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FUMETTI: Blondie

18 Febbraio 2009

[da: “Enciclopedia dei fumetti”, a cura di Gaetano Strazzulla, Sansoni, 1970]

L’AUTORE

MURAI ¬ęCHIC ¬Ľ YOUNG√ą stato scritto che Young, un ¬ę ingegno indolente che doveva for ¬≠zare la propria natura per guadagnare trecen ¬≠tomila dollari all’anno ¬Ľ, √® giunto ai fumetti pi√Ļ in conseguenza di situazioni ambientali che per convinzione personale. Nato nel 1901, a Cleveland, non rivela infatti durante gli anni di studio una particolare inclinazione artistica. Fa ¬≠vorevolmente disposto per gli sport e le compa ¬≠gnie femminili, accetta il destino della famiglia (una madre artista, una sorella che insegna arte e un fratello, Lyman, che si sta affermando nel mondo dei fumetti) con la stessa benevolenza con cui accoglie il soprannome di ¬ę Chic ¬Ľ impo ¬≠stogli dai compagni di collegio. √ą ancora un amico di casa, il disegnatore Edgar Martin, crea ¬≠tore di Bots and Her Buddies, a instradarlo nei comics, convincendolo che i personaggi fem ¬≠minili avranno nelle strisce un grande avvenire. Abile nello schizzare figure di donne, egli ac ¬≠cetta di buon grado un lavoro per ventidue dol ¬≠lari alla settimana. Per caso gli viene proposto di trasferirsi a New York, al King Features Syndicate, con un compenso di diecimila dollari l’anno. Accettata l’offerta, Young tenta di im ¬≠porre le sue idee, che sono poi quelle di ralle ¬≠grare le strisce con splendide ragazze. Beautiful Babs, non a caso, √® il titolo della sua prima creazione. Segue Dumb Dora, un’altra striscia incentrata sul sesso debole. L’eroina, come vuole il costume dell’epoca, √® una flapper, os ¬≠sia un personaggio infilato in un camiciotto flou e dalla vita lunga, che non esalta il fa ¬≠scino, ma √® pur sempre ritagliato sui modelli divistici del tempo. Ma un nuovo tipo di donna si sta intanto facendo strada nelle riviste e sullo schermo, in palcoscenico e nelle strade: quella che rifiuta di mimetizzare le proprie curve e non risparmia provocazioni (una Jean Harlow, per intenderci). Young coglie al fiuto l’occasione e ¬ęinventa ¬Ľ Blondie, una tipa – – come ha scritto Coulton Waugh – che gli uomini ame ¬≠ricani si voltano a guardare perch√© √® senza dubbio the prettiest girl in the funnies, la pi√Ļ invitante ragazza delle strisce. Con Blondie entrano nei fumetti decine di sue compagne altrettanto piacevoli e appetibili e per Chic Young √® il trionfo economico, naturale conse ¬≠guenza di quello popolare.

IL PERSONAGGIO

BLONDIE – ¬ę L’idea che nostro figlio, erede dei miliardi Bumstead, voglia sposare quella Blon ¬≠die… Se Dagwood potesse vedere quella ra ¬≠gazza nel nostro ambiente, si renderebbe conto che non sar√† mai la moglie adatta per un gio ¬≠vane del suo censo… Invitala a stare con noi per qualche giorno, baster√† a guarirlo! ¬Ľ. Que ¬≠ste, grosso modo, le iniziali battute della recita familiare iniziata da Chic Young il 15 settembre 1930 sulle pagine del quotidiano New York Ame ¬≠rican Journal, sotto la testata di Blondie. √ą chiaro che si tratta delle affermazioni, chiaramente preoccupate, dei genitori del futuro protagonista-compagno della striscia, il quale, allo stremo della battaglia casalinga, non trova di meglio che esplodere in un: ¬ę…vorrei che fossimo povera gente qualsiasi, cos√¨ potrei spo ¬≠sare la ragazza che amo! ¬Ľ. La contrapposizione delle parti, dunque, √® netta fin dall’esordio: da un lato i ricchissimi Ma e Pa Bumstead, coscienziosi difensori del proprio prestigio sociale e assertori convinti di una so ¬≠ciet√† disposta a piramide (dove il denaro √® il totem assoluto a cui inchinarsi) e, dall’altro, il timido ma non integrato Dagwood e la sua sventata Blondie, una ragazza del popolo con pochi capricci e una naturale sana convinzione nel matrimonio.
Poche strisce sono sufficienti a dare alla vi ¬≠cenda un andamento che si stacca di netto dalle favole hollywoodiane dell’epoca. I modelli del cinema, come si sa, sono quelli che formano l’opinione pubblica americana degli anni trenta, allineando mitiche immagini di benessere e di sempiterna felicit√†. Di solito, gli eroi e le eroine di celluloide giungono al traguardo del ¬ę s√¨ ¬Ľ dopo una variopinta serie di battibecchi e di incertezze, ma, pronunciato l’impegno, tutto si accomoda. Gli agiati genitori accettano la fidan ¬≠zata povera (o il povero fidanzato, se le parti si scambiano) come una figlia, convinti del ¬≠l’onest√† del suo trasporto e della giusta scelta del loro amato erede. √ą il ¬ę lieto fine ¬Ľ che la platea attende fin dal primo fotogramma, par-teggiando per i deboli e immaginando che anche le classi at the top abbiano un cuore pulito. √ą, insomma, l’iterata soluzione di comodo che Hollywood ha manipolato per le sue storie pate-tiche: una persuasione neppure troppo occulta che la massa accoglie senza filtri con il mas ¬≠simo della fiducia.
Blondie e Dagwood, invece, sfiorano solamente l’approdo delle commedie cinematografiche: giungono al matrimonio, ma Pa Bumstead non demorde dalla sua condotta: ¬ę Ricorda bene, Dagwood, se ti sposi contro la mia volont√†… sei diseredato… e non venire poi a piangere da me: non ti dar√≤ mai un soldo! ¬Ľ. Potrebbe essere l’avvio di .una storia controcorrente, il riverbero del rifiuto di Chic Young alla suadente narrativa delle riviste femminili. Ma l’obiettivo del disegnatore √® un altro. La settimana nera di Wall Street √® appena passata, la crisi √® an ¬≠cora un vicino ricordo per tutti e sono in mol ¬≠tissimi ad averla pagata di persona: √® necessa ¬≠rio lottare per riprendersi, rimboccarsi le ma ¬≠niche per ricostruire l’economia sconnessa e riguadagnare il prestigio perduto. Chic Young intuisce questo momento psicolo ¬≠gico d’attesa nella massa yankee e le propone allora un modello di comportamento contra ¬≠stante – come s’√® detto – con la favolistica di Hollywood, ma pur sempre in sintonia con la politica del potere. Blondie e Dagwood sono cio√® gli eroi adatti alla situazione: lui ha ¬ę saputo ¬Ľ rinunciare alla propria vantaggiosa posizione, √® ben disposto ai sacrifici per una famiglia, sulla strada di una tranquilla sistema ¬≠zione; in quanto a lei, √® al suo fianco con franco ottimismo. Una coppia da invidiare e da imitare per la disinvoltura con cui si dispone a far parte del numero dei ¬ę colletti bianchi ¬Ľ, quelli che dovranno sopportare il maggiore peso della rinascita.
Che Dagwood, con il procedere della storia, rinunci ai sogni della vigilia e si accontenti di uno stato piccolo-borghese √® un fatto che Chic Young sottolinea abbastanza concretamente. Del leggendario benessere non gliene toccano che briciole, quanto tuttavia gli basta per non dover affrontare gravi crisi di bilancio dome ¬≠stico e sopperire alle necessit√† di una fami ¬≠glia che nel frattempo (il 15 aprile 1934) √® aumentata con la nascita di Baby Dumpling. L’attacco alla sua fantasticata libert√† gli viene da un’altra frontiera: quella della societ√† indu ¬≠striale che si √® gi√† organizzata ad aggredirlo con verbosi commessi viaggiatori, instancabili piazzisti e inesorabili inviti pubblicitari. Dag ¬≠wood, con la complice prevaricazione di Blondie, si trova sempre pi√Ļ invischiato in un giro di obblighi e di impegni che lo integrano gradual ¬≠mente nel sistema.
√ą a questo punto che l’ottica di Chic Young, alla partenza abilmente stimolatrice e anche, se si vuole, ¬ę propagandistica ¬Ľ, si muta in uno sguardo attento alle condizioni esistenziali della middle-class americana e critico nei riguardi delle stressanti imposizioni che essa √® co ¬≠stretta a subire. La ¬ę fatica ¬Ľ del vivere quoti ¬≠diano √® sottolineata dall’artista riunendo attorno al suo eroe le situazioni pi√Ļ eterogenee: la vita d’ufficio, i rapporti con i vicini, i capricci dei figli (a Baby Dumpling si aggiunge pi√Ļ tardi, nel 1941, l’altro erede, Cookie), le non ricusabili richieste della moglie, le sorprese e le consue-tudini di un’esistenza pianificata (non dal pro ¬≠tagonista, certamente). Da questa complessit√† di legami Dagwood cerca di uscirne alla meno peggio, ora accettando, ora ripiegando, ora ras ¬≠segnandosi, ma alla base della storia sta la sua convinzione di non poter assolutamente uscire da un cappio sempre pi√Ļ stretto che non gli concede alternative.
√ą chiaro che certe analogie strutturali hanno spesso invitato la critica al raffronto Blondie e Dagwood-Arcibaldo e Petronilla, avvicinando l’eroina di Chic Young alla matriarca Petronilla e il ¬ę piccolo ¬Ľ Dagwood al coriaceo Arcibaldo. Le similitudini possono sembrare trasparenti, ma una fondamentale diversit√† deve essere annotata, al di l√†, s’intende, di non poche ca ¬≠ratteristiche minori: quella di essere Blondie una storia in progress (a differenza della si ¬≠tuazione ¬ę chiusa ¬Ľ di Bringing Up Father) in ¬≠terpretata da due personaggi che per et√† e motivazioni non possono considerarsi ¬ę finiti ¬Ľ. Mentre Arcibaldo e Petronilla recitano uno spettacolo, amabile e garbato quanto si vuole, che ha smesso da tempo di interessare quale rifrazione di un’America in fieri, Blondie e Dagwood possono tuttora offrire spunti e indi ¬≠cazioni non marginali per una costante rico ¬≠gnizione della fascia sociale cui appartengono. Il loro limite, semmai, il limite cio√® della loro stessa essenza, √® quello di aver ristretto al massimo l’orizzonte della striscia in un per ¬≠corso obbligato casa-ufficio, che non offre aper ¬≠ture consistenti, n√© un soddisfacente raggio d’azione, n√© ancora investigazioni oltre un an ¬≠dirivieni scarsamente indicativo. Ma di questa limitazione, a giudicare dalle sta ¬≠tistiche che gli esperti offrono a riprova della popolarit√† della striscia di Blondie, i tenaci lettori del fumetto non sembrano accorgersi. Milletrecento quotidiani (oltre a riviste e pub ¬≠blicazioni varie) divulgano ogni giorno, in di ¬≠ciassette lingue e per oltre settanta milioni di utenti, le avventure di uno stanco eroe che rap ¬≠presenta, da quarant’anni, un pretesto di iden ¬≠tificazione per chi mitiga la propria fatica man ¬≠giando, dormendo e facendo il bagno ogni volta che pu√≤.


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Bart