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ARTE: Cubismo: I MAESTRI: Jacques Rivière #6/8

4 Luglio 2009

Tendenze attuali nella pittura 1912

[da Edward F. Fry: “Cubismo”, Mazzotta, 1967]

Penso ci si debba guardare dall’interpretare in modo errato il disagio e le convinzioni titubanti mostrate dai cubisti. Non vedo ci√≤ come una prova che la loro vocazione sia arbitraria, e neppure ne traggo la con ¬≠clusione che i loro tormenti interiori siano tutti inutili. Al contrario la perplessit√† mi fa credere che nella loro impresa vi sia qualcosa di pi√Ļ grande di loro stessi, una grandiosa necessit√† nell’evoluzione della pit ¬≠tura che tutto sovrasta, una verit√† pi√Ļ grande di quanto possano vedere a prima vista. Essi sono i precursori – goffi come tutti i precursori – di una nuova arte che d’ora innanzi √® inevitabile… La mia intenzione √® di fornire ai cubisti una libert√† e una sicurezza ancora maggiori, mostrando loro le ragioni profonde di ci√≤ che stan ¬≠no facendo. In verit√† ci√≤ non sar√† possibile senza mostrar loro quanto malamente abbiano agito sinora.

I. ¬† LE NECESSIT√≠‚ā¨ ATTUALI DELLA PITTURA

… Il vero scopo della pittura √® rappresentare gli oggetti come sono realmente; cio√® in modo differente da come noi li vediamo. La pittura tende sempre a darcene l’essenza sensibile, la loro presenza; per que ¬≠sto l’immagine pittorica non √® simile all’apparenza delle cose…
Tentiamo ora di determinare pi√Ļ precisamente quale genere di trasfor ¬≠mazioni il pittore debba imporre agli oggetti come egli li vede per espri ¬≠merli come essi sono. Queste trasformazioni sono positive e negative: il pittore deve eliminare la luce e la prospettiva, e le deve sostituire con altri e pi√Ļ autentici valori plastici.

Perché deve essere eliminata la luce

La luce √® il segno di un istante particolare… Se perci√≤ l’immagine plastica deve rivelare l’essenza e la permanenza degli esseri, deve es ¬≠sere libera dagli effetti di luce…
La luce non √® solo un’impronta superficiale; ha l’effetto di alterare pro ¬≠fondamente le forme stesse… Si pu√≤ quindi dire che la luce impedisce alle cose di apparire come sono… Contrariamente a quanto di solito si pensa, la vista √® un senso dinamico: noi dobbiamo combinare molte delle sue percezioni prima di poter conoscere bene un singolo oggetto. Ma l’immagine dipinta √® fissa…

Che cosa si deve mettere al posto della luce

II pittore cubista ha rinunciato alla illuminazione – cio√® alla direzione della luce – ma non alla luce stessa… √ą sufficiente per lui sostituire una distribuzione violenta e parziale di luci e ombre con una pi√Ļ sot ¬≠tile ed eguale distribuzione; gli basta dividere tra tutte le superfici l’ombra che prima si accumulava solo su alcune; assegner√† a ciascu ¬≠na parte la minima porzione di ombreggiatura collocandola contro il margine pi√Ļ vicino di qualche altra superficie illuminata, per sottoli ¬≠neare la rispettiva inclinazione e divergenza delle parti dell’oggetto. In questo modo il pittore potr√† modellare l’oggetto senza aver fatto ri ¬≠corso a contrasti, semplicemente per mezzo di punte massime e di gradazioni. Questo procedimento avr√† il vantaggio di sottolineare non solo la separazione ma anche l’unione dei piani; invece di una succes ¬≠sione di vertici illuminati e di nere cavit√†, vedremo declivi che si so ¬≠stengono l’un l’altro in affettuosa solidariet√†. Poich√© essi saranno sia separati, sia uniti, saranno nel medesimo tempo soddisfatte le esigen ¬≠ze di molteplicit√† e di unit√†.
In breve, il pittore invece di mostrare l’oggetto come lo vede – cio√® smembrato in superfici chiare e scure – lo costruir√† come √® – cio√® nella forma di un volume geometrico, libero da effetti di luce. Al po ¬≠sto del suo rilievo, egli render√† il suo volume.

Perché si deve eliminare la prospettiva

La prospettiva √® un elemento accidentale quanto la luce. Sta ad in ¬≠dicare non un particolare momento nel tempo, bens√¨ una particolare posizione nello spazio. Indica non la posizione degli oggetti, ma la posizione di uno spettatore… Perci√≤, in ultima analisi, la prospettiva in ¬≠dica anche un istante, quello in cui una certa persona si trova in un certo punto.
Ci√≤ che pi√Ļ importa √® che la prospettiva, come la luce, altera gli og ¬≠getti, dissimula la loro vera forma. In effetti, essa √® una legge dell’ot ¬≠tica, cio√® una legge fisica…
Senza dubbio la realt√† ci mostra gli oggetti mutilati in questo modo. Ma nella realt√† noi possiamo mutare posizione: un passo a destra e un passo a sinistra completano la nostra visione. La conoscenza che noi abbiamo di un oggetto √® il risultato, come abbiamo detto prima, di una complessa somma di percezioni. L’immagine plastica non si muove: deve essere completa alla prima occhiata; perci√≤ deve rinun ¬≠ciare alla prospettiva.

Che cosa si deve mettere al posto della prospettiva

L’eliminazione della prospettiva conduce ovviamente a questa sem ¬≠plice regola: l’oggetto deve essere sempre presentato dall’angolo pi√Ļ rivelatore…
Talvolta l’oggetto pu√≤ anche comportare pi√Ļ di un punto di vista: tal ¬≠volta ci si mostrer√† come √® impossibile per noi vederlo, con un aspet ¬≠to in pi√Ļ che non avremmo mai scoperto neppure se ci fossimo sof ¬≠fermati pi√Ļ a lungo…
Un oggetto pu√≤ essere rappresentato in un modo completo e perfetto da una sola delle sue parti, purch√© quella parte sia il punto di incon ¬≠tro di tutte le altre… Se si osserva una casa nel punto in cui si incon ¬≠trano due piani del tetto e due pareti, la conoscenza risulta molto pi√Ļ completa che se si guarda solamente l’intera facciata. La prospettiva non √® l’unico modo di esprimere la profondit√† e forse neppure il migliore. La prospettiva in se stessa non esprime la profondit√†, direttamente ed esplicitamente; pu√≤ solo suggerirla con pro ¬≠fili di contorno…
Fortunatamente la profondit√† non √® puro vuoto; le si pu√≤ conferire una certa consistenza, dal momento che anch’essa √® riempita proprio dal ¬≠l’aria. Il pittore potr√† perci√≤ esprimerla diversamente che con la pro ¬≠spettiva, dandole una consistenza; non suggerendola, bens√¨ dipingen ¬≠dola come se fosse una cosa materiale. A questo fine egli trasformer√† tutti i margini dell’oggetto in punti di partenza per moderati piani di ombra che retrocederanno verso gli oggetti pi√Ļ distanti. Dove un og ¬≠getto sta di fronte ad altri, ci√≤ sar√† indicato dalle frange di ombra con cui sar√† delimitato il suo contorno; la sua forma si distaccher√† dalle altre non come un semplice profilo su uno schermo, ma perch√© i tratti che la delimitano saranno bordati e perch√© le ombre fluiranno da essi verso lo sfondo, come le acque di un fiume cadono regolarmente da una diga. La profondit√† diverr√† visibile come un attenuato ma distinto retrocedere degli oggetti; difficilmente potranno sembrare sullo stesso piano, poich√© tra loro si insinuer√† uno stacco ed una separazione pro ¬≠dotti da questi piccoli declivi oscuri. Gli oggetti risulteranno distinti gli uni dagli altri senza bisogno di alterare la loro apparenza reale, semplicemente e solamente con la presenza sensibile, tra le loro im ¬≠magini, degli intervalli che li separano in natura. Realizzandosi in om ¬≠bre, lo spazio, che mantiene in natura gli oggetti separati, continuer√† a fare altrettanto anche nel dipinto.
Questo procedimento avr√† nei confronti della prospettiva il vantaggio di sottolineare sia la connessione, sia la divisione esistente tra gli og ¬≠getti; infatti i piani che li mantengono separati, formeranno anche un elemento di passaggio. Nel medesimo tempo questi piani respingeran ¬≠no e riavvicineranno gli oggetti pi√Ļ distanti.

II. GLI ERRORI DEI CUBISTI

Malgrado le apparenze, la pittura non √® ancora uscita dall’impressio ¬≠nismo. √ą impressionista tutta l’arte che tende a rappresentare, invece delle cose in s√©, la percezione che noi abbiamo di esse; invece della realt√†, l’immagine attraverso cui noi la conosciamo; invece dell’ogget ¬≠to, l’intermediario che ci mette in relazione con esso… i cubisti sono destinati a raccogliere la maggior parte della lezione di C√©zanne; essi si stanno avviando a rendere alla pittura il suo vero sco ¬≠po, che √® di riprodurre, con rigore e con fedelt√†, gli oggetti come sono…

Primo errore dei cubisti

√ą vero che il pittore deve sempre mostrare di un oggetto parti suffi ¬≠cienti a suggerirne il volume: da ci√≤ i cubisti concludono di dover mostrare tutte le sue parti. √ą vero che talvolta si rende necessario ag ¬≠giungere alle parti visibili un’altra che non si potrebbe vedere se non mutando leggermente il punto di osservazione: da ci√≤ essi concludono che √® necessario aggiungere tutte le parti che si potrebbero vedere muovendosi intorno all’oggetto e guardandolo sopra e sotto. Non √® necessario dimostrare l’assurdit√† di simili conclusioni. Notiamo sem ¬≠plicemente che il procedimento, come √® stato interpretato dai cubisti, perviene a un risultato che √® l’opposto dei suoi propositi iniziali. Se il pittore talvolta mostra di un oggetto pi√Ļ parti di quante si potrebbero realmente vedere in una sola volta, ci√≤ avviene per renderne il volu ¬≠me. Ma ogni volume √® chiuso e comporta l’unione dei piani tra loro; consiste in un certo rapporto tra tutte le parti e un centro. Ponendo tutte le parti di un oggetto l’una accanto all’altra, i cubisti gli danno l’aspetto di un foglio dispiegato e ne distruggono il volume…

Secondo errore dei cubisti

√ą vero che la luce e la prospettiva, le quali tendono a subordinare le parti agli oggetti e gli oggetti al dipinto, devono essere eliminate: da ci√≤ i cubisti concludono che si deve rinunciare a qualsiasi subordina ¬≠zione… Essi credono che eliminare la prospettiva e la luce significhi sacrificare cose secondarie; prendono queste due idee come equiva ¬≠lenti, intercambiabili. In questo modo si condannano ancora a non po ¬≠ter selezionare mai niente dalla realt√†; e dal momento che non vi pu√≤ essere subordinazione alcuna senza selezione, gli elementi nei loro di ¬≠pinti ricadono nell’anarchia e formano una spiacevole cacofonia che provoca l’ilarit√†.

Terzo e forse ultimo errore dei cubisti

√ą vero che la profondit√† deve essere espressa in termini genuinamen ¬≠te plastici – presupponendo che abbia una sua propria consistenza -: da ci√≤ i cubisti concludono che la profondit√† deve essere rappresen ¬≠tata altrettanto solidamente che gli oggetti stessi e con gli stessi mezzi. ¬†

Ad ogni oggetto essi aggiungono la distanza che lo separa dagli og ¬≠getti circostanti, sotto forma di piani resistenti quanto il piano dell’og ¬≠getto; in questo modo mostrano l’oggetto prolungato in tutte le dire ¬≠zioni e armato di incomprensibili appendici simili a pinne. Gli inter ¬≠valli che dividono le forme – tutte le parti vuote del dipinto, tutti i punti occupati solo dall’aria -, si riempiono di un sistema di mura e di fortificazioni. Questi sono oggetti nuovi, completamente immaginar!, che si frappongono tra loro come per incastrarsi strettamente. Anche qui il procedimento diviene inutile e automaticamente annulla gli effetti che vorrebbe produrre. Lo scopo del lavoro del pittore per esprimere la profondit√† √® solo quello di distinguere gli oggetti l’uno dall’altro, di sottolineare la loro indipendenza nella terza dimensione. Ma se egli da a ci√≤ che separa gli oggetti la medesima apparenza che da a ciascuno di essi, non rappresenta pi√Ļ la loro separazione e ten ¬≠de, al contrario, a confonderli, a saldarli in un continuum inspiegabile. In breve, i cubisti si comportano come se si stessero parodiando. Por ¬≠tando all’assurdit√† i loro princ√¨pi appena scoperti, li privano di signi ¬≠ficato. Annullano il volume dell’oggetto con la loro avversione a trala ¬≠sciare qualcuno dei suoi elementi. Annullano l’integrit√† individuale de ¬≠gli oggetti nel dipinto tentando di mantenerli intatti. Annullano la pro ¬≠fondit√† (la cui funzione √® quella di distinguere un oggetto dall’altro) tentando di rappresentarla solidamente…
√ą tuttavia impossibile non scorgere gi√† nell’opera di alcuni giovani ar ¬≠tisti una maggiore e pi√Ļ penetrante comprensione del cubismo. Le mie critiche sono qui dirette principalmente a Picasso, a Braque e al grup ¬≠po formato da Metzinger, Gleizes, Delaunay, L√©ger, Herbin, Marcel Duchamp. Le Fauconnier, che ne era membro, sembra essersene af ¬≠francato. Pu√≤ diventare un ottimo pittore. Ma le mie migliori speranze sono rivolte da un lato principalmente a Derain e a Dufy, dall’altro a La Fresnaye, de Segonzac e Fontenay, da quando Picasso, che sembr√≤ per un certo periodo dotato di grande genio, si smarr√¨ in ricerche oc ¬≠culte in cui √® impossibile seguirlo. Infine lascer√≤ da parte Andr√© Lothe, le cui opere recenti mi sembra annuncino, con ammirabile semplicit√†, l’avvento definitivo della nuova pittura.

¬ę Sur les tendances actuelles de la peinture ¬Ľ, Revue d’Europe et d’A-m√©rique, Parigi, 1 ¬į marzo 1912, pp. 384/406. ¬†

Nel novembre del 1911 la Revue d’Europe et d’Am√©rique pubblic√≤ una ap ¬≠passionata difesa del cubismo di Joseph Grani√©. Questo articolo del famoso saggista e critico Jacques Rivi√®re (1886-1925), che divenne direttore della Nouvelle Revue Fran√≠¬ßaise nel 1919, doveva essere secondo le intenzioni dei direttori della rivista una replica a Grani√©. Si tratta di uno dei pi√Ļ intelligenti e profondi saggi critici dell’epoca sul cubismo.
Rivi√®re individu√≤ immediatamente il problema della luce, che era cos√¨ diffi ¬≠cile da risolvere per i pittori cubisti. Altrettanto notevole √® la disamina che Rivi√®re fa del problema dello spazio e della prospettiva, e la sua descrizione della soluzione cubista √® molto accurata. Fu praticamente l’unico a vedere la connessione tra luce e spazio in questa soluzione. Ma straordinarie sono le obbiezioni di Rivi√®re al cubismo. Rifiutando il modo con cui i cubisti mesco ¬≠lavano insieme gli oggetti e lo spazio in cui questi oggetti esistevano, egli inconsapevolmente indic√≤ una caratteristica basilare dello stile posteriore al 1910; e ci√≤ che Rivi√®re maggiormente disapprovava, cio√® la mescolanza di forme e di rapporti spaziali, non √® che quella deliberata ambiguit√† e dua ¬≠lismo, di cui i cubisti avevano fatto un cardine centrale della propria arte. Rivi√®re fu uno dei pochi uomini del suo tempo ad osservare e a compren ¬≠dere realmente il cubismo, forse l’unico che riusc√¨ a tradurre nei suoi scritti questa acutezza di osservazione. Suona perci√≤ molto ironico il fatto che ab ¬≠bia scelto come pi√Ļ promettente tra i nuovi pittori Andr√© Lothe, che doveva in seguito diventare uno dei cubisti pi√Ļ accademici.

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