LETTERATURA: I MAESTRI: Le metafore e la bellezza

di Elémire Zolla
[da “La Fiera Letteraria di giovedì 29 dicembre 1966]

Fra gli errori popolari degli antichi era la credenza che gli sciami di api nascesse ­ro dalle carcasse dei buoi, che dalle fermentazioni più pu ­rulente erompesse la vita, sotto forma di moschini.

Il Redi con naturali esperienze dissipò l’illu ­sione, ma le metafore sulla vi ­ta che amerebbe nascere dalle decomposizioni sono rimaste, an ­zi, prive ormai di appoggio nel ­la realtà, si sono lanciate in una felicissima carriera nella frode: chi oserebbe ormai porre in dub ­bio che il bene della vita debba sprigionare dalla distruzione, che perciò più si deformi e sconvol ­ga e maceri, meglio si possa spe ­rare in nascite meravigliose? La eversione delle forme viene salu ­tata come opera ghista e buona, che lascia la materia ben disgre ­gata, possibilmente in ebollizione.
Una colata di lava che non appena tenda a pietrificarsi do ­vrebbe essere rifusa da nuova materia incandescente, a giudi ­care dalle metafore dei critici d’arte, sarebbe l’unico spettacolo naturale degno di prestar simili ­tudini, dunque conforme all’arte.
Un tempo altre erano le fonti dei paragoni; l’albero che cre ­sce secondo un archetipo già se ­gnato nella sua foglia era predi ­letto allorché l’arte doveva ri ­specchiare le leggi delle forme organiche e si sapeva che vita è sinonimo di forma. Oltre all’al ­bero il corpo umano, come rica ­pitolazione del cosmo, forniva l’universale modello. Ecco che un uomo inscritto in un cerchio o in un quadrato rappresenta, dall’antica India e dai saggi Dogon fino a secentisti eruditi, il prototipo delle misure perfette su cui si edificano le città, i tem ­pli e le stesse case. Ecco che le arti debbono riflettere quelle pro ­porzioni perfette, nella musica come nelle composizioni pittoriche, secondo leggi che ancora la Musurgia universalis di Athanasius Kircher espone fedelmente. E quelle regole si applicarono fi ­no a quel momento assai bene individuato dal Wittkower in cui se ne smarrì, nel ‘700, la no ­zione.
Se la lava sostituisce l’albero e l’uomo, l’unica alternativa è fra stasi mortuaria e ribellione (rot ­tura, fermento, rovesciamento) in una parola si vive nella « no ­vità », oppure si da un « contri ­buto alla ricerca », non sai di che cosa, forse del ritorno nelle vi ­scere infernali della terra don ­de secondo Piatone affioravano, con le eruzioni, i fetidi fiumi di metallo in fiamme. Non si parla più di crescita ciclica, nor ­ma d’ogni trasformazione natu ­rale delle forme artistiche, ben ­sì di attualità, di progresso o evoluzione lineare, che è un mo ­to inesistente in natura e imma ­ginario nella storia. E le mate ­rie predilette cesseranno di esse ­re il legno e la pietra, i ritmi non saranno più quelli fisiologi ­ci, il verso che cadenza il respi ­ro, le campiture in rapporti fra loro armonici come le crescite dei cristalli o delle piante.
Si useranno materie sinistre: il ferro o l’acciaio legati simbo ­licamente alla morte, reggeranno il cemento, la pura coesività che non lega più i singoli mattoni dove sono fusi fuoco e terra, ma si presenta come un valore in sé e per sé. Bitumi, e altre ma ­terie maledette formeranno asfal ­ti. L’aria sarà sulfurea di ema ­nazioni nelle città rette o dal di ­sordine o dalla meccanica sim ­metria, l’antico connotato demo ­niaco. E le opere che dovranno decorare questo agglomerato non potranno che essere oggetti de ­stinati a deridere, confondere, reprimere il ricordo dell’antico ornamento ispirato al ramo, al ­la foglia, alle curve del corpo.
Chi volesse dar voce ai sim ­boli d’una città moderna, dalle lamiere contorte alle superfici bucherellate, udrebbe appuntò la risata satanica e sciocca della bellezza eliminata.

RIVOLTA RUSSA E AVANGUARDIA

C’è   stata   una   falsa   possibilità  di  sottrarsi  alla tirannide  del nuovo e  del  moderno,  dell’arte vulcanica; dalla caduta dell’avanguardismo bolscevico, in Russia, fino a oggi, è stata anzi inco ­raggiata un’arte tradizionale. Non erano soltanto i gusti reazionari e classicisti di Marx ed Engels a riflettersi nello Stato sovietico, ma anche la teoria stes ­sa del marxismo che echeggiava l’antica estetica organica: il pro ­dotto è umano e non animalesco soltanto se l’uomo non « produ ­ce parzialmente », come gli ani ­mali collettivistici: « L’animale produce solo se stesso, mentre l’uomo riproduce l’intera natu ­ra… l’uomo sa conferire all’og ­getto la misura inerente, quindi l’uomo forma anche secondo le leggi della bellezza » (Marx, Ope ­re filosofiche giovanili, Roma, 1950, pagg. 231).
Le leggi della bellezza, le mi ­sure inerenti all’oggetto, volte al ­la riproduzione dell’universale, cioè del cosmo: che cosa di più classico e metafìsico, di più in ­compatibile con l’avanguardia?
Che precetti sì graziosi abbia ­no dato frutti tanto poveri sarà forse dovuto alla contraddittorie-tà fra essi ed un utopismo so ­ciale indeterminato: semmai chie ­derebbero un organismo sociale retto dal diritto di natura. Op ­pure il fallimento dell’arte sovie ­tica risale all’incapacità di lascia ­re gli artisti liberi di ritrovare lentamente norme e modelli (co ­me accadde a Pasternak, tutto improntato, nelle linee segrete delle ultime poesie e del roman ­zo, consapevolmente alla liturgia protoslava), costringendoli inve ­ce ad apoteosi del regime chiaramante non affioranti dal cuore. Oppure piuttosto alla più occul ­ta ma più importante contraddi ­zione, quella fra le norme eter ­ne della bellezza e una ideologia antimetafisica e antirituale. Tutt’al più un nemico della metafi ­sica potrà tentare di ripristinare le frigidezze neoclassiche giaco ­bine « plutarchiane », caso ana ­logo di apparente rispetto dei ca ­noni d’armonia senza riferimen ­to alcuno alla metafisica. Del re ­sto senza arte sacra non c’è nem ­meno arte profana come non c’è ombra senza corpo. E’ questa la spiegazione più persuasiva se rende ragione del ­l’impossibilità di ogni bellezza do ­vunque oggigiorno, poiché man ­ca alla bellezza il radicamento in qualcosa che sta di là della bel ­lezza.
L’arte per l’arte è vacua non perché l’arte sia inferiore o pari ad altri fini umani, o addirittura, come vuole l’animo più bie ­camente volgare, perché debba istruire o confortare o sollazzare o comunque servire la società. La società potrà servire l’arte, soltanto se l’arte e la società fisseranno entrambe un punto che le trascenda e l’una e l’al ­tra: la metafisica. Se la società s’illude di servire l’arte senza una metafisica che le impartisca le norme del bello, finirà col farsi ingannare da un sistema di frode pubblica. Sistema fraudo ­lento non per volontà soggetti ­va di truffatori, ma per oggettiva mancanza di criteri eviden ­ti e perenni.
Ma quali sono i criteri peren ­ni della bellezza? Quale l’archeti ­po rispetto a cui l’artista, potrà variare nel raggio stesso entro il quale ogni specie può ruotare attorno al suo prototipo, senza incorrere nell’ibrido e nel mo ­struoso? La difficoltà di ristabi ­lirlo è dovuta alla riluttanza, do ­po secoli di distacco fra le due, a riconoscere che non si scioglie il problema dell’arte in genere senza prima porre quello del suo apice massimo, dove diventa me ­ditazione ed estasi: l’arte sacra. Occorre rovesciare lo scellerato grido con cui Fitz-James O’Brien tentava di cancellare dalla storia Herman Melville: « lasciate la metafisica e tornate alla natura ».L’opera di Titus Burckhardt Les principes fondamentaux de l’art sacrée (ed. Derain) e quelle di Frithjof Schuon (a comincia ­re dalla più propedeutica: Perspectives spirituelles et faits humains, ed. Cahiers du Sud), han ­no mostrato quali siano le vie per ricreare in sé una chiara nozione della bellezza, a comin ­ciare da quella sacra.
Schuon comincia precisamen ­te da uno studio della materia signata, cioè dei materiali e delle forme e a questo vaglio si pale ­sa l’insussistenza d’una bellezza moderna: « l’arte moderna co ­struisce chiese in forma di mol ­luschi e le fora con finestre asini-metriche che paiono fatte a raf ­fica di mitragliatrice… si ha un bel vantare l’ardimento delle for ­me, non si sfugge alle significa ­zioni intrinseche delle forme, e non si può impedire che una tale opera si apparenti, in forza del suo linguaggio formale, al mondo delle larve e degl’incubi ».

I CANONI ETERNI

L’arte sacra, insegna Schuon, « ignora in gran misura l’inten ­to puramente estetico: la bellezza le deriva innanzitutto dalla ve ­rità spirituale, dunque dalla pre ­cisione della simbologia nonché dalla sua utilità in vista del culto e della contemplazione e soltanto in seconda istanza dagli imponde ­rabili dell’intuizione personale; di fatto, questa alternativa nean ­che si poneva in antico. In un mondo come quello tradizionale, che ignora la bruttezza sul piano delle produzioni umane, ossia l’er ­rore nella forma, la qualità este ­tica non costituiva la preoccu ­pazione essenziale dell’artista ».
Perciò le antinomie poste dai teorici dell’arte moderna si risol ­vono all’interno della teorica di un’arte sacra tradizionale: l’arte deve andare oltre l’arte, l’arte dev’essere anonima, le arti deb ­bono essere corali e popolari (ma non perché legata ai bisogni col ­lettivi, bensì perché si muove in una sfera dove le categorie della vita privata e pubblica sono tra ­scese). L’arte moderna essendo una parodia infernale dell’arte sa ­cra, sarà buffa un’arte sacra mo ­derna.
L’arte sacra impone canoni in ­flessibili, e questi reprimono il capriccio, l’ostentazione, la suggestività imprecisa: le fantasti ­cherie che si vantano odiosamen ­te d’essere « sincere » e di coglie ­re, con metafora repellente, « gru ­mi di realtà ». I canoni vivifica ­no l’intelletto e il talento, come ancora insegna Schuon, poiché il genio non ha bisogno di inno ­vare: « Un’arte è tradizionale e sacra non in virtù della persona ­le intenzione dell’artista ma in grazia dei suoi tre elementi oggettivi: contenuto, simbologia, stile. In grazia del contenuto: perché il tema dev’essere rappre ­sentato qual è e non altrimenti, sia dal punto di vista del model ­lo canonico, sia in un senso più ampio, ma pur sempre canonica ­mente determinato; in grazia della simbologia: il Santo – ov ­vero il simbolo antropomorfo – può fare certi gesti e non altri; in grazia dello stile, perché l’im ­magine deve essere espressa in un linguaggio formale ieratico e non in uno stile estraneo o fantasioso ».
Schuon accusa il Rinascimen ­to (condannato dalla Chiesa di Oriente, ancora nel XVI secolo, a opera del patriarca Nichon, co ­me eversore dei canoni iconici sacri) così come il quinto seco ­lo avanti Cristo, di aver imbroc ­cato la strada del descrittivismo che « obbliga l’artista a rappre ­sentare come se l’avesse visto ciò che non può aver veduto e a manifestare una virtù sublime come se la possedesse ».
In verità il Rinascimento ten ­ne tuttavia fede alle auree pro ­porzioni tanto che si può alli ­neare in una antologia dei misti ­ci anche un Pacioli o un Giorgio Veneto. Certamente però questo fondo « cosmico » e normativo nel secolo XVIII scomparve. Al ­lora si cominciò a staccare l’arte dalle sue contenzioni, cioè dai patti che aveva stretto con la metafisica e con l’idea del bello, e ad avviarla verso il relativi ­smo, morte dell’intelligenza.
Tre sono i criteri della bellez ­za: la nobiltà del contenuto, con ­dizione spirituale dell’esistenza stessa dell’arte, l’esattezza della simbologia, o almeno l’armonia compositiva, e infine la purezza dello stile, cioè l’eleganza delle linee e dei colori: va da sé che una opera moderna potrebbe per caso, avere tali qualità, ma sa ­rebbe un errore ravvisarvi per ­ciò la giustificazione di un’arte sfornita di princìpi.