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ARTE: Metafisica: I MAESTRI: Il desiderio di un’arte nuova #5/6

27 Febbraio 2010

[da: Massimo Carrà: “Metafisica”, Mazzotta, 1968]

Come accade in qualche congiuntura di particolare tensione, è un confluire da punti di partenza distinti e per vie differenti a un approdo comune che possa in qualche maniera catalizzare e caratterizzare aspi ­razioni e ricerche. Scrive Werner Haftmann nella sua Enciclopedia della pittura moderna: « (La metafisica) sentiva il mondo delle cose così com’era ancora possibile sentirlo allo spirito moderno, nel suo mutato rapporto col mondo: come elemento estraneo ed enigmatico. Il fatto che una cosa dalla sua solenne immobilità si protendesse fino a giun ­gere all’uomo, ispirava una strana inquietudine, e una specie di ango ­scia ». Sono l’inquietudine e l’angoscia che serpeggiano nello spirito artistico europeo fin da quando ci si è resi conto che Cubismo e Futu ­rismo, figli in qualche modo dell’Impressionismo, non erano in misura di appagare completamente e definitivamente â— così come ci si era illusi agli inizi â— quel bisogno di trovare una forma espressiva ade ­guata ai mutamenti sociali, psicologici e spirituali, insomma alla vita, che il nuovo secolo aveva portato con sé. Ne veniva l’esigenza di una « definizione nuova delle cose », quale in una certa misura aveva ten ­tato anni prima in Francia il doganiere Rousseau: ciò che spiega i mol ­teplici riferimenti alla sua opera nella nuova temperie. Sarà Carrà a rilevare senza mezzi termini il limite di Cubismo e Futurismo verso questa ansia di andare oltre gli ultimi portati dell’Impressionismo a nu ­cleo naturalista: « Si tratta ancora â— scrive già nel ’14 â— di una forma materialistica di descrizione dell’oggetto, che non oltrepassa in alcun modo la fase della riproduzione naturalistica ». Quel che si vuole ora è tutt’altro: mosso dal fervido desiderio di conoscenza proprio dell’inquietudine che pervade lo spirito dell’uomo moderno in questa grossa crisi di trapasso fra un mondo ancora ottocentesco e un mondo total ­mente diverso, trapasso di condizioni esistenziali e di idee, di fedi e di miti, di fronte al quale la guerra in corso si pone come perentoria e terribile « sovraesposizione » di realtà. Che non è certamente ripre ­sa classicistica, come qualche critico frettoloso credette di poter anno ­tare, ma piuttosto aspirazione a un rigore intellettuale e morale di cui gli stessi pittori protagonisti parlano con piena coscienza. Perché si tratta di artisti operanti in consapevolezza degli scopi che si sono proposti, e dei mezzi, e dotati di chiaro spirito critico, che tengono, anzi, a rendere conto di moventi, risultati e occasioni. I loro scritti riproposti In questo volume â— mi sembra â— valgono a illuminare di una interpretazione che un giurista direbbe autentica, idee, opere, studi.

Giorgio De Chirico

S’è detto che vari e differenti sono i termini o i punti da cui ora si prende le mosse; e sono parecchi, oggi, gli equivoci che restano In credito e circolazione. Vediamo dunque un po’ da vicino le cose, e perciò le declinazioni diverse che la metafisica assunse in artisti di ­versi. E vediamo anzitutto De Chirico, pittore che non è passato nel vivo del fuoco futurista o cubista, ma pure lo ha osservato da un an ­golo di esperienze di tutt’altra natura: rimanendone sostanzialmente estraneo come lo era rimasto di fronte alle precedenti proposte dei fauves e degli espressionisti. De Chirico si è formato in Germania, e la sua polemica antinaturalistica cerca agganci, semmai, ai bordi estremi del romanticismo tedesco, idealisticamente classicheggiante e al tem ­po stesso così propenso ai valori letterari del mistero e del simbolo. Mi sembra ancora del tutto perspicua l’osservazione ch’ebbe a muo ­vere Arcangeli nel 1948, presentando la selezione di pittura metafisica alla XXIV Biennale veneziana: « (De Chirico) capitava a Parigi, sul 1911, con la mente piena di sogni, non già d’impressioni. Prima per lui era II fatto inferiore: si trattava poi di trasferirlo in termini apparentemente figurativi, in favole letterariamente affascinanti… Vita remota e vita at ­tuale tentano di uguagliarsi nel sogno; e così essenziale ne è l’inven ­zione fantastica, che il problema non è di dipingerla, ma darla fuori comunque, materialmente esprimerla ».

Cogliere cioè i « valori nascosti » che le cose solo rivelano quando sono sorprese in una loro solitudine misteriosa, spaesata. « Bisogna sco ­prire il demone in ogni cosa » è il viatico che lo stesso De Chirico si porrà in uno scritto dell’aprile 1918. E questo demone, l’aspetto cioè misterioso che si cela dietro ogni oggetto, si rivela all’artista in certi – momenti anormali » o magici della sua contemplazione creativa. No ­stalgie, in qualche modo, che sono melanconie e viceversa: in un estroso gioco di rimandi e allusioni, paradosso e impassibilità. E da tutto ciò, di derivazione nettamente letteraria, lui sa trarre la componente di natura poetica attraverso una reale facoltà d’invenzione. Scrive Gior ­gio Castelfranco: « Su questo senso di sorpresa, che si chiamerà sor ­presa metafisica, De Chirico insisterà a lungo: essa ha la sua base su una realtà plastica e visiva definita da nesso di causalità e di tempo ­ralità ». S’è detto che le ascendenze letterarie sono evidenti; ed è pro ­prio De Chirico a fare il nome di Nietzsche a esempio di un artista che sappia cogliere questi « momenti felici di metafisica », attribuendogli il merito di aver insegnato « il non-senso della vita, e come questo non ­senso possa essere trasformato in arte… Il vuoto pauroso così scoperto è la stessa inanimata e quieta bellezza della materia ». Vuoto e alogicità cui De Chirico assegna il significato di una magia, mezzo per cogliere il « demone ». E un altro nome che De Chirico avanza è quello di Verne, che ha agito piuttosto a fondo sullo spirito dechirichiano. Sarà pure un riferimento esterno, quello del triste fantasma Phileas Fogg che passeg ­gia in una spettrale piazza di Londra, ma è di una esteriorità letteraria che piace a De Chirico, il quale vi ha tratto più di un impulso, psichico e rappresentativo, nel popolare, fin dal 1911, le sue piazze italiane di ambigui e melanconici personaggi, non poi tanto estranei al buon Fogg. Si sono citate queste fonti come esempi di una sobillazione extrapit ­torica che opera sul pittore; ed è da aggiungersi Weininger (come non ricordare la determinazione del profondo delle cose?), Schopenhauer, col suo saggio sulle apparizioni, e poi ancora il bagaglio di tutta una cultura classica o classicheggiante che De Chirico si portava alle spal ­le, un poco appunto come nostalgie dell’infanzia consumata in Egeo, rimischiate alla brava nello studio monacense su quei pittori dove il classicismo (nell’accezione fatalmente neoclassica dei transalpini) si confondeva con l’aspirazione fantastica. I nomi di questi altri geni tu ­telari di De Chirico giovane non si fa fatica a trovarli: da una parte Poussin e il Lorenese (e magari anche il Mantegna archeologico, poste ­riore al 1460), dall’altra Boecklin, Klinger e il più decisamente roman ­tico Friedrich. Senza trascurare â— lo ha notato il Ragghianti â— certe architetture bavaresi curiosamente bilicate fra impeti romantici e fer ­mezza neoclassica. La sua origine mediterranea, in Grecia, conserva così sempre un sapore di aspirazione e di nostalgia: l’osservazione è di Lamberto Vitali: « da uomo d’Oltralpe, ripetendo l’avventura di von Marées, di Boecklin, di Klinger ». Da qui un « bisogno continuo di este ­riorizzare proprio in quanto cosa sostanzialmente estranea a sé, non fisicamente connaturata ».

Una commistione di classicità e di fantasia accesa, che ha più di un tono della contaminazione, dove De Chirico calca con maggiore im ­pegno il tasto del capriccio inventivo, fino a dare un valore anormale al « romanzesco », che è il rischio sempre imminente al suo fare (mito-grafie, dirà Longhi). Par che il pittore persegua con volontà ostinata questo tono da romanzo, che gli stia a cuore il racconto più per il suo esito di meraviglioso stupore che non per rigore di forma: insomma più magia che incanto poetico. Gli strumenti, gli accorgimenti, il manieri-imo sottile, i sotterfugi persine: luce violenta che piove dai lati per penetrare melodrammaticamente nel quadro, ombre crude e colore im-petuoso, presenze altrettanto ambigue delle assenze, vere o supposte ma suggerite, immagini compiaciutamente giocate fra mistero e suspen ­se, nordica nostalgia di inconoscibile e ironia intellettuale: tutte queste ritorse di cui il pittore si vale con fin troppo abile maestria inducono al sospetto di una grande trovata scenica. « Evocava la pittura antica â— scrive Roberto Longhi â— in una mera scenografia nostalgica, e vi muoveva dentro i mostri preterintenzionali del cubismo, trasponendoli realisticamente e non senza ironia nei manichini degli studi: il Quattrocento diveniva il palcoscenico per l’opera dei pupi metafisici, per i Convitati di pietra ».

La metafora, il sogno, e poi il racconto minuzioso, attento ai va ­lori di contenuto. E’ lo stesso De Chirico a precisarlo: « Noi costruiamo In pittura una nuova psicologia metafisica delle cose. La coscienza assoluta dello spazio che deve occupare un oggetto in un quadro, e dello spazio che divide gli oggetti fra loro stabilisce una nuova astronomia delle cose attaccate al pianeta per la fatale legge di gravita ». Dichia ­razione, questa, che potrebbe essere vista alla luce del senno di poi, se non fosse lecito riscontrarne gli agganci intellettuali e persine di lessico già nelle opere in certo modo protosurrealiste del 1911-’13. Prima Che alla pittura in quanto forma e immagine De Chirico, dunque, sem ­bra naturalmente portato a questo racconto, dove far confluire le com ­ponenti varie e contraddittorie del suo spirito avventuroso e bizzarro. La seconda realtà, nata dall’incontro fra la cosa e la sua rappresentazione, è per lui, anzitutto, la realtà psichica, l’emozione mentale e quindi la vibrazione poetica dello stesso pittore. E’ dunque la sua presenza e la sua influenza a conferire senso e valore â— logico e figurativo â— alle cose dipinte. De Chirico da questo esempio: un uomo siede in una stanza con una gabbia di uccelli, libri, quadri: « ammettiamo che per cause inspiegabili e indipendenti dalla mia volontà si spezzi il filo di tale collana: chissà come vedrei l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca: chissà allora quale stupore… La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sotto un altro angolo. Eccoci all’aspet ­to metafisico delle cose ». La rottura della logica abituale delle situa ­zioni e degli spazi, è dunque per De Chirico pittore il modo di far rile ­vare l’aspetto magico e misterioso che si nasconde dietro i rapporti consueti, il filo abituale dei nostri ricordi. Al quale risultato splendidamente contribuisce l’elemento scenico, sempre presente, di un accorto uso dell’architettura come trasmutazione pittorica di tarsie visionarie. De Chirico, scrivendone, lo riferiva a Klinger, ma è ormai chiaro che anche per lui, prima ancora del fatto pittorico, conviene considerare la sua personalità sconcertante, le sue componenti psichiche e filosofiche, i suoi sogni, il bagaglio di cultura e il gusto, buono o cattivo che sia. Senza dimenticare quell’ambiguità che, del resto, giunge così bene a creare le « mezze atmosfere ». C’è, beninteso, anche « pittura » â— cioè resa plastico-figurativa tradotta in valori di spazio rarefatto, composizione e colore â— ma par quasi che essa debba passare in seconda linea per un artista al quale interessa di più lo spettacolo che riesce a evocare, le suggestioni che pensa di poter promuovere nei destinatari dell’opera, insieme strabiliando e piacevolmente mistificando. Di modo che la pittura sembra lì pronta a fare da spalla alla meravi ­gliosa e lussureggiante soluzione finale, magari non senza qualcosa di araldico.

E’ proprio questo carattere favoloso e inaudito, dove a volerle cer-care non mancano neppure le aperture a Dada, che giunse ad abba ­cinare uomini e correnti dell’arte europea interessati più alla magia che all’incanto, di cui il dato intellettualistico resta dunque come vistoso catalizzatore. E vale la pena di ricordare, allora, alcune righe di Jean Cocteau, di per sé sufficienti a chiarire il ponte che non arbitraria ­mente si getta fra De Chirico, o meglio una certa interpretazione dechirichiana, e un clima parametafisico transalpino in chiave surrealista. Leggiamo dunque Cocteau spulciando nel suo Mystère laïc del 1928. « Mi girai bruscamente. Un bel giovane traversava la piazza vuota sulla sua bicicletta. Era nudo, con la bombetta. Era Mercurio… I sogni pro ­fetici sono poco frequenti. Quasi sempre, la stranezza del sogno è arte. Impurità degli atti del sogno. Mischiare due colori per ottenerne un terzo. Il sogno mischia i ricordi, ottiene una attualità senza rapporto con alcuno dei ricordi che mischia… Nel sogno non si vede scala o ca ­mera, si vede una camera e una scala. I loro minimi particolari. Rea ­lismo del sogno. Realtà poetica… In un luogo feroce, ecco, come un ludo, pavimento, poltrona, armadio a specchio. Niente evoca lo scenario di una troupe cinematografica. Un fenomeno rivela al turista il contrario di una rovina: l’abbozzo di un appartamento futuro… L’origine lei paesaggi ammobiliati dev’essere in qualche film comico americano. Forse quello dove i creditori portano via una casa smontandola attorno il proprietari che pranzano ».

De Chirico (e la trasposizione letteraria che ne fa Cocteau non mi sembra inutile a metterlo in luce) rappresenta, insomma, una delle due facce ben distinte della metafisica, quella nordica, più vicina al surrea ­lismo (è chiaro il debito che hanno con lui un Ernst e un Magritte), nu ­trita com’è sul realismo lirico di Schopenhauer e sulla surrealtà weinin-geriana: ed è una faccia che a riguardarla nei suoi elementi più interiori e qualificanti ha poi ben poco in comune con l’altra, rappresentata da Carrà e da Morandi.

Carlo Carrà

Consideriamolo un momento, questo secondo versante che, legit ­timamente, si può definire « italiano ». Sia presente anzitutto che qui nostalgie egee o romantiche evasioni nel sogno d’impronta tedesca non ve ne sono. E dietro di esse vi è ancora meno il simbolismo weiningeriano o la rappresentazione onirica di Schopenhauer. Più che la magia dell’enigma, qui ci si trova di fronte all’incanto delle cose as ­sunte nella « stupita certezza dell’esistenza ». L’entroterra diretto qui è rappresentato dal travaglio spirituale di cui si parlava in principio, sca ­turito da Futurismo e Cubismo e dalla cosciente insoddisfazione dei loro limiti presto scoperti. Qui c’è, come Hinterland di una cultura, la lezione dell’Impressionismo francese e dei conseguenti sforzi per pas ­sar oltre; e c’è l’esperienza amara e gloriosa di un Cézanne, di un Seurat, di un Gauguin, e poi il bisogno sentito come irrinunciabile di tor ­nare a esercitarsi sugli « elementari » per ripercorrere le esperienze giu ­dicate vitali di tutta una tradizione pittorica che non si ritiene perenta, e può andare, magari, da Rousseau ai primitivi toscani. Scrive ancora Arcangeli nell’occasione della mostra metafisica alla Biennale: « La no ­stalgia spaziale di De Chirico stimola Carrà all’invenzione di cardini compositivi duramente e appassionatamente scanditi, i cui moduli sa ­ranno, non più le generiche misure dei templi, ma gli aspri cubicoli di Giotto. Il “mistero laico” si nutre umanamente di solitudine evidente e amara, la metafisica s’invera in religiosa pienezza, la meditazione for ­male e la qualità pittorica coincidono concretamente con la partitura di queste bellissime leggende moderne ».

La data 1917, l’anno del sodalizio De Chirico-Carrà a Ferrara, sarà un punto di referenza, sarà magari lo stimolo all’allargamento di una certa tematica, potrà segnare la maturità di una fase pittorica. Ma non si esageri l’importanza di questa data e soprattutto non si pretenda di attribuirle un significato che essa non ha, pena una gran confusione. Già da anni Carrà sta vivendo, dolorosamente, la sua crisi del Futu ­rismo e del Cubismo: si è visto che già col 1914 la sua ricerca si fa più affannosa, e in direzione diversa. Ne sono testimoni i suoi collages di quest’anno e del successivo, dove ormai il Cubo-futurismo via via si riduce solo a un uso di lessico sopra una sintassi figurativa che già si è orientata decisamente verso esiti di immagine ferma, di organiz ­zazione pittorica in quanto presupposto a qualificare le «cose », ad affermarne l’incantata bellezza. Il che significa, abbastanza chiaramen ­te, affacciarsi alla soglia della metafisica italiana, almeno nel senso del ­la sua austera semplicità. « Pittura metafisica post-cubista e post-futurista, appunto perché vien dopo, non può, né vuole, negare le anteriori esperienze ma sibbene risolverle in se stessa come funzione e atto »: A una dichiarazione di Carrà, molto chiara, che sta a dimostrare il cosciente processo intellettuale e pittorico, senza rotture e senza rifiuti, e, insieme, senza conversioni di comodo. Un esempio eloquente di questo corso, che è svolgimento, lo troviamo, in concreto, nella pro ­duzione pittorica di Carrà, in un’immagine che ricorre dai primi mo ­menti del Futurismo e attraverso le sue quattro differenti versioni, negli anni, è specchio e conferma di questa accanita ricerca linguistica nelle sue fasi successive connesse e differenziate. E’ l’immagine dell’uomo a cavallo, fermata la prima volta in un disegno del 1909-10, ripresa nel 1913 nella tempera dal titolo Il cavaliere rosso, poi ancora in un dise ­gno del 1914 (ili. a pag. 69) e nel collage Inseguimento di quel medesimo anno per sfociare finalmente nell’emblematico olio del Cavaliere Occi ­dentale del 1917. Scrive in proposito Alfonso Gatto: « II cava ­liere viene a confermarci che senso aveva il Futurismo di Carrà, fascia ­lo dalla sua volontà di concorrere alla stretta dell’immagine, sì da av ­verarla nel suo clamore segreto, nel silenzioso espressionismo di cui parlerà Worringer ».

La « cosa » qui come in quasi tutta la produzione pittorica di que ­gli anni, è perseguita e indagata nel significato « altro » che essa rac ­chiude, ma proprio â— non si equivochi â— in quanto cosa nella sua realtà vera ed elementare. Questo è ciò che interessa Carrà dalla soglia del 1914, e non cesserà di premergli per tutta la vita. Pochi anni più lardi, cioè nel clima metafisico dell’ultimo scorcio di guerra, sarà lui stesso a definire la sua poetica degli oggetti â— una poetica a poste ­riori ma anche a priori â— negli scritti sulle « cose ordinarie » che re-ulano, in definitiva, chiarificazione diretta di tutto il secondo filone metafisico di cui si diceva, e valgono â— trasponendo ciò che occorre trasporre â— anche per Giorgio Morandi. « Sono le cose ordinarie che operano sul nostro animo in quella guisa così benefica che raggiunge In estreme vette della grazia, e chi le abbandona crolla inevitabilmente nell’assurdo, cioè nel nulla, sia plasticamente che spiritualmente… Sono le cose ordinarie che rivelano quelle forme di semplicità che ci dicono uno stato superiore dell’essere, il quale costituisce tutto il segreto fasto dell’arte. Ma i baleni delle cose ordinarie se raramente si ripetono, quando illuminano l’arte creano quegli “essenziali” che sono i più pre ­ziosi per noi artisti moderni… E poi che non c’è dato parlare che per segni, ci rivolgiamo con la mente a cotesto senso del pacato poetico e abbandoniamo alle nature volgari e contadine il falso sognare sul me ­raviglioso ».

L’ingorgo degli anni violenti del Futurismo si placa ora in una soli ­tudine dove la meditazione sulla forma si traduce in sentimento pit ­torico di quella medesima solitudine. « Si può narrare un quadro di De Chirico â— scrive Longhi â— ma in Carré la favola, meglio che dalle intitolazioni ambigue, si spreme proprio dagli incastri dei colori fulgidi e torbidi, dall’infeltrirsi magico degli impasti, dai duri incontri degli spazi segmentati entro le camerelle primitive ». Poetica delle cose or ­dinarie, che qualifica anche il momento dell’Antigrazioso, foce consequenziale della lunga esperienza di collages, valsa appunto a pren ­der coscienza di una definizione formale dell’oggetto. Se coi collages se ne era ormai sulla soglia, l’Antigrazioso è la reale anticamera della Metafisica carraiana. Qui le forme hanno significato di cose, ma sug ­gerenti, dolorose come sono, e sillabate nella loro elementarietà peren ­toria, suggerenti â— dicevo â— un « altro » significato. Lo ha posto in rilievo, di recente, Alfonso Gatto scrivendo: « Metafisica è dunque l’estrema vicinanza d’ogni forma che occupa il quadro prima d’allon ­tanarsi linearmente nell’oggetto, ma l’apparizione (che sul primo piano tocca il soffitto dello spazio incantato a misura di sé) ha alle sue spal ­le, di contraccolpo, un’evidenza più forte ». Questo risultato « al di là del visibile » è il filo che unisce i collages del 1914-15 alle opere « anti ­graziose » del ’16, fino a quelle della metafisica piena fra fine del ’16 e il ’21: sono « apparizioni » che succedono alle « apparizioni », parole di un discorso figurativo dove, sul fondo di quello stesso 1921, già s’in-travvede â— per la luce che sale leggera e assidua dall’orizzonte, il taglio spaziale, certo uso del tono fra il verde e l’azzurro â— s’intrav-vede l’apparizione del mare, come un fermo rinascere della natura in quanto immagine della forma. Immagine che â— per Carrà â— « ha lumi così fieri da arrestare la realtà stessa” ». Ed è ancora Carrà a precisare: « Occorre che il pittore tenga di continuo la mente rivolta alle essenze, che è mezzo per giungere alla vera austerità architettonica. Ecco la se ­conda realtà: ecco la pittura metafisica: ecco la premessa del nostro duro travaglio ». Che è poi il suo modo d’interpretare la lezione degli antichi pittori: in quanto pura forma, sola adatta a realizzare la seconda realtà attraverso il dubbio e l’inquietudine della coscienza moderna.

Giorgio Morandi

Morandi, lui, giunge alla metafisica più tardi di De Chirico e di Carrà; e molto probabilmente da un’inferiore verifica della lezione cézanniana (che lo aveva impegnato negli anni fra ’11 e ’16) a confronto con le meditazioni suggeritegli anche dalle opere di Carrà, particolar ­mente le nature morte del ’16 e ’17: Gentiluomo ubriaco com ­preso, e certe teste « antigraziose », per la loro interpretazione cubista di Giotto. E fra i due termini si collocano, quasi contrappunto proprio alle lesi cubiste, Renoir e il Doganiere. Per Morandi, riservato e paziente com’è, la via più sicura di cercare se stesso. Le sue prove fra quel primo paesaggio del 1911 che è un po’ l’incunabolo di tutta una integra vocazione purista, e le composizioni di oggetti del 1918 dove le « cose » prendono a scandirsi in un rigore di realtà di aspra purezza geometrica, tutte queste prove intermedie sono sempre un solitario, accanito e alto esercizio su moduli cézanniani: un cézannismo che non ignora Seurat, e nel sottintendere più che nel dire interpreta problemi e proposte linguistiche. Ed è, per Morandi, anche una garanzia nell’affrontare lo studio sui pittori del Rinascimento e sui Primitivi, Giotto, Piero, Masaccio, già stimoli e ragioni di un suo « esilio verso l’antico ». Esilio di uomo che orgogliosamente sa di poter interpretare la propria stagione scostandosi dalle contingenze come dalle polemiche, quasi a cercare, anche contro di esse, agio e conforto sulle lucide scansioni geometriche di Arezzo, di Firenze o di Padova, nella « dolce prospet ­tiva » che induce all’assorta solitudine di una meditazione poetica.

Morandi si affatica con pena a costruire l’oggetto, forma e colore sono i dati essenziali per enunciarlo, e in tale processo è la sua stessa definizione in quanto valore d’immagine. Anche per lui soprattutto con ­tano le «cose ordinarie », in un’accezione meno drammatica che non in Carrà, ma non meno severa. Purità che è mezzo di stile, e magari stile tout court.

Un cammino rettilineo, fin da quel primo paesaggio del 1911, in questo suo modo di affrontare la forma nella verifica di una rigida presa mentale: linea, modellato, uso del chiaroscuro, divisione dialettica degli spazi e dei piani. Ma nel 1918 succede qualcosa, dentro di lui, che provoca un più deciso scatto verso le rive della magia metafisica. Se anche la vocazione dechirichiana all’enigma gli rimane remota e un po’ astrusa, De Chirico tuttavia è un pittore che ha tanti altri requisiti per interessarlo, come li ha, culturalmente, Alberto Savinio. Ma quel che più lo sollecita, in pittura è certo l’opera di Carrà: e fu lui stesso a dirlo e ripeterlo; perché vi vedeva, tradotti in termini essenzialmente pittorici â— quelli che gli premevano â— certi valori formali, certi echi di coscienza artistica che lui, diffidente d’istinto di ogni letteratura, trovava come persuasive risposte ai propri interrogativi sentimentali e formali. E in tutto ciò Morandi arriva a scoprire â— per autonoma in ­dagine â— una relazione perspicua e vitale con quello che è l’antico pensiero della forma, rintracciato appunto nelle opere di Arezzo, di Firenze, di Padova. Il risultato di questa nuova vicinanza è una diffe ­rente valutazione e stesura dello spazio pittorico, più evocativo che concretamente terreno; un uso più duro della luce e del segno, di cui Morandi da prova nelle opere del 1918, del ’19 e del ’20, rispetto a quelle che le hanno precedute: anche le molto belle del ’16. L’impaginato si svolge ora sopra una rigida presenza di sommesse armonie Strutturali che si avvalgono della dolce prospettiva come valore di pro ­fondità silenziosa, a redigere il bilancio delle tre dimensioni. E lo stes ­so dizionario si allarga fino a comprendere termini anche dichiarata ­mente « metafisici » come le teste desolate dei manichini, le righe, le sfere. Ma quel che più conta è il clima metafisico della composizione che il pittore ora accetta e fa suo: ne accetta â— perché lui ci respira benissimo â— l’aria rarefatta, algebrica, ne accetta l’umanesimo, così adatti a sospendere « entro il vuoto pneumatico di questi vani, regoli, palline, globi cerchiati, che paion giocare un tacito gioco di rimandi, di obliquazioni, di momentanee immobilità. Tutto è, là dentro, diavoletto di Cartesio » (Arcangeli). E la stessa severità della tavolozza, bianchi, gialli terrosi, bruni e neri, perfettamente si addice a questo ritmo geo ­metrico di valori rigorosamente struttivi.

Né va trascurata la sua naturale vena alla contemplazione, al si ­lenzioso colloquio, il suo sentimento pacato della storia, non aulico e non stentoreo, ma vivo di solitudine. Una umile adesione al mistero della realtà e della vita, dunque, che proprio in questa relazione in ­cantata con le cose ordinarie cerca risposta ai quesiti posti dalla tensione di una evidenza mentale; come si cerca una fede che è sempre lontana dall’ironia o dalla letteratura.

Alberto Savinio

Personaggio singolare e di primo piano della stagione metafisica è Alberto Savinio. Negli anni fra ’15 e ’19, anche lui militare a Ferrara, si occupa quasi esclusivamente di letteratura. E’ un uomo ironico, di un’intelligenza tagliente, curioso di tutto, che nelle Soirées de Paris, la rivista di Apollinaire, nel maggio del 1914 aveva pubblicato quei canti della Mi-mort che restano fra i più originali (e più validi) equivalenti letterari della pittura metafisica, in particolare quella del fratello De Chirico. Anche Savinio è un grande immaginatore di idee, e anche per lui l’arte è l’uomo che la produce: quando comincerà a dipingere, verso il ’26-’27, dirà chiaramente come aveva detto De Chirico: in un caso di pittura come la sua non si deve domandare che cosa è la pittura, ma che cosa è lui. « Lo dico subito: io sono un pittore di là della pit ­tura. Per i pittori la pittura è un fine: per alcuni pittori è un mezzo ». Non sono idee nuove, per Savinio, queste scritte tanti anni più tardi: ma la medesima idea che affermava già nel ’17, a Ferrara, discuten ­done nei caffeucci con Carrà, De Pisis, lo stesso De Chirico, forse il solo propenso a condividerla in pieno. E ancora: « La mia pittura non si deve guardare, non si può giudicare come si guarda, come si giudica la pittura nata direttamente dall’occhio, dalla pennellata, dal colore, dai rapporti di tono… Le mie pitture non finiscono dove finisce la pit ­tura… erano già nate prima che fossero dipinte. E’ giusto che vivano anche al di là della superficie dipinta ».

Come si vede, il nesso Savinio-De Chirico è stretto all’estremo: Savinio è davvero l’inventore d’immagini sorprendenti che in questi anni lui traduce in parole come il fratello traduce in linguaggio visivo. Il rap ­porto dare-avere, fra i due, non è facile da chiarire e forse non lo sarà mai. Una base di partenza inventiva è certo comune, come comuni sono le memorie e le nostalgie dell’infanzia in Egeo, i primi interessi cultu ­rali, le ansie e le trepidazioni di fronte alla vita. Ma leggendo i canti della Mi-mort ecco apparire l’immagine enigmatica e desolata del ma ­nichino, questo personaggio senza sesso, senza voce, senza occhi né volto, che giungerà a dare una misura davvero esistenziale all’ango ­scia della città futura. E non è forse soltanto per questo se â— come è probabile â— nel gioco a due col fratello, a Savinio spetta una parte più larga di quella generalmente riconosciutagli. Ma Savinio, contrariamente a De Chirico, diffida del sogno (nel ’19 scriveva: « l’arte â— lo dico a particolare riguardo di alcuni idealizzatori, di alcuni mistici, di alcuni crani forati â— l’arte non ha nessun punto di avvicinamento con i sogni »), e punta piuttosto sulla ironia per co ­gliere la natura spettrale della realtà, « reazione sottilissima ma elemen ­tare e umana che si può chiamare pudore » Eppure anche lui è meta ­fisico sul versante nordico di questo termine; è quasi un surrealista avan-lettera, persino più esplicito del fratello. Un surrealismo partico ­lare ed intelligente che deve parecchio all’Ubu Roi di Jarry e s’inserisce nel generoso e tumultuante fervore di vita insieme vissuta e fantasticata, accentuandone la trasposizione simbolica e il « lato notturno ». Lui i moduli metafisici li piega d’istinto verso questa interpretazione dell’immagine come trasferimento di un indissoluto nesso fra ieri, oggi o domani, dove i fantasmi del subcosciente evocati per fatto d’intelli ­genza si alzano come soli protagonisti di un mondo inferiore. Il rap ­porto fra inconscio e intelletto, allucinazione e lucida veglia allora è indissolubile; è anzi l’ipotesi più reale di una tensione che cerca la sua legittima espansione nell’opera. Pittura, musica, letteratura: i mezzi espressivi non contano, o contano al minimo per la facoltà filtrante di cui sono naturalmente dotati. Quel che conta è l’idea da trascrivere.


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Bart