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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

CINEMA: I film visti da Franco Pecori

10 Maggio 2008


[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera. √ą autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Dani√®le Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccich√®, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori pu√≤ vantare la stima di Franco Fortini.]

Slipstream – Nella mente oscura di H.

Slipstream
Anthony Hopkins, 2007
Anthony Hopkins, Stella Arroyane, Christian Slater, John Turturro, Michael Clarke Duncan, Lisa Pepper, Christipher Lawford, Kevin McCarthy, Aaron Tucker.

La questione della ¬†natura del cinema, della sua consistenza specifica nasce, se vogliamo, prima ancora del cinema. E non √® un “prima temporale”, almeno non nel senso del tempo lineare (sostanziale attesa del futuro) ¬†“invetato” da Agostino da Ippona. √ą la questione della definizione teoretica del passaggio dalle immagini prodotte dalla percezione al linguaggio e alle sue figure. In sintesi, √® la distanza tra “realt√†” ed espressione a produrre gli insiemi di significati a cui diamo, di volta in volta, il senso in funzione delle nostre capacit√†/possibilit√†. Proprio pensando al cinema, alla sua nascita, gi√† nel 1971 Jean-Louis Comolli sviluppava sui Cahiers du cin√©ma una riflessione in sei puntate, intitolata Technique et id√©ologie, che “smascherava” il fondamento ideologico della “prospettiva” quattrocentesca (Brunelleschi), falso principio sulla base del quale si arriva fino ¬†allo “sguardo” fotografico e quindi cinematografico. Quindi smontaggio del realismo con tutto ci√≤ che ne consegue. Per esempio, la riconsiderazione critica del cinema americano, dei generi classici, della relazione di essi con l’opera degli “autori”. Dal punto di vista espressivo, ¬†si pu√≤ ¬†fissare convenzionalmente lo svolgimento del ¬†tema in diversi modi, a partire dalla doppia faccia Lumi√®re/M√©li√®s fino a provocazioni pi√Ļ ¬†spiccate, “americane”, come l’Empire di Andy Warhol (8 ore di inquadratura fissa dell’Empire State Building di New York), che nel 1964 esemplificava nella durata della proiezione il problema della cattura della “realt√†” e del suo rapporto con l’immaginario. E via dicendo, si pensi alle varianti che i diversi modi del montaggio possono determinare sulle variazioni del senso. Pi√Ļ ci si inoltra nell’esemplificazione pi√Ļ si scopre, per paradosso, che si ritorna al punto di partenza, o meglio a quella partenza che non c’√®: la natura del cinema appartiene alla natura del linguaggio e non √® specifica, non tanto da poter essere fissata una volta per tutte. Il film di Hopkins √® molto pi√Ļ semplice e in-genuo di quel che pu√≤ sembrare. E’ frutto di uno ¬†sfogo “primitivo”. Non √® “oscuro” come l’Hannibal di Jonathan Demme o di Ridley Scott. L√¨ l’oscurit√† restava interna alla metafora ¬†del personaggio, non era mostrata (non avrebbe potuto mostrarsi senza perdersi!). Hopkins, da regista, dimentica la complessit√† di Hannibal e tenta di farci vedere direttamente, di getto, ¬†il mistero della realt√†, l’illusione della vita, del sogno, come se fosse la prima volta per il cinema. Ma cos√¨ la complessit√† si riduce a complicazione. La metafora √® sfondata e in-sensata. Il protagonista, lo sceneggiatore Felix (Hopkins) che va in crisi quando si accorge che i suoi ¬†personaggi gli entrano nella vita e che non riesce pi√Ļ a governare lo scorrere del tempo, vorrebbe trasferirci la sua “eccezionale” esperienza, ma inevitabilmente, proprio per la natura del cinema, non riesce che a ¬†compilare la confusione, a tradurla in stile (montaggio frammentato, flash ed ellissi, fluidit√† e segmentazione). Sicch√© l’ipotesi pi√Ļ personale si traduce in stereotipo dell’eccezione.

Mongol

Mongol
Sergei Bodrov, 2007
Tadanobu Asano, Honglei Sun, Khulan Chuluun, Odnyam Odsuren, Aliya, Ba Sen, Amadu, Mamadakov, Ba Yin, He Qi, Sun Ben Hou, Ji Ri Mu Tu.

Com’√® buono Genghis Khan! Il ¬†siberiano Bodrov ¬†– Il prigioniero del Caucaso (1997), Decisione rapida (2001), ¬†Il bacio dell’orso (2002) – ¬†ha realizzato le riprese nelle sterminate steppe e nelle foreste dove vissero le primitive ¬†trib√Ļ mongole, in Cina, in Kazakhstan e ¬†nell’attuale Mongolia, prima di venire riunite in un unico impero dal ¬†khan Temujin (1162-1227); ha studiato la vera storia dei mongoli che non aveva potuto conoscere da ragazzo, nelle scuole dell’Unione Sovietica; √® andato a Ulan Bator, la capitale della Mongolia, a chiedere ¬†al capo ¬†sciamano il permesso di fare il film; ha dato il ruolo del protagonista al giapponese Tadanobu Asano perch√© √® un grande attore (Zat√≠¬īichi) ¬†e perch√© i giapponesi credono, come anche i Kazaki e i coreani, che Genghis Khan sia stato in realt√† ¬†uno di loro; ha rispettato le usanze e le credenze della gente ancora nomade ¬†nei pi√Ļ sperduti ¬†territori; ha ¬†ottenuto la collaborazione di centinaia di “comparse” per le scene di battaglia a cavallo; ha “catturato” le voci di un complesso folk (curiosa l’assonanza con certi cori dell’antica Sardegna) per la suggestiva ¬†colonna composta poi dal finlandese Tuomas Kantelinen. Insomma, √® stata ¬†seria l’intenzione di restituire alla fama del grande condottiero, dipinto dai russi dominati per due secoli come il pi√Ļ feroce dei conquistatori, una pi√Ļ ¬†giusta dimensione ¬†storica. ¬†E ¬†la contaminazione ¬†della primaria ¬†fonte d’autore ignoto, il poema in versi La storia segreta dei Mongoli ritrovato in Cina nel XIX secolo, con lo ¬†studio dell’illustre ¬†storico Lev Gumilev (il suo libro La leggenda della freccia nera attenuava la “ferocia” di Genghis Khan) ¬†sembra essere avvenuto in maniera indolore, preservando cio√® ¬†al film la dignit√† di una verosimiglianza progressiva. Nulla a che vedere con “cose” come Gengis Khan il conquistatore (Henry Levin, 1965, con Omar Sharif) e ¬† simili ¬†– una ventina di approssimazioni spettacolari dagli anni ‚Äė50 ad oggi. Nella superproduzione (Germania/Kazakhstan/Russia/Mongolia – 15 milioni di euro) ¬†che racconta la mitica ascesa al potere ¬†di Temujin ¬†a partire dall’et√† di 9 anni e dal contrasto paterno con la trib√Ļ rivale dei Merkit, l’elemento spettacolare non manca certo, ma Bodrov ¬†attenua ¬†il rischio ¬†di un cedimento troppo marcato ¬†verso tipologie post-western (i grandi spazi, i cavalli, gli scontri anche rallentati quasi alla Peckinpah) con una tensione antropologica nello sviluppo della sceneggiatura e nel tratteggio dei caratteri. L’amore per Borte (l’esordiente Khulan Chuluun), la donna che ha scelto fin da bambino ¬†come sua moglie, porter√† Temujin a combattere per riconquistarla, trasgredendo princ√¨pi che affondano nella tradizione: ¬ęNon dire a nessuno che andiamo in guerra per una donna ¬Ľ, lo avverte Jamukha (Honglei Sun, uno degli attori cinesi preferiti di Zhang Yimou), suo fratello di sangue e poi nemico acerrimo. L’amore √® centrale nella vita del futuro Gran Khan, il quale, con Borte, ¬†arriva a scoprirsi in accenti “romantici” del tipo: ¬ęSenza te non posso vivere ¬Ľ. ¬† Ma ancora pi√Ļ importante, dal punto di vista storico, √® l’idea di dare a tutti i ¬†mongoli una sola legge, ¬†regole pi√Ļ “umane” in battaglia, rispetto per le famiglie, proibizione della tortura. Il film √® stato gi√† nel programma della ¬†Festa del cinema di Roma 2007.


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Bart