di Pier Francesco Listri
[da “La fiera letteraria”, numero 38, giovedì, 19 settembre 1968]
Forte dei Marmi, settembre
L’uomo piace perché, senza trombe, ha ribaltato le cose. Lo ha fatto nella scultura che è il suo regno e i cronisti chiamano il « Michelangelo del 900 ». Però la regina lo ha nominato sir e l’Observer, a nove colonne, lo ha definito « il più grande degli inglesi vi venti ». Eccolo qua Henry Moore, set tant’anni, figura da folletto, capelli bianchi brechtiani, figlio di minatore, gli occhiali sgangherati cercati di cor sa, la bottiglia sempre a portata di ma no (magari una Roveta qualunque), sulla soglia di questa casina tutta ros sa fuori tutta bianca dentro, nella pi neta del Forte dei Marmi.
C’è dentro la moglie, la figlia Mary, con il fidanzato capellone appena tor nati, senza un soldo in tasca, da una gita a Padova, le sedie a sdraio, le alle gre cose qualunque del mare. Un rospetto attraversa l’erba davanti alla soglia, Moore si china a seguirlo, le mani sui ginocchi piegati gli occhietti strizzati, il suo gridolino prolungato « Oooh…! ». Vive la vita, e ne ha ribal tato una parte. « E’ vero maestro che vuole scolpire una montagna tutta in tera delle Apuane, come Michelange lo? », lasciando stare questa mitologia idiota, resta un genio ilare, un vecchio forte, un ex-minatore dell’Yorkshire che è contento anche del prezzo astro nomico pagato per le sue sculture (a un’asta di New York un suo pezzo ha toccato le sessantamila sterline). Non scolpisce le montagne anzi, fa dei mo dellini minuscoli che può tenere sul palmo della mano. Poi i suoi assistenti realizzano nel marmo, nel legno, nella pietra. E allora ci si accorge che sono capolavori indiscutibili, con un linguaggio nuovo e sconvolgente ma apparentemente antico e subito classi co, come è appunto dei capolavori.
Qui non ce n’è neppure uno, al mat tino Moore va alle cave e sperduto fra quei lastroni studia e sceglie, ma non ammette intrusi. Qui c’è lui con le sue idee che essendo veramente importan ti sono semplici e comprensibili. Mi ri cordavo che aveva detto « Lascio agli altri l’affanno di sgomentare la bor ghesia »: è vero, la sua rivoluzione du ra da cinquant’anni, i suoi simboli stanno nelle piazze di cinque conti nenti, nei parchi pubblici e privati, nei musei più prestigiosi, nelle case di chi può e nella sua là a Perry Green, cinquanta chilometri da Londra, una fattoria cinquecentesca dei tempi di Shakespeare. Magnifico folletto, conte- statore sul serio, ma allegro e amabile nella conversazione. Soltanto le brac cia e le mani, quando si muovono nel l’aria, o lisciano una superficie, o se gnano una forma hanno una plasticità perentoria, sono quelle di un costrut tore.
Per i suoi settant’anni è aperta in questi giorni a Londra la grande mo stra monografica alla Tate Gallery; lui stesso mi regala lo splendido catalogo. C’è la rivoluzione di Moore. Le cose che ha « ribaltato » nell’arte contempo ranea, decisivo e irreversibile quanto Picasso, ma più unitario di lui; con po che cifre testarde che evolvono lenta mente in periodi che la critica ha si stemato: le « Mother and child », i « Familary grup » le « Reclining figu re ».
Moore ha ribaltato le prospettive del Rinascimento e dell’arte classica, però quando gli si chiede se rifiuti il reale, emette il suo caratteristico gri dolino ed esclama: « Distruggere la realtà? Ma se anche l’astrattismo è co struito su argomenti umani ». I suoi maestri che hanno un nome sono Mi chelangelo e i primitivi, soprattutto messicani. Ma il più della sua corposa e inesausta riflessione, Moore lo trae dai sassi eteroformi sui greti dei fiumi, dagli ossi trovati per caso, dalle radici d’albero contorte.
« Lei insegue la bellezza? ».
« Per bello molti intendono quello che è carino (dice: ”pretty”), altri ciò che non li disturba, altri ancora quello che conoscono già. Per me un ippopo tamo è bello, un rinoceronte meravi glioso. Ecco perché credo che la paro la vitalità sia molto più importante nella scultura che la parola bellezza ».
A Moore stanno a cuore gii « argomenti umani ». Conversando si capisce che la matrice di quelle sue opere mo numentali, dei guerrieri, delle mater nità, dei totem, delle figure reclinate è elementare e antica. « Non ho pro grammi filosofici », dice e gorgheggia con la dura ilarità dell’intelligenza strafottente « credo che ognuno ha una attitudine alla filosofia della vita e ha dei conflitti da risolvere. Ma questo non conta. Quel che importa è l’eterna relazione fra gli esseri umani che né la tecnica né l’età spaziale riescono ad alterare. Contano ”il marito”, ”la moglie”, ”la maternità”, il conflitto tra vecchi e giovani, l’amore, la felicità. Un artista, se vuole durare, deve interpretare queste cose ».
Poi parla delle sue ossessioni. « Una è l’idea fissa », dice, « della figura recli nata. Un’altra ossessione sono le for me situate dentro ad altre forme. Il che forse nasce da una idea molto sen tita della maternità… ». Moore è antro pocentrico per eccellenza. Gli interes sa l’uomo. E poiché è uno scultore gli interessa il corpo umano. Prendo il di scorso da lontano.
« Non coglie una sproporzione mo struosa, signor Moore, fra l’uomo e il paesaggio artificiale in cui è costretto a vivere? Non le sembra che l’uomo viva in uno spazio che non è più della sua misura? ».
« Certo. Troppi architetti non pren dono in considerazione la figura uma na. Si interessano degli uomini nel lo ro insieme, parlano della comunità. Io, invece, penso al corpo, al corpo del l’uomo. Per questo la natura è ancora molto importante. E’ con essa che la figura umana ritrova i suoi reali rap porti. Io sono convinto che bisogna ri spettare la precisa discendenza di ogni forma da quella della figura umana. E’ chiaro che se fossimo a quattro zampe le automobili, l’architettura, questo ta volo tutto sarebbe diverso… ».
Guarda intensamente sua figlia, che è piccola e sostanziosa come lui, poi esclama: « E’ incredibile come ogni corpo umano sia profondamente diver so da ogni altro. Guardi questi due bicchieri: sono quasi identici. Io e mia figlia, invece, siamo estremamente di versi… Il problema, mi creda, è capire le forme per riuscire a capire lo spa zio. Per esempio che posto ha la mia testa nello spazio? Devo capirne il da vanti e anche il didietro ».
Moore si batte prima la fronte e poi la nuca trincia l’aria, cioè lo spazio, che ai suoi occhi deve avere la magìa infinita ma misurabile di un palcosce nico. Afferra dal tavolino una botti glietta vuota di una aranciata e la stringe nel cavo della mano. Poi con l’altra la prende per il collo e la tira via, lasciando la mano nella posizione della stretta. Me la alza sotto il naso e dice: « Ecco, questo è lo spazio. Il vuo to è il vero protagonista di ciò che esi ste o può esistere. Questo significa avere una comprensione tridimensio nale della realtà! ».
Il gioco si è fatto incandescente. Moore compie le sue liturgie muoven do semplicemente le mani. Ma non è una astrazione concettuale, riesce in vece a serbare una straordinaria cor posità, una fisicità magica ma eviden te. Non è difficile capire il legame stretto che corre fra la sua fedeltà per l’uomo, per i corpi degli uomini, e l’a more per la materia di cui è uno dei manipolatori più sapienti e affettuosi. E’ una non interrotta catena di vitalità che si trasferisce dalla vita all’arte. Mai, tuttavia, la sua scultura è cele brativa. Glielo dico e nella traduzione lui intende che io voglia parlare della ritrattistica. « No, è inutile ormai fare statue o busti di uomini famosi. Alla necessità di fermare le immagini ba sta il cinema o la fotografia. Oggi al massimo si possono fare “sculture de dicate”. Mi avevano chiesto una scul tura per celebrare Yeats, il poeta. Ho detto al comitato promotore che non sarei stato capace di fare un ritratto e ho scelto una mia scultura precedente che aveva lo spirito della poesia di Yeats. Può andarla a vedere a Dubli no… ».
Il discorso gira ancora lì, sulla figura umana. Scartabella una delle sue mo nografie (presto dovrebbe uscirne in Italia un’altra, per i tipi di Sansoni). Indica col dito teste, membra, blocchi di marmo. « La gente pensa », dice, « che perché non metto i lineamenti sulle facce o modello teste molto picco le su membra gigantesche, io non dia importanza alla testa. Invece la testa è l’unità che dà la scala a tutto il re sto, è la misura di tutto. Se in una mia scultura », e si diverte un momento a coprirla con la mano « fosse cambiata la testa e il suo portamento, guardi co me tutto sarebbe diverso. La posizione della testa è molto più importante di un sorriso. … D’altra parte bisogna usare liberamente le forme, come un poeta usa le parole. Per questo le mie teste, qualche volta, sono dei buchi, delle raggere; delle punte. Non faccio mai dei ritratti, ma sono convinto che le mie teste danno dignità e significato alla scultura ».
Fa fresco e si rientra in casa attra versando il morbido prato all’inglese. Moore si ferma sulla soglia. « Sì, ne metterò una anche qui, una scultura abbastanza grande. Proprio all’aperto. No, non dovrebbero stare nei musei. Il miglior posto per le sculture grandi è nel mezzo la natura. Su una collina contro il cielo. Dove c’è la luce che muta. Bisogna che il sole tramonti sul le sculture. Una scultura, non è un og getto decorativo, ha la stessa persona lità di un uomo ». Poi di colpo, anche se sembra che non c’entri per niente, Moore mi guarda fisso e mi spiega: « Credo che non si possa una cosa se non se ne capisce l’opposto. Per capire la gravità bisogna capire quello che la insidia. Per sentire il peso bisogna sentire la leggerezza ». Sento appena, mentre si allontana, lo scalpiccio ela stico delle sue scarpette da tennis sui gradini di marmo.