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ARTE: PITTURA: I MAESTRI: Leoncillo e Fontana

9 Febbraio 2016

di Cesare Brandi
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 38, gioved√¨, 19 settembre 1968]

Non so quale nefasta congiuntura d’astri incomba sull’arte italiana: ma questo infittirsi di decessi √® impressio ¬≠nante. Neanche a una settimana di di ¬≠stanza dal cruento incidente, quasi un assassinio che tiene Pino Pascali fra la vita e la morte, di colpo scompaiono Leoncillo e Fontana. Dire che l’arte ita ¬≠liana √® in lutto pu√≤ parere di cavarse ¬≠la con la pi√Ļ banale delle formule; ep ¬≠pure bisogna usarla, perch√© √® vera, perch√© risponde alla situazione storica. Leoncillo da trent’anni stava su questa combattuta ribalta e vi aveva sempre sostenuto un ruolo importan ¬≠te, anche se non sempre gli era stato riconosciuto. Ma aveva cominciato nel momento pi√Ļ difficile, quando gi√† Mar ¬≠tini e Marino erano protagonisti e sta ¬≠va sorgendo luminosissimo l’astro di Manz√Ļ, mentre Mirko, un suo coeta ¬≠neo, aveva gi√† dato le sue cose figurati ¬≠ve pi√Ļ valide. Leoncillo veniva pro ¬≠prio da quel focolaio di cultura che stava intorno a Mirko, ad Afro, a Ma ¬≠fai.

Cos√¨ lo conobbi, trent’anni fa, nello studio di Mirko, sul Campidoglio, con quella sua aria mite e diafana: una gran chioma biondo-rossastra sembra ¬≠va lo bruciasse. E nei suoi occhi c’era un’acqua chiara, ma come fosse fonta ¬≠na, come sfumata dalle nebbie o dai vapori; quegli occhi davano la sigla della sua personalit√†, a un tempo in cerca di una precisione puntuale nella vita come nell’arte, ma continuamente sfumata dalle incidenze quotidiane. Leoncillo doveva sempre rimettersi a fuoco; la sua sottile scontentezza, la sua ricerca incessante, si partivano dalle cose umili, artigianali, per inve ¬≠stire tutta la sua concretezza umana. Leoncillo, con quell’aria assorta o as ¬≠sente, viveva nel mondo, anzi, toccava il polso al mondo con una frequenza febbrile. La sua partecipazione alla politica non era un aspetto superficia ¬≠le della sua vita, non apparteneva a un impegno doveroso e superficiale: Leoncillo non ha mai ricavato nulla dalla politica, non accettava direttore spirituale fuori della sua coscienza. Ma era un artista: quindi inquieto, quindi sempre pronto a rimettersi in causa, a rimettere in causa passato e presente.

Le sue fasi stilistiche, chiamiamole cos√¨, furono laboriose e tormentate. Per chi lo vede dall’esterno, pu√≤ sem ¬≠brare che ci fosse una certa disinvol ¬≠tura nei passaggi: non era cos√¨, nell’in ¬≠timo dell’artista. Nel primo periodo, espressionista come, a quel tempo, fra il ’38 e il ’40 lo era tutta la scuola ro ¬≠mana, Leoncillo impose violentemente la sua presenza. Gli attacchi con Mir ¬≠ko erano evidenti, ma non si trattava di una ripresa abile di stilemi. E gi√† il fatto della trasposizione in ceramica non rappresentava una traduzione meccanica. Leoncillo pensava in cera ¬≠mica, ma nel modo pi√Ļ eletto; come Michelangelo pensava in marmo, acco ¬≠gliendo cio√® le possibilit√† insite del procedimento tecnico e delle qualit√† esteriori come una struttura di visio ¬≠ne. Ma poich√© n√© la tecnica n√© la ma ¬≠teria parlano per conto proprio, in realt√† solo nella coscienza che le assu ¬≠me in s√© e le fa proprie, si sviluppa e si feconda quello che, altrimenti, e nell’ipotesi migliore, √® solo grano sulla pietra.

La necessit√† di una strutturazione sempre pi√Ļ solida dell’immagine lo port√≤ allora o a un avvicinamento pi√Ļ verosimile alla realt√† fenomenica √Ę‚ÄĒ ma dur√≤ poco √Ę‚ÄĒ o a una sintassi para- cubista. In questi trapassi, con la sua sensibilit√† pronta, se qualcosa perde ¬≠va, altre possibilit√† acquistavano: i raffinamenti tecnici andavano dunque di conserva con la direzione formale. Ci fu un periodo, a cavallo fra il mo ¬≠mento pi√Ļ cubista e quello che chia ¬≠meremo informale, in cui era riuscito a fondere nella ceramica sottigliezze pittoriche inafferrabili. Era il periodo in cui voleva scolpire l’aria, e nella sua parola vaga e al tempo stesso pre ¬≠cisa √Ę‚ÄĒ Leoncillo era anche un lettera ¬≠to √Ę‚ÄĒ inseguiva quest’idea come si so ¬≠stiene un aquilone lontano nel cielo, con un filo.

Questo filo Leoncillo non lo perse mai. Attraverso le continue ricerche di nuove sensibilizzazioni nelle mate ¬≠rie della ceramica, dalla creta al gr√®s e agli smalti, il suo repertorio tecnico era divenuto cos√¨ vasto e sensibilizza ¬≠to, che gli fu agevole trasferirvi tutta la sua precedente ricerca non pi√Ļ con ¬≠dizionata da investimenti fenomenici. Il trapasso all’informale fu per lui un trapasso insito nella qualit√† della ma ¬≠teria che aveva sensibilizzato. Comin ¬≠ciarono cos√¨ questi tagli, nei quali lontane assonanze di tronchi d’albero, di rocce resecate, di stalattiti, di bor ¬≠raccina, di sottobosco, assurgevano a una grandiosit√† che la sua scultura precedente non aveva mai conosciuto, neanche al tempo della Partigiana di Venezia.

Su questa frontiera Leoncillo si era fermato: la sua sala alla Biennale di Venezia dà una conferma delle qualità sculturee di questa fase grandiosa, ma anche di una certa stasi di ricerca. E ora il suo cuore si è fermato, che fu ricco e generoso e amante. Ma il suo posto resta; come il dolore che accom ­pagna la sua scomparsa non è di circo ­stanza.

Pur se di Lucio Fontana si sapeva che lo minava qualche faccenda al cuore, l’incontro con l’uomo dissipava le apprensioni. Aperto, gioviale anche, con quel sorriso che ricordava a cia ¬≠scuno o il babbo, o il nonno o Adolphe Menjou, Fontana portava benissimo gli anni e la gloria. N√© questa era ap ¬≠passita nell’accavallarsi vorticoso del ¬≠le tendenze, nel continuo far punto e a capo delle nuove generazioni. Anzi Fontana restava sempre un artista di frontiera, e quanto non gli devono an ¬≠cora gli artisti che usano le luci come colori o come segnali senza messaggio. Senza la camera spaziale di Fontana, che √® del 1949, non si capirebbe, ad esempio, l’origine del nostro giovane Colombo; e comunque fu un sicuro an ¬≠tecedente dell’attuale voga per l’¬ę environnement ¬Ľ. Quando codesta camera fu ricostruita l’anno scorso a Foligno, sembrava fatta per quella mostra, non accusava certo i quasi vent’anni che erano passati.

Purtroppo ho conosciuto poco Fon ¬≠tana, e sempre saltuariamente. Mi ricordo che il tempo pi√Ļ lungo, in cui stemmo insieme, fu durante il viaggio √Ę‚ÄĒ oh, non un lungo viaggio √Ę‚ÄĒ per an ¬≠dare da Rimini a San Marino. Allora mi disse apertamente e senza vergo ¬≠gnarsene che la domenica la dedicava al nudo, faceva venire una modella e disegnava. A me sembr√≤ che questo spiegasse molto bene il senso d’imme ¬≠diatezza che si ha di fronte a qualsiasi cosa di Fontana, che sia uovo o con ¬≠cetto spaziale: di un uomo, cio√®, che ogni volta tocca terra, e, come Anteo, riprende forza. Questo era il suo se ¬≠greto, e quanto gli permetteva non gi√† di svolgersi su due binari, ma di consi ¬≠derarli un binario unico, il suo, che ora correva sulla terra, ora nell’aria, sospeso come una seggiovia.

Il toccar terra di Fontana risiedeva nella estrema semplicit√† dei suoi mezzi: la sorpresa che provocava, stava proprio, sulle prime, in questa elemen ¬≠tarit√†: dei buchi, dei tagli su una tela, della forma di un uovo. In fondo, cosa c’era che non si fosse gi√† visto prima in Kandinsky, in Brancusi? E invece Fontana, inserendosi sulla grande linea dell’astrattismo, non era un ripetitore, sia pure accorto. Fontana, critico di se stesso, giustamente usava la pa ¬≠rola ¬ę spaziale ¬Ľ. In genere bisogna guardarsi dalle definizioni critiche che si appioppano gli artisti: ma Fontana aveva ragione di usare il termine spa ¬≠ziale, perch√© egli riusciva a trasforma ¬≠re la superficie in spessore, che √® co ¬≠me dire in volume, ma al tempo stesso conservandole il gusto di essere super ¬≠ficie. La tridimensionalit√† che acqui ¬≠stava la tela piana, con i buchi o con il taglio, era anche un modo di dotare il volume di un ¬ę interno ¬Ľ di conferir ¬≠gli quindi una dimensione che appar ¬≠tiene all’architettura, alla spazialit√† architettonica, non alla scultura. Per ¬≠ci√≤ i buchi di Fontana, se hanno fatto sorridere o scandalizzare, ciononostan ¬≠te hanno conquistato il mondo artisti ¬≠co, non rappresentano una facile atti ¬≠vazione di Kandinsky, ma una vera, autentica innovazione figurativa. Del resto basta ricordarsi della parentesi espressionista di Fontana, quelle sue sculture sfrangiate, cromatizzate sen ¬≠za rapporto naturalistico: e poi rifarsi alle sue prime cose astratte. Due anni fa, alla Biennale, i soli che si salvava ¬≠no in quella rassegna dell’astrattismo nostrano, che non fossero cose risapu ¬≠te sino alla noia, erano i quadrucci di Licini e quelli di Fontana. Che finezza, che modo di procedere sinuo ¬≠so e attento, in quelle pezzature, in quei sottili elementi lineari. Se nelle sculture espressioniste Fontana, a fu ¬≠ria di attaccare e dilaniare l’oggetto, lo faceva uscir da se stesso, come quan ¬≠do si batte con un sasso il mallo di una noce, rinunciando all’oggetto in partenza, era arrivato a questi tempe ¬≠rati equilibri di masse e di colori che davano un oggetto puro e quasi timi ¬≠do: ma quanto autentico.

Questa sua autenticit√† lo designava tra i pochi artisti italiani che non te ¬≠mono le maree, i flussi e riflussi delle mode: Burri, Fontana e Capogrossi, e, sull’altra sponda, Manz√Ļ, Marino e Guttuso.


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