi dai rumori fisici e materiali, anche da quelli ambientali circostanti.

In tal modo non mi accorgo del fatto che il tempo scorra, minuto dopo minuto. Ma sono immerso nella storia, e riesco ad andare avanti per quella parte di pagine che posso riuscire a scrivere. Ed è quello che accade solitamente, quando scrivo e mi butto dentro la narrazione, senza fermarmi, pur abituandomi a gestire il tempo di scrittura con una regolarità forse un po’ impiegatizia, perché – come giustamente evidenziano i vari manuali di scrittura creativa – se ci si abitua a scrivere con regolarità periodica, si riesce a mantenere il ritmo, e quindi anche a portare avanti un certo tipo di percorso. Come ho puntualmente cercato di fare.

Quella sera, invece, e mi riferisco all’ultima sera dedicata alla fase di stesura (per la precisione, all’epilogo, che a sua volta si compone di vari capitoli con la voce di diversi io narranti), il flusso del racconto si sviluppò con una naturalezza inusuale. Andai avanti ad oltranza, documentandomi sui vari luoghi, sulle ambientazioni, servendomi di Internet, ma cercando di immergermi sulle sensazioni che volevo comunicare.

Non mi resi conto, come al solito, del tempo che scorreva, ma riuscii a venire a capo, cercando di evitare il rischio dell’implosione, gestendo quindi tutti i fili espositivi, per dare compimento ai percorsi dell’intera storia.

Così, quando terminai di scrivere, provai una sensazione di sollievo, pur sapendo che la parte più difficile doveva ancora cominciare.

Avevo infatti nella testa l’intento di partecipare al premio Alberto Falck. Lasciai sedimentare il romanzo per qualche settimana, dopodiché iniziai a correggere e rivedere il testo. Dopo un po’ di tempo, spedii il dattiloscritto a Milano.

Non seppi nulla per un bel po’ di mesi. Ma cominciai ad insospettirmi che le cose non stessero andando per il verso giusto. Mi domandavo se fosse dunque il caso di intraprendere un’altra strada, quando un giorno – era la fine del 2007 – ricevetti una lettera. Che proveniva da Palazzo al Bosco: un paio d’anni addietro, avevo infatti partecipato all’omonimo premio letterario, tra i pochi indipendenti esistenti in Italia, sottoponendo una precedente stesura di Confessioni di un evirato cantore.

Ma quell’anno la giuria aveva deciso di scartare tutti i romanzi che non fossero già riveduti con un editing strutturale, al punto tale che se ne salvò uno solo. Tuttavia concordarono di indire una nuova edizione, convocando i partecipanti già a loro noti, al fine di esaminare i nuovi romanzi, riservandosi di sottoporli ad un apposito editing, curato dal gruppo delle lettrici del dopocena.

A questo punto devo aprire una parentesi. E spiegare cos’è Palazzo al Bosco. Si tratta di una splendida tenuta sulle colline vicine a Firenze, dove vive e lavora la professoressa Giovanna Querci Favini, firma storica di Marsilio, e fondatrice di questo premio che, negli anni scorsi, ha lanciato diversi nomi nuovi della narrativa. Cito, ad esempio, il duo di giallisti savonesi Novelli e Zarini.

Ebbene, decisi di non spedire a Palazzo al Bosco l’Evirato, sul quale non avevo lavorato nuovamente, bensì Bacchetta in levare. E per non pensarci più di tanto, cominciai a fare nuove ricerche per riprendere in mano la stesura dell’Evirato.

Fino ad un pomeriggio di febbraio del 2008, quando ricevetti una telefonata da San Casciano. Era proprio la Querci Favini. Mi disse che si aspettava la revisione del romanzo storico, le risposi che in quel periodo lo stavo rivedendo, ma avevo preferito spedirle Bacchetta in levare. Mi propose di vederci a casa sua, tra qualche settimana, per sottopormi le proposte di editing elaborate dalla giuria. Solo in seguito ho scoperto che l’analisi del testo, come pure i tagli proposti, era stata effettuata proprio dalla presidente del premio.

Un venerdì di aprile 2008, in viaggio verso Firenze. Sereno e nel contempo curioso di sapere cosa stesse accadendo. L’incontro era previsto il sabato pomeriggio, ma avevo scelto di arrivare il giorno prima, così da poter tornare eventualmente prima a Ventimiglia. Il risultato fu una breve gita nel centro di Firenze la mattina di sabato, mentre aspettai le quattro del pomeriggio per essere ricevuto dalla professoressa Querci Favini.

Mi colpì la sua cortesia, la sua grande disponibilità umana nel volermi sottoporre tutte le correzioni necessarie, non mi nascose il fatto che questo romanzo le fosse piaciuto, e che avrebbe gradito un suo approdo alla pubblicazione.

Parole positive per me, ma che non sapevo se si sarebbero trasformate in realtà. Mentre sfogliava le varie pagine, e mostrava i punti inutili da sfrondare, tutti segnati a matita, si lasciò sfuggire che al termine di un capitolo, quello del primo movimento della sinfonia, si era lasciata scappare, a fine pagina, la seguente scritta: “Bello!”. Sospirai con un po’ di emozione, mentre la professoressa mi disse che il romanzo le era veramente piaciuto.

Restammo d’accordo che mi sarei messo all’opera per procedere alle correzioni e a rispedire il dattiloscritto nel giro di un mese o due. Ci salutammo cordialmente. Il viaggio di ritorno fu estremamente rapido, forse a causa delle sensazioni positive che avevo provato in quell’occasione.

Terminata dunque la revisione del romanzo, lo rispedii nuovamente presso il Palazzo al Bosco. Poi mi immersi nuovamente nella ristesura di Confessioni di un evirato cantore, anche perché nel frattempo le ricerche dedicate al reperimento di materiali storiografici si erano rivelate fruttuose, al punto tale da spingermi ad arricchire ulteriormente la struttura della trama. In questo modo il 2008 volò via senza particolari problemi.

Nel frattempo avevo saputo che il premio Falck era stato assegnato ad un altro autore. Considerato che a quel premio letterario avevano partecipato oltre 300 autori con altrettanti romanzi inediti, pensai che la concorrenza era stata molto elevata, e che forse dovevo lavorare ulteriormente per migliorare il romanzo.

Ma quello era il periodo per migliorare l’Evirato, e dare il massimo di me stesso. Sentivo che dovevo ottenere di più da me stesso, e soprattutto fornire al lettore un gran numero di sorprese, effetti speciali, servendomi della fantasia, dello stile di scrittura, e di una buona capacità di gestire la pagina scritta.

Insomma, non mi scoraggiai.

Ma all’inizio del 2009 giunse per me una notizia sorprendente: l’edizione 2007/2008 del premio Palazzo al Bosco non aveva ottenuto un vincitore. La giuria, di fronte ai cinque romanzi ammessi in finale, non aveva trovato un titolo meritevole per la vittoria, e per la pubblicazione a cura di Marsilio. Mi spiegò tutto, con una lunga telefonata, ancora la professoressa Querci Favini, la quale fornì un elenco di case editrici e dei loro referenti editoriali, presso i quali avrei potuto spedire il dattiloscritto di Bacchetta in levare. Mi disse anche che si era battuta in difesa del mio romanzo, ma che all’interno della giuria c’erano opinioni divergenti, soprattutto per il problema di rintracciare un prodotto “vendibile”.

Non ho mai saputo cosa sia realmente accaduto in quell’occasione, ma credo che una spaccatura tra i giurati sia stata determinata dal fatto che, da alcuni anni, a vincere il Premio erano puntualmente romanzi gialli o di impronta noiristica, e che la presidente avrebbe voluto cercare qualcosa di diverso, scontrandosi in tal modo (ma questa è solo un’ipotesi) con il rappresentante di Marsilio nella giuria (Cesare De Michelis). Un fatto vero e concreto era stato determinato dalla scelta di non designare nessuno dei romanzi finalisti per l’assegnazione del Premio.

Eppure la professoressa Querci Favini non smise tuttavia di incoraggiarmi, di dire che potevo farcela, che il mio romanzo meritava di essere pubblicato, e che non dovevo arrendermi. Anzi, mi ribadì che meritavo la pubblicazione, e che era assurdo il fatto che questo romanzo dovesse restare inedito.

Così, sulla scia di questo incoraggiamento, provai a prendere contatti con i vari editori. E spedii altre copie del romanzo, munite di una lettera in cui specificavo che il romanzo era stato finalista al premio Palazzo al Bosco, alle più importanti case editrici nazionali, ad eccezione di Mondadori, perché mi era stato chiesto dalla segreteria letteraria dell’editore di Segrate di aspettare qualche mese, dopo aver smaltito una serie di titoli in esame. Poi attesi un certo numero di mesi, due, tre, quattro.

Tuttavia, a parte un’email di Bompiani, nella quale mi veniva comunicato che il romanzo non rientrava nelle loro linee editoriali, non ricevetti altre risposte. Eppure, anche in quell’occasione, cercai di non scoraggiarmi. Anche perché durante la primavera del 2009 avevo fatto pervenire una copia del romanzo allo scrittore Marino Magliani, al quale il romanzo era piaciuto.

Verso la metà del 2009, su stimolo di Marino Magliani, ero entrato a far parte della redazione del blog letterario “La poesia e lo spirito”. Prima di esserne ammesso, avevo inviato due articoli, regolarmente pubblicati, e che erano piaciuti al direttore Fabrizio Centofanti. Proprio a don Fabrizio, che è anche parroco dalle parti di Trastevere, mi permisi di sottoporre Bacchetta in levare. Gli piacque a tal punto da propormi di pubblicarne il prologo. Ero indeciso se accettare, temevo che in tal modo un pezzo di fattore inedito sarebbe scomparso, ma decisi di rischiare.

Il prologo uscì sul blog, intitolato: “L’ultima recita”. E per qualche settimana non riscontrai alcun commento. Poi, improvvisamente, fu ancora Marino Magliani (che nel frattempo aveva letto e apprezzato questo romanzo durante l’estate) a contattarmi, e a segnalarmi che si era sentito con Bartolomeo Di Monaco, al quale – nel frattempo – era piaciuto il romanzo Confessioni di un evirato cantore, fresco di pubblicazione con Frilli, al punto tale da recensirlo su alcune web riviste letterarie. La sua email fu sintetica, ma precisa: mi suggeriva di sottoporre il romanzo a Marco Valerio editore. Lo ascoltai, e dopo pochi giorni inviai la busta con il dattiloscritto all’editore torinese.

Dopo appena una decina di giorni (era la fine di novembre del 2009), ricevetti sul telefono cellulare una chiamata. Era la Marco Valerio editore che mi comunicava di aver gradito la ricezione di Bacchetta in levare, proponendomi la pubblicazione nella loro collana I Faggi. Dopo una breve trattativa telefonica, ho deciso di accettare la loro proposta.

Poi è seguita la solita trafila che precede la pubblicazione: il contratto editoriale, la correzione delle bozze inframezzata dai dubbi ulteriori sulla struttura e sulle parti inutili da eliminare, per responsabilità ulteriore verso il lettore. Dopo due anni di distacco effettivo dalla fine della stesura, ero riuscito ad essere un po’ più obiettivo verso me stesso, e devo ammettere di essere ancora soddisfatto del risultato finale, pur rendendomi conto che spesso c’erano ripetizioni di troppo, piccoli particolari da perfezionare: approfittai dell’occasione delle bozze per intervenire con un certo grado di preoccupazione e scrupolo.

Poteva sembrare un eccesso di zelo, per me non lo era. Il rispetto profondo che provo per il lettore che sceglie di dividere qualche ora del suo tempo per leggere un mio romanzo mi responsabilizza, e mi spinge a migliorarlo il più possibile. Fin dove mi è possibile.

Credo anzi sia proprio il caso di soffermarmi su questi ulteriori tagli, su questo editing finale. All’editore, preciso, il testo era piaciuto così come lo avevo spedito, anche perché era già stato pulito e riveduto diverse volte. Però… quando ho ricevuto la prima bozza, e ho iniziato a sfogliare le pagine del testo, una dopo l’altra, mi sono reso conto che qualcosa ancora non andava.

Ho chiesto quindi ad una copisteria in città di prepararmi una copia della bozza, rilegata come se fosse un libro. Non c’era la rilegatura filorefe, ma almeno potevo contare sull’effetto di avere il libro tra le mani, e verificare direttamente la potenziale reazione del lettore ipotetico.

Dopo un paio di giorni dalla richiesta, mi sono trovato la copia rilegata tra le mani. E ho cominciato a rileggere. In quel momento mi sono reso conto che c’era ancora qualcosa da tagliare. Mi riferisco ad una serie di divagazioni e ricordi dell’io narrante principale, che magari aggiungevano qualcosa di più alla ricostruzione della sua personalità, ma che nel contempo rischiavano di appesantire ulteriormente la struttura della narrazione. Potevo immaginarmi il lettore che avrebbe detto, tra sé e sé:

– Uffa, ma quando la finisce di raccontarmi dei funerali di Toscanini?

È vero, quella divagazione faceva parte del passato vissuto del protagonista, degli anni di gavetta come orchestrale alla Scala, vissuti negli anni Cinquanta, ma dovevo rendermi conto se ne valesse la pena. E questo è un primo esempio.

Un altro caso curioso. All’epoca della stesura, in un dialogo tra due personaggi si faceva riferimento, ad un certo punto, al regista australiano Baz Luhrmann, per il fatto che aveva saputo modernizzare Shakespeare, senza cambiare una parola del testo di Romeo e Giulietta. Ebbene, una scena chiave di questo romanzo è rappresentata, come dicevo prima, da Nimrod di Sir Edward Elgar.

Proprio nel mese di gennaio 2010, infatti, un canale televisivo (Sky Cinema 1) stava riproponendo l’ultimo film di Luhrmann, Australia. E casualmente di sono accorto che una scena chiave, sul finire di questo kolossal avventuroso, era sottolineata, anch’essa, dall’utilizzo di Nimrod!

C’è da considerare che la citazione di Luhrmann e l’utilizzo di Nimrod sono situate in due punti differenti, e tra loro distanti, del romanzo. Ma mentre per me Nimrod assumeva un significato strategico nella narrazione, anzi riveste una valenza strategica, perché costituisce l’elaborazione totale del lutto, e soprattutto l’uscita da questo tunnel periglioso che è la mente umana, la citazione non era indispensabile. Piuttosto poteva far sembrare un fattore di plagio, sia pure indiretto, quando il romanzo era stato scritto in epoca antecedente all’uscita nelle sale cinematografiche di Australia (16 gennaio 2009). Ho quindi deciso di togliere il riferimento a Luhrmann.

Tutto questo per spiegare che la fase di rilettura del dattiloscritto di un romanzo, quando si trasforma in bozza, in un potenziale libro, in un prodotto editoriale che sarà messo in vendita, a disposizione dei lettori potenziali, implica una serie di variabili e dinamiche, non spiegabili nel dettaglio, ma riassumibili in questo punto: di fronte all’imminenza dell’uscita, chi scrive deve sentirsi più autocritico verso se stesso, non può crogiolarsi pensando che il lavoro è finito, che si va dritti verso la pubblicazione, tutt’altro, si deve rivedere tutto con una preoccupazione di verifica, per rendersi conto di come il romanzo è impaginato, come cadono le pagine, come il flusso di narrazione si dispiega, come la tensione riesca a rimanere alta…

Avevo detto che non è facile spiegare questa fase in poche parole, è più un intervento di sostanza che di forma, perché ci si rende conto che, quando si impagina, si deve essere sicuri, o quantomeno consapevoli, del risultato finale. Insomma, una vera faticaccia. Che però non è affatto inutile.

Perché comunque tutta l’attesa trascorsa, prima della data fatidica della ricezione della prima bozza, mi aveva fatto maturare ulteriormente, e soprattutto mi aveva fatto comprendere una volta di più che un romanzo, se è veramente buono, prima o poi trova un buon editore. Basta saper aspettare e soprattutto saper dire no ai vari editori a pagamento, come ho fatto io, che ho respinto alcune proposte pervenutemi in tal senso anche da nomi insospettabili, ma che si sono rivelati una somma delusione.

Ora che la seconda bozza è stata licenziata, posso sentirmi decisamente più sereno. Immagino già che, dopo la ricezione delle prime copie, proverò una certa emozione, e magari mi pentirò di questo o quel passaggio espositivo. Ma ciò che conta per me, e per il romanzo Bacchetta in levare, è che finalmente la parola e il giudizio passi al lettore.

Sinceramente non credo di aver creato, con Bacchetta in levare, un prodotto narrativo innovativo, ma sono certo di aver provato a raccontare una storia capace di coinvolgere, commuovere e divertire il lettore. E forse anche provando a comunicare, dal foglio scritto, le emozioni di un dolore profondo che, pur derivante da una trama di finzione, sono comunque vere, vissute e condivise.

(anche su Letteratitudine)


Letto 1656 volte.


Nessun commento

No comments yet.

RSS feed for comments on this post.

Sorry, the comment form is closed at this time.

A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart