Libri, leggende, informazioni sulla città di LuccaBenvenutoWelcome
 
Rivista d'arte Parliamone
La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

LETTERATURA: I MAESTRI: Maupassant, testimone e vittima

25 Aprile 2008

di Carlo Bo

[da: “La religione di Serra”, Vallecchi, 1967]

Raramente viene spontaneo come nel caso di Maupassant di parlare di natura, di ¬ę narratore nato ¬Ľ e di trovare ogni volta una precisa conferma della formula nella lettura.

Anzi, bisognerebbe dire che tali conferme suggeriscono ogni volta nuove soluzioni e altri modi di verificare, arricchen ¬≠dole, le proprie impressioni. Da questo punto di vista, l’interesse del lettore si confonde in misura ragguardevole con un sentimento di ammirazione, quasi si trattasse di uno spettacolo o di una prova straordinaria.
Per questo il caso √® rimasto unico e l’esempio di Maupas ¬≠sant ha potuto dare in Francia e, pi√Ļ che in Francia, in tutto il mondo dove si raccontano delle storie, dei frutti cos√¨ clamorosi e duraturi. Tanto per fare un esempio, se ci mettiamo a individuare le prime ragioni della grande nar ¬≠rativa americana di questo secolo, ecco che fra i primi nomi troviamo quello di Maupassant e, pi√Ļ precisamente, l’im ¬≠magine del Maupassant scrittore di racconti e di novelle. Senonch√©, fatta questa prima e insuperabile osservazione, il lettore responsabile si trova costretto a riproporsi un altro problema e cio√®: perch√© Maupassant √® apparso subito cos√¨ dotato naturalmente? in che modo √® riuscito a perfezio ¬≠nare il dono originale e a consumarlo in una forma che √® diventata una specie di categoria per rapidit√†, intensit√† e evidenza delle soluzioni? In altre parole, quel lettore si trova a dibattere dentro di s√© il problema dell’arte maupassaniana.
Messi su questa strada, il primo tema da affrontare √® quello della realt√†, tanto pi√Ļ che una delle pi√Ļ forti impres ¬≠sioni di lettura √® data dalla sapienza che dimostra lo scrit ¬≠tore nell’individuare e staccare dal resto della vita un fatto, un caso, il succo di una storia. Non c’√® dubbio che l’artista rappresenta un punto d’arrivo, un termine di strada comin ¬≠ciato assai prima, probabilmente al momento dell’incontro con un fatto di cronaca. Se fondiamo la nostra ricerca sulla storia di Boule de suif siamo in grado di stabilire che lo scatto iniziale √® dato allo scrittore dal racconto orale che gli √® stato fatto e che ha avuto modo di lievitare dentro di s√© e nello stesso tempo di trovare altre forze nell’ampli ¬≠ficazione immediata del racconto che nel cerchio di una particolare societ√† deve avere avuto un peso ben preciso. Ma, mentre di solito avviene uno sfaldamento e si ingenera uno stato di confusione nel giuoco della restituzione orale, per Maupassant bisogna pensare a un approfondimento, a un ripensamento della storia, ed ecco che su questo punto si deve mettere in rilievo la straordinaria facolt√† di chi si appresta a trasferire dall’ambito naturale in quello artificiale una vicenda, una sapienza fuor del comune di avviare il fatto a una soluzione quanto mai rapida e, nello stesso tempo, contenuta, intensa. Dopo la capacit√† di cogliere il senso centrale della storia da raccontare, il lettore affronta un tipo di misura e di controllo molto pi√Ļ diffi ¬≠cile e sottile, la catena dei rapporti intermedi che hanno la funzione di dare al racconto la numerazione del tempo. Ora tale procedimento ottiene alla fine un grande risultato di funzione naturale, per cui tutti i particolari sottolineati assolvono e giustificano la loro presenza in un unico finale, in quelle che potremmo chiamare, – se non fosse un termine troppo ambizioso, – la filosofia dello scrittore.
C’√® dunque un giudizio che lo scrittore da apertamente, senza mezze misure, sulle cose di questo mondo e sugli uomini e che al momento di caratterizzarlo, tenendo conto dell’ambiente spirituale in cui √® cresciuto e di quello degli uomini con cui si √® trovato a combattere le prime battaglie letterarie, al tempo di M√©dan, viene definito generalmente come pessimismo. Ma nel pessimismo c’√® tutta una parte di documentazione, di prova che Maupassant scarta a priori. Lo scrittore, anzi, ne fa a meno o da per ragione naturale, tutto quello che di solito viene imputato sul conto dei sentimenti umani e delle infiltrazioni dell’esistenza. Non per nulla quella che ad alcuni osservatori √® apparsa come una sordit√† del narratore, era invece una posizione naturale, la posizione di chi si limita a raccogliere il senso fulmi ¬≠nante della vita e a dare la sua risposta come una sentenza inappellabile, come qualcosa che il destino mette al di fuori delle nostre macchine, degli strumenti di individua ¬≠zione. E, del resto, si potrebbe andare ancora pi√Ļ in l√† nella definizione di quelli che sono i risultati della lettura del mondo fatta da Maupassant; dire, per esempio, che allo scrittore non interessa nulla sapere, avere delle rispo ¬≠ste. Il che comporta come poetica la semplice e nuda let ¬≠tura dei fatti. Ma qui non possiamo sottrarci a una prima domanda: ¬† era davvero sterile quella lettura, talmente li ¬≠bera da non ammettere nessuna correzione, la pi√Ļ piccola inflessione di voce? Ora √® proprio su questo punto che si apre, – ancora oggi, – il dibattito sull’oggettivit√† e il distacco ¬† dello ¬† scrittore. ¬† Tutti ¬† sanno ¬† a ¬† quale ¬† scuola ¬† il Maupassant fosse stato educato, quali siano stati gli inse ¬≠gnamenti capitali ricevuti dal suo maestro Flaubert e la forza della raccomandazione capitale, l’osservazione per ¬≠petua, l’osservazione come fine a se stessa e continuamente ripresa da zero, rinnovata alla base. Un insegnamento del genere porta a una specie di sradicamento del fatto dalla realt√† circostante, porta all’isolamento, e infatti da un certo punto di vista il Maupassant si presenta sempre vergine di fronte al fatto che sta per raccontare. Questo √® un elemento importante per ¬† comprendere certa meccanicit√† ¬† dei ¬† suoi schemi e la sua straordinaria facolt√† di moltiplicare all’infinito le sue storie (soltanto in un secondo tempo questa eccezionale proliferazione di temi tende ad accusare qual ¬≠che stanchezza e il bisogno di sciogliere in uno studio pi√Ļ largo e ramificato il nucleo della prima sollecitazione; ma quando Maupassant avverte ci√≤, ha gi√† riempito molti volumi di racconti e di novelle). Dunque, l’osservazione tiene ¬† nello ¬† ¬† scrittore ¬† per ¬† un ¬† primo ¬† tempo ¬† ¬† difficilmente suscettibile di misura ma di grande intensit√†, quasi si trat ¬≠tasse di penetrare nel tema servendosi di una lama. Maupas ¬≠sant trafigge veramente i suoi argomenti e, una volta com ¬≠piuta questa operazione, gli resta tutto il tempo neces ¬≠sario per raccontare, per giocare, ma si tratta di un giuoco con una materia fissa, non pi√Ļ aperta a correzioni. Ora questo procedimento, se consente una grande agilit√† di movimenti, costringe a trasformare l’obiettivit√† in un limite fisso, a pregiudicare in qualche modo le soluzioni finali. Anzi, dovremmo dire che quel giudizio che Maupassant evita di proposito √® in qualche modo implicito nello stacco dei primi movimenti, e quindi a maggior ragione nelle prime fasi della rappresentazione. Va notato che al pro ¬≠posito non sono mancati osservatori tanto spinti da mettere sotto accusa Maupassant per tradimento d’obiettivit√† e per essere venuto meno al rispetto della realt√†.

Accuse avventate, anche perch√© √® molto arduo stabilire quale sia il metro per misurare questa fedelt√† alle cose reali, alle cose e agli uomini. Bisognerebbe che ci fosse un metro √®, per di pi√Ļ, metro unico. Lo stesso Flaubert, quando raccomandava al suo giovane discepolo di perdersi nell’os ¬≠servazione, suggeriva un argomento per evadere e fuggire alla soggezione delle cose. Se Maupassant ha seguito, – come infatti ha seguito, – il consiglio flaubertiano non pu√≤ non essersi accorto che, insistendo su un oggetto o su un fatto, cadeva vittima di un’esaltazione interiore che per forza di cose rinnovava gli strumenti di avvicinamento e di valutazione. Ora se fra il consiglio di Flaubert e la meccanica applicata dallo scrittore di racconti Maupassant c’√® un abisso, √® proprio perch√© a chi si apprestava a tradurre dalla voce sulla pagina la storia di Boule de suif deve essere risultato che la realt√† va aggredita, va mangiata e inghiot ¬≠tita nel pi√Ļ breve tempo possibile. Cos√¨, quando si dice che il Maupassant ha ben poco a che fare con gli amici di M√©dan e in genere con la scuola dei naturalisti, si dice una verit√† piena ma una verit√† che ha bisogno di essere con ¬≠frontata nel libro delle diverse applicazioni e delle diverse tecniche. In genere, la realt√† per lo scrittore naturalista tipico √® un documento che va interpretato, assolto dal suo stato di confusione e quindi letto con tutti i soccorsi della scienza. La partita √® giocata fra lo spettacolo di un certo fatto o di una situazione a episodi e la chiave critica di chi si appresta a vedervi soltanto un documento. In parole povere, si parte da un testo aperto a tutte le letture per arrivare a dei risultati concreti e che evidentemente escludono altre confuse sollecitazioni e naturalmente altri modi di lettura. La filosofia √® per il naturalista un punto d’arrivo, anche se apparentemente egli parte in guerra contro le spe ¬≠culazioni del sentimentalismo e le incrostazioni delle ideologie perniciose; la filosofia √® una riprova, e si divide in due: prima la tesi, dopo la prova e la dimostrazione. In Maupassant nulla di tutto questo: c’√®, s√¨, una visione della vita all’inizio ma √® proprio questa visione a rendere inu ¬≠tile il tessuto delle dimostrazioni. Se la vita ha quel carat ¬≠tere negativo, ci√≤ non toglie che i casi singoli possano se ¬≠guire un’altra direzione e sfruttare un margine di libert√† insoluta, quel tanto di libert√† che viene assegnato dal caso a ¬ę quel ¬Ľ fatto di cronaca. Si dir√† che in questo modo i suoi ¬†personaggi non sono mai autonomi e l’osservazione √® giu ¬≠sta ma fino a un certo punto. Non lo sono perch√© a priori lo scrittore ha spinto tutti i suoi possibili personaggi, tutto il mondo possibile verso un unico destino, ma per tutto quello che riguarda il comportamento del momento, del tempo minore essi godono della pi√Ļ ampia libert√†. Anzi, questo giuoco libero nell’economia della commedia acqui ¬≠sta un altro valore, ha un senso polemico e porta a far vedere che il corso dell’esistenza nasconde sempre un finale unico, ugualmente tragico e disperato. In quei momenti lo scrittore √® libero, apparentemente acconsente al giuoco, lascia andare dove vogliono i suoi personaggi, ma mantiene fermo il suo occhio per la stretta finale, per il colpo im ¬≠provviso della soluzione. Cos√¨ ci spieghiamo perch√© il re ¬≠gistro dei temi sia piuttosto ricco e non sia lecito parlare di univocit√† per Maupassant. Anzi, direi che alla infinita disponibilit√† dei fatti di cronaca che colpiscono la sua imma ¬≠ginazione, ¬† Maupassant ¬† opponga ¬† senza ¬† fatica ¬† altrettanti modi di leggere la realt√† e quindi di mettere l’accento sul tragico come sul comico, servirsi dell’ironia come della pi√Ļ cupa e grave disperazione.
Il personaggio di Zola √® sempre un uomo portato per mano e per cui, – una volta stabilita la tesi del libro, – non √® difficile stabilire i passi che far√†, le prove a cui sar√† sottoposto e, a maggior ragione, la fine a cui √® condannato. Si tenga presente inoltre che Zola √®, soprattutto, forse sol ¬≠tanto un romanziere, e la sua caccia ha un altro tempo, cos√¨ come la sua lettura non ha mai dei confini precisi. Noi studiamo invece un narratore assoluto e che deve fare coin ¬≠cidere quel famoso colpo d’occhio con un racconto che sod ¬≠disfi tutti i punti vitali, ma corra diritto alla soluzione finale.

La vita del narratore precipita e tutto sta nel cogliere il senso fulminante delle sue allusioni nell’attimo stesso della caduta. Ha la struttura e il destino d’una meteora, in quanto √® un’idea della realt√†, pi√Ļ che la realt√† stessa, una forma e un’immagine. Il narratore deve quindi nel giro di poche parole portarsi a quel grado di calore che consente la trasfusione dei poteri, e direi che il suo compito √® dop ¬≠pio. Non basta avere l’occhio pronto, occorre avere anche un’altra forma di immediatezza e trovare le parole adatte, le parole che non tradiscono il tempo, non rallentandolo mai. Non per nulla gli inizi di Maupassant costituiscono da questo punto di vista un vero risultato di eccezione e non sono pi√Ļ stati superati. Maupassant vi mette subito a vostro agio, gli basta nulla per mettervi al corrente, e qui non c’√® dubbio che debba essergli stata sommamente utile la tradizione del racconto orale. Per conto suo lo scrittore ha creduto opportuno sfrondare, ridurre al minimo e dare per scontata tutta la parte delle premesse. Maupassant entra di colpo nel tema con una domanda implicando il lettore nella storia che sta per raccontare, facendone un testimone attivo. Egli veramente vi chiama in causa e sembra aver concentrato su di voi tutta l’attenzione della possibile pla ¬≠tea. Naturalmente l’uso della novella corta, del racconto gli ha col tempo insegnato a variare in cento modi questi attacchi straordinari, ma qualunque forma adoperasse, il principio dell’invocazione diretta non √® mai venuto meno. Del resto soltanto cos√¨ egli poteva creare l’atmosfera neces ¬≠saria a escludere qualsiasi altra realt√† dalla scena evo ¬≠cata. Prima di tutto chiamare lo spettatore-lettore alla ri ¬≠balta insieme col fatto che stava per raccontare, e imme ¬≠diatamente dopo ottenere il silenzio assoluto. Sar√† un pro ¬≠cedimento teatrale, ma non dimentichiamo che l’immagine naturale del racconto – proprio per questa sua derivazione orale, – appartiene alla storia del teatro. Ma lo stratta ¬≠gemma non si arresta a questo punto: sulla scena resta il lettore-spettatore e il fatto di cronaca intorno al quale si sono raccolte le luci di tutti i riflettori, e verrebbe fatto di dire che a questo punto lo scrittore ha finito il suo compito. Ed √® invece in quel momento che comincia la sua opera. Intanto lo scrittore non si mette mai in mostra, difficilmente sentirete la sua voce, gli stessi commenti sono ridotti all’osso, e apparentemente √® sempre il fatto che domina la scena. Lo scrittore resta nascosto e muove i personaggi, ma non deve farsene accorgere, anzi deve dare l’impressione di annullarsi di fronte allo spettacolo in corso. Il punto vivo da conquistare √® questo senso della recitazione libera e che nessuno pu√≤ pi√Ļ fermare. Cos√¨ all’attenzione eccitata del lettore corrisponde il movimento della favola che corre al suo destino, nel pi√Ļ breve tempo possibile. Su questo tronco gli scrittori che hanno letto Maupassant hanno inne ¬≠stato infiniti rami, a volte hanno potuto operare delle correzioni che hanno dato delle piante inedite e sconosciute al libro della botanica narrativa. E allora, dove si coglie il senso vero di Maupassant, dove si pu√≤ conoscere il timbro della sua voce? La domanda ha una base assai solida, anche perch√© da quello che finora abbiamo detto si poteva pensare che tanta abilit√† portasse all’esclusione della sua persona e quindi all’annullamento dei suoi interventi. No, gli interventi ci sono e sono estremamente sensibili; a co ¬≠minciare dalla voce che rispecchia tanto da vicino il modo di concepire l’esistenza che era il suo. Ogni volta che prende a raccontare si scopre in Maupassant un tipico atteggia ¬≠mento della sua psicologia, quello di far la voce grossa o di apparire pi√Ļ forte di quel che in realt√† non fosse. E forse non si sbaglia se all’origine di questo suo comportamento leggiamo ancora una volta il nome di Flaubert. Contemplare, s√¨, deve essersi detto il narratore, ma restare padrone della propria voce, non accettare mai la spersona ¬≠lizzazione. Tanto pi√Ļ che questa coscienza dei suoi diritti ha ottenuto come primo risultato quello di lasciare Maupassant con la sensazione finale di dominare il fatto di cro ¬≠naca e, con il fatto raccontato, di poter disporre di un giudizio finale. Un giudizio che, comunque, non diventa mai negativo o, se da l’impressione di esserlo, viene condi ¬≠viso per primo dallo stesso scrittore: alla fine d’ogni rac ¬≠conto, anche quando il lettore crede di assistere a una rap ¬≠presentazione di costume, il fatto viene ricondotto su una scena generale ed √® il genere umano a farne le spese. Di qui l’impressione che i personaggi siano delle vittime, anche se vittime cieche, vale a dire non dotate di vera autonomia. Il mondo condannato di Maupassant ha dei confini ben pre ¬≠cisi e risponde a un destino senza possibilit√† alcuna di ridu ¬≠zione; non c’√® scampo, tutti corriamo, – nelle lacrime o nei riflessi della commedia, – alla terra, siamo affascinati dalla morte e dal nulla. L’idea di ¬ę passaggio ¬Ľ √® un’idea centrale di Maupassant, anche se nella definizione non si trova nessuna traccia di cristianesimo. Il cristiano deve ri ¬≠cordare di essere sulla terra di passaggio e questa memoria gli dovrebbe servire di regola: il personaggio maupassantiano ne √® la riprova ma non ne ha coscienza. Nel momento in cui sta in scena da al contrario la sensazione di cre ¬≠dere alla eternit√†, quindi crede ai suoi abiti, alle sue funzioni, accetta di entrare liberamente nel giuoco delle pas ¬≠sioni umane. Ma per ogni passo che egli crede di muovere nella pi√Ļ assoluta libert√† c’√® il controcanto del destino: sol ¬≠tanto lo scrittore sa quando scatter√† quella molla, e il lettore avvertito lo sa, fino al punto di esserne affascinato ma, ci√≤ nonostante, nel corso della rappresentazione crede alla fin ¬≠zione, fa parte anche lui dello spettacolo. Di tutto il teatro straordinario che Maupassant mette in moto dobbiamo dire che soltanto lui, il narratore, quello che apparentemente sposa il corso della realt√†, non crede alla durata della rappresentazione e in un certo senso neppure allo spettacolo di cenere che suscita. Questa convinzione fa s√¨ che il Maupassant resti per molti anni disponibile di fronte alla realt√†, un mostruoso lettore di cronaca. Gli attori si moltiplicano al ¬≠l’infinito si cambiano le parti, si muovono sul deserto di fondo che √® l’esistenza umana, ma nessuno ha la forza di incidenza necessaria per restare e durare. In lui il termine di ¬ę commedia ¬Ľ acquista un significato ridotto rispetto alle grandi ambizioni di Balzac, e se quel teatro poteva godere di tempi molto larghi, classici per Maupassant la vita dura un’ora, non ha conseguenze, non fa storia.

Naturalmente queste concezioni non si hanno senza pa ¬≠gare un certo scotto, e chiss√† che la perfezione raggiunta da Maupassant nell’eseguire i suoi pezzi brevissimi di teatro quotidiano non dipenda anche dai limiti posti al suo lavoro. Non per nulla il narratore, lo scrittore di racconti precede il romanziere, e non basta a spiegarci la trasformazione il fatto che a suggerirgli questo allargamento sia stato il Taine. Vogliamo dire che lo scrittore arrivato a un certo punto di questa moltiplicazione all’infinito di possibilit√† umane deve avere avvertito che non ci sarebbe mai stato un ordine in questo giuoco di molecole e che la dimostra ¬≠zione del destino non poteva non diventare meccanica. Si ba ¬≠di, per un attimo, alla forza limitata dei suoi titoli: lo scrit ¬≠tore in partenza tiene a mettere bene in chiaro i suoi propo ¬≠siti e per questo si presenta come un esecutore a termine, co ¬≠me uno che crede alla religione bruciata della cronaca. Pro ¬≠prio come fa il lettore di giornale quando mette l’occhio sulla pagina degli avvenimenti minuscoli e immediata ¬≠mente si ritaglia una vacanza nel giuoco dei suoi interessi, allo stesso modo il Maupassant, di fronte al fiume dei casi che la vita gli sottopone, si limita a scegliere e a presentare. Non di pi√Ļ, e per questo non da mai un senso superiore alla rappresentazione in se stessa, caso mai sposta il suo gioco sull’abilit√† e sulla capacit√† di consenso e di partecipazione dal di fuori. Quante volte non sentiamo la sua voce vera accompagnare le gesta minuscole dei suoi personaggi, quan ¬≠te volte non siamo portati a credere a una partecipazione effettiva : ma andate sotto le cose, vedete come si comporta veramente e avrete la prova del suo distacco di fondo. Maupassant, quando racconta, si immedesima nella favola che ha strappato alla realt√†, ma non mai al punto di rica ¬≠varne una morale o una lezione qualunque. Egli √® con ¬≠vinto al contrario che i suoi gesti durano quel tanto che √® sufficiente alla soluzione della commedia, ma che a nessuno √® concesso di servirsene n√© di interpretarli. Di qui certi toni sostenuti, certe sue risate, certe battute che appar ¬≠tengono alla storia grossa di chi racconta qualcosa a voce; sembrano avere un peso o oltrepassare i limiti di chi si rac ¬≠conta qualcosa ma non √® cos√¨, tutto √® fatto, – caso mai, – per sottrarsi al tempo dei confronti ultimi e decisivi e ha il carattere di congedo. Un congedo relativo, perch√© ogni volta che Maupassant chiude una storia, mette bene in chiaro la continuit√† della sua presenza. Anche se non crede alla traducibilit√† dei fatti in esempi, alla trasformazione della realt√† in moralit√†, egli pur sempre crede alla presenza assoluta delle cose e degli uomini che accompa ¬≠gnano la nostra vita. Se sottintende l’inutilit√† della com ¬≠media umana per questo non ne misura affatto la sua per ¬≠sistenza, la sua inalterabile recitazione. A volte si pensa che proprio grazie a questa fede nella realt√† egli arrivi a sfiorare una specie di piet√† per gli uomini o, per lo meno di sguardo bagnato di piet√†, di umilt√†. Eppure non man ¬≠cano esempi di spietatezza e di crudelt√† proprio in questo Maupassant dei racconti e delle novelle, ma le volte che affonda con pi√Ļ coraggio il coltello nel male e sembra voler accusare il nero gorgo della coscienza umana da invece l’impressione di trovare un ostacolo insuperabile. In questi casi, Maupassant non ha pi√Ļ parole e fa a meno di spiegazioni psicologiche o di ragioni sociali.

Non si dice nulla di nuovo riportando alla luce la capa ¬≠cit√† critica di Maupassant: da molto tempo ormai si va infatti con maggior cautela nel fare di questi processi a uno scrittore che ha voluto dimostrare, anche in questo campo, una certa sobriet√†. Del resto √® proprio questo con ¬≠trollo, questa misura di propositi e di ambizioni a fornirci delle preziose conferme su quella che a nostro avviso resta la dote maggiore del narratore; il non perdersi nei parti ¬≠colari, quando i particolari non siano dei ponti indispen ¬≠sabili del discorso, e l’affrontare di petto i problemi, i temi, la materia stessa della vita. Non per nulla, – e questo va detto senza tener conto delle componenti della malattia e del decadimento psichico dello scrittore, – tutta l’opera del Maupassant obbedisce a una sola vocazione. A volte di fronte alla ricchezza della materia, al numero senza fine delle suggestioni il lettore potrebbe essere indotto nella ten ¬≠tazione di credere a una specie di dispersione e quindi alla impossibilit√† di stringere e di tenere in mano il filo del racconto stesso della vita, ma deve essere proprio la fedelt√† delle soluzioni, il blocco finale delle sue storie a farci cre ¬≠dere in un’unica direzione, in una sola volont√†. Anche per ¬≠ch√© se noi facciamo astrazione da questo dato, siamo co ¬≠stretti a vedere il Maupassant soltanto come un esecutore a freddo su un piano pratico come un semplice produttore di letteratura per il grosso pubblico. √ą invece vero il contra ¬≠rio: Maupassant √® estremamente parco per quello che ri ¬≠guarda la natura e la storia della sua poetica, √® diffidente quando deve parlare di teorie e di dottrine letterarie, √® insofferente di fronte all’orchestrazione regolata della scuola naturalista, ma ha una visione netta, chiara di quello che √® il suo lavoro. E questa chiarezza √® frutto di una naturale valutazione della realt√†, dal momento che egli ha stabilito l’assoluta necessit√† di far consistere il senso fulminante della realt√† in un giuoco di difficilissimi equilibri. In questo egli si distingue dagli scrittori che lo hanno preceduto, come da quelli che hanno lavorato con lui. Gli stessi grandi profeti della realt√†, dico Balzac e Stendhal, hanno affron ¬≠tato questo problema nel corso di diverse e contrastanti ricerche, e i risultati che hanno ottenuto appartengono non alle loro prime prove, ma alle grandi stagioni della maturit√†. Flaubert che ha sempre bruciati incensi sull’altare della realt√†, ha reso per conto suo ancora pi√Ļ difficile la strada e il processo d’avvicinamento: per lui la realt√† era un og ¬≠getto da inserire nel corso di una storia raccontata e quindi i suoi testi erano compositi e suscettibili di infinite aggiunte. Maupassant abbandona completamente questi schemi e giuoca a carte scoperte, compone in un senso solo, senza compromessi fra quelli che sono i suoi ideali e i suoi programmi, magari a patto di restare o di perdersi nella cro ¬≠naca. Ma ecco che proprio su questo punto va registrata una delle sue grandi vittorie. Maupassant non resta som ¬≠merso o travolto dalle correnti di vita che intende ripren ¬≠dere, per questo la sua autonomia ha il sapore della forza, della resistenza. Senza aggiungere che iniziando questa let ¬≠tura del mondo, per primo metteva il narratore fuori delle tentazioni e dei pericoli delle speculazioni psicologiche.

Purtroppo la sua lezione non ha avuto in Francia quella eco che sarebbe stata augurabile, e stupisce che a capire Maupassant siano stati scrittori d’altri paesi e di diversa formazione. Ma c’√® una ragione profonda per spiegarci il successo del narratore in America e per capire in che senso la sua lezione sia stata ripresa e allargata. I lettori del suo paese hanno preferito seguire le complicazioni psicologiche di un Bourget, cedendo alla suggestione dello scenario e all’idea di una maggiore completezza di quadro, e si pu√≤ anche ammettere che nelle intenzioni di Bourget aveva un suo posto quel bisogno di rompere la stretta naturalista e di adoperare altre armi di conoscenza. Probabilmente l’illusione era data dal fatto che allo scrittore era assegnato il compito di interpretare il proprio tempo, il lettore della realt√† doveva essere prima di tutto un lettore della storia. Sono stati forse proprio questi due termini contrapposti a ridurre l’eco del lavoro di Maupassant. Zola, Bourget, lo stesso France lavoravano per la storia, mentre Maupassant veniva relegato nella cronaca. Non pi√Ļ una questione di restituzione n√© di intensit√†, soltanto una questione di pro ¬≠positi, di teorie.
Oggi si direbbe che le prospettive siano ben mutate da allora e che il risultato possa contenere anche quei propo ¬≠siti che non sono stati espressi direttamente e che non sono stati mai confusi all’ordine dell’opera. Proprio dal punto di vista della rappresentazione storica, questi racconti hanno da dire qualcosa che di solito non viene ricordato n√© sottolineato. Intanto c’√® lo spirito del tempo, cosi come dai racconti salta fuori una caratterizzazione geografica assai precisa e una individuazione delle varie stagioni prese in esame. Naturalmente il lettore non vada in cerca di dimo ¬≠strazioni rigide, al contrario cerchi di estrarre dai partico ¬≠lari pi√Ļ fragili, da quel tanto che sfugge al controllo del ¬≠l’artista il riflesso di un’epoca che alla fine salta fuori nitida e precisa. Quegli oggetti che negli altri scrittori del tempo hanno un’accentuazione prepotente e qui in Maupassant sono appena intravvisti, hanno conservato una funzione indi ¬≠retta molto utile. Non sono mai strumenti, non sono mai indicazioni dirette, ma costituiscono dei limiti e segnano un tracciato di tempo, naturale e libero. Maupassant, per esempio, quando veste i suoi personaggi o quando li im ¬≠merge nella cronaca, non insiste mai, ma il lettore non di ¬≠mentica n√© le fogge n√© le posizioni.

Anche perch√© c’√® una precisa corrispondenza fra perso ¬≠naggi e senso della storia. Spesso il lettore ha l’impressione di avere a che fare con un’unica massa di motivi o, meglio ancora, con un movimento solo che lo scrittore favorisce ih i ¬† ottenere quel ritmo particolare che distingue la sua visione artistica. Da questo punto di vista, i mezzi di cui m serve il narratore sono estremamente semplici e tutto √® impiegato per ottenere la partecipazione piena dello spet ¬≠tatore. Per questo non si pu√≤ dire davvero che il Maupas ¬≠sant sia uno scrittore moderno, nel senso che le nuove tecniche esigono l’intervento attivo del lettore. Maupassant crede alla partecipazione, non alla collaborazione: di qui la sua preoccupazione di dire tutto o almeno quelle cose che egli ritiene necessarie e indispensabili a stabilire un ideale verbale del fatto. √ą, – come abbiamo gi√† detto tante volte, – il fatto a richiamare su di s√© tutte le luci disponi ¬≠bili, al punto che gli stessi personaggi – per quanto forti e prepotenti essi siano, – quasi scompaiono nel corso della rappresentazione. E qui riscontriamo appunto uno dei mo ¬≠tivi centrali dello scrittore, quello di restare fedele a una economia chiusa del racconto. Nessuna evasione, nessuna amplificazione marginale, tutto deve restare compatto nell’ambito della costruzione. Se ci fosse consentito di servirci di un’immagine dovremmo davvero dire che il Maupassant √® stato il primo ad adoperare la tecnica del cemento ar ¬≠mato. Le sue strutture sono lineari e ogni movimento √® calcolato per quello che pu√≤ dare, per il suo significato immediato. Chi legge ha molte volte la sensazione di assi ¬≠stere a una operazione matematica: ¬† ¬† lo scrittore non di ¬≠chiara il teorema, ma si mette subito all’opera, elencando quelli che diventeranno i dati del problema. Appena finita la dichiarazione, ci si accorge che l’azione √® gi√† comin ¬≠ciata e che tutto dipende dalla serie di scatti che porteranno alla soluzione finale.
Sar√† per√≤ bene intenderci sul valore da dare a questo ter ¬≠mine di soluzione. Il lettore di Maupassant conosce un regi ¬≠stro abbastanza ricco di queste soluzioni: possono essere totali, senza possibilit√† di sviluppo, ma possono anche essere dei rinnovati schemi di domande. Lo scrittore, in ge ¬≠nere, tende a rimanere estraneo, a non compromettersi. Per questo i suoi personaggi riescono a conservare una parte di segreto, di quel segreto che l’arte chiara di Maupassant non riconosce a parole ma non evita e anzi a volte lascia in evidenza. Questo ci aiuta anche a capire una specie di risentimento avvertibile o addirittura dichiarato da parte di molti suoi lettori. Ci sono dei lettori che interpretano questo distacco premeditato o magari come frutto di un atteggiamento strafottente, quasi che Maupassant si com ¬≠piacesse a mettere in imbarazzo i suoi spettatori. Ma si tratta davvero di rifiuto, si tratta di strafottenza o di gros ¬≠solanit√†? Direi che, oltre l’atteggiamento, c’√® un dato di fondo che deve essere giudicato diversamente. Maupassant pu√≤ dare l’impressione di sfidare la realt√†, il senso comune delle cose, il rapporto stesso del mondo, ma se si va al fondo delle sue bravate, dei suoi scatti, delle sue impennate si scorge qualcosa di assai diverso e potrebbe assomigliare a uno stato opposto di umilt√† o di impaccio.

La riprova l’abbiamo al momento delle prime stanchezze di fronte all’esercizio prolungato delle ¬ę historiettes ¬Ľ, e non per nulla da quel momento allo spirito di sfida si sostituisce lentamente quello dell’angoscia. A forza di battere la testa contro gli ostacoli della realt√†, Maupassant conosce finalmente la paura, e non gli ci vorranno molti anni per sentire dentro di s√© questa paura crescere e trasformarsi in terrore. Nasce allora uno degli spettacoli pi√Ļ allu ¬≠cinanti di tutta la letteratura. L’artista sente che la preda non √® pi√Ļ docile e facile come prima, e che quando gli sfugge subito nell’ombra c’√® un’altra figura ma questa volta mostruosa, gigantesca, con la voce alterata. Anche se non √® stato il solo naturalista a subire i contraccolpi della realt√†, Maupassant √® per√≤ quello che ha avvertito in maniera pi√Ļ autentica questa seconda presenza delle cose, e a un certo punto ha veduto precipitare il capitale di conoscenze umane che egli riteneva accertabile, in uno stato di confusione e di depressione eccezionali. Non si tratta di scivolamento parziale, di contraddizioni limitate: no, quello che si veri ¬≠fica ai primi colpi della realt√† inafferrabile √® una trasfor ¬≠mazione totale. Quasi che lo scrittore capisse che non basta prendere la realt√† nei suoi primi riflessi, alle sue prime voci, che soprattutto non serve il possesso delle cose, ma che il centro della vita stesse altrove, disposto su un equilibrio che non dipende da noi n√© dalla nostra abilit√†, n√© dal fatto di essersi premunito contro il dolore. Questo capitolo della mitridatizzazione del primo Maupassant che i suoi biografi hanno illustrato con tutto il soccorso delle notizie fornite dalla cronaca del tempo (va raccomandata a questo propo ¬≠sito la stupenda Vita di Maupassant del Morand, apparsa negli anni dell’ultima guerra e che resta un modello insu ¬≠perato del genere e un prezioso ritratto dell’uomo che stiamo studiando), potrebbe pi√Ļ rettamente essere intito ¬≠lato all’illusione che il narratore ha preferito alzare fra il suo cuore e la realt√†. La vendemmia che l’uomo e l’artista hanno consumato fino in fondo, con una forza fuori del nor ¬≠male, potrebbe essere interpretata con moduli diversi da quelli usati di solito a questo proposito. Chiss√† che la voglia pazza di vedere e prendere che l’ha dominato non fosse in realt√† il primo segno della paura e un modo di vin ¬≠cere la paura gettandosi a capofitto fra le cose e gli uomini. Cos√¨ come il narratore credeva in perfetta buona fede di vincere la realt√† aggredendola e restandone per√≤ al di fuori, probabilmente anche l’uomo affascinato dallo spet ¬≠tacolo della vita deve aver sperato di passare il fiume dell’esistenza salvando, portando a terra asciutta la propria anima. Se non fosse stato cos√¨, le feste, le stagioni pro ¬≠lungate di vendemmia sarebbero avvelenate dal disprezzo, dal desiderio di offendere l’altro, la creatura umana. Ora in Maupassant non c’√® n√© disprezzo n√© abitudine, c’√® sol ¬≠tanto con la volont√† di difendersi un senso iniziale di smar ¬≠rimento, una mancanza di calcolo. La sua non √® stata una lotta preordinata; per questo, proprio quando pensava di avanzare liberamente nella corrente, tra i vortici, in mare aperto, non si accorgeva di consegnarsi in mano al nemico, di trasformarsi a sua volta in preda. Tutta la parte di pate ¬≠tico che c’√® nella sua vicenda, – ed √® molta, come si sa, – dipende da questo errore di calcolo, dal fatto di essersi illuso di poter sostenere da solo tutta la responsabilit√† del ¬≠l’equilibrio. Ora, perch√© accadesse questo, era necessario che la mano fosse sorretta da un cuore imperturbabile; e qui si svela uno dei suoi segreti : proprio l√† dove Maupas ¬≠sant fa la voce grossa, alza la voce, si presenta come cam ¬≠pione della imperturbabilit√†, proprio in quei casi con ¬≠fessa la sua straordinaria fragilit√†. La sua voce non rico ¬≠nosce n√© pericoli n√© insidie d’alcun genere, ma si sente benissimo che il discorso vero si arresta di fronte alla realt√† senza risposte. D’altra parte era cos√¨ onesto da non accettare compromessi, vie marginali, soluzioni parziali. Pensate ancora alla storia dei suoi amici naturalisti, a quello che ha potuto fare Huysmans con lo stratagemma di Des Esseintes e prima ancora con le risorse delle sue visioni di natura surrealistica: pensate a quello che Zola non ha tirato in ballo e messo al fuoco per dare un senso allo spet ¬≠tacolo di una realt√† che nei momenti liberi doveva apparir ¬≠gli mostruosa e indomabile. No, Maupassant non cede agli inviti della fantasia, non crede, come si √® detto, a teorie di nessun genere, anzi accresce la sua solitudine e col tempo la sua lotta si fa ostinata, caparbia, ed √® allora che avverte i limiti della sordit√† intesa come mezzo di difesa e sente che intorno, sopra e sotto le cose, si moltiplicano le voci inquietanti, le domande, l’angoscioso interrogativo dell’esistenza. Certo, in quel momento lo schema bruciato del racconto, l’immagine fragile della novella devono es ¬≠sergli apparsi in tutta la loro miseria e, da ultimo, non riusc√¨ pi√Ļ a frenare le sue storie su una battuta, ma fu atti ¬≠rato nel gorgo delle domande insistenti, ripetute, delle do ¬≠mande eterne. Non che fosse cambiato lo scenario o che il suo calendario non andasse pi√Ļ d’accordo con quello dei suoi vicini: il curioso √® che in un mondo che sembrava destinato a una specie di immobilit√† eterna, Maupassant sente che ci sono altre cose, altri movimenti, insomma che c’√® qualcosa d’altro da osservare e restituire il frutto di questa osservazione nel miglior modo consentito dall’arte. La realt√†, – quel suo dio degli inizi, – gli si sbriciola in mano, ma con un’azione inquietante, fino a diventare col tempo tormentosa, disperante. Si dir√† che anche la sua prima realt√† era disperante, ed √® vero, ma lo scrittore si illudeva di poterla bloccare, di tenerla ferma. Tutta l’ultima parte dell’opera di Maupassant √® cos√¨ tenuta dalla trasformazione della realt√†. All’amore furioso per la vita si sostituisce, come si √® detto, l’ossessione per la morte. Ma qui bisognerebbe vedere quando √® cominciato vera ¬≠mente tale disperante passaggio. Con grande probabilit√† lo scrittore alla fine d’ogni libro e l’uomo al termine d’ogni nuova avventura dovevano gi√† avere avvertito l’inutilit√† dell’impresa; senonch√© per arrivare a questo fatale corteg ¬≠giamento della morte, il Maupassant ha puntato prima su un’altra illusione, quella della follia. Cos√¨ come da un certo momento ha riconosciuto, nella folla degli uomini che incontrava nella realt√† quotidiana e nella folla degli uomini che ricavava dalle sue esperienze e trasferiva sulla pagina gli √® risultata una folla di morti, di cadaveri in at ¬≠tesa dell’ultimo scatto per la decomposizione finale, ha sen ¬≠tito che le domande capitali erano inevitabili e che la voce si faceva sempre pi√Ļ vicina, sempre pi√Ļ spietata.

I tempi della vicenda, lo sappiamo, sono tempi bruciati, avendo dovuto lo scrittore risolvere col dato dell’intensit√† il pro ¬≠blema della rapidit√† delle sue indagini. Per tutte queste ragioni, quando lo storico cerca di fissare su una scena ideale l’avventura dello scrittore, Maupassant non pu√≤ prescin ¬≠dere dall’altra avventura determinante dell’uomo. La se ¬≠conda parte del suo lavoro √® in un certo senso la sconfes ¬≠sione della prima, anche se Maupassant non ha mutato n√© tempi n√© mezzi della sua ricerca. La lotta √® avvenuta in tutte le occasioni fra l’apparente baldanza dell’uomo e l’insidia delle cose. Maupassant in partenza non ha dubbi, ignora le perplessit√† della restituzione artistica, essere scrit ¬≠tore per lui vuoi dire soltanto fare un mestiere, farlo me ¬≠glio che si pu√≤ ma senza andare oltre. I dubbi li avrebbe incontrati in seguito e non gi√† dal punto di vista dell’ese ¬≠cuzione, ma li avrebbe trovati di fronte a un primo bilan ¬≠cio del suo lavoro che intendeva essere soprattutto ¬ęma ¬≠nuale ¬Ľ. Quella zona d’ombra, di dubbi, di grandi domande che con un gesto azzardato aveva scartato dal piano dei suoi studi gli si sarebbe improvvisamente presentata agli occhi, quando aveva gi√† messo insieme un grosso capitale di piccole verit√†. Se al primo scrittore non restavano dubbi sul naturale comportamento dell’uomo, visto e giudicato come un animale, il secondo avrebbe dovuto conoscere una crisi ben diversa, la crisi che viene direttamente dalla realt√†. Forse davanti al rapporto di tutte quelle esperienze, Maupassant deve essersi accorto che non si poteva passare in archivio un materiale che, nonostante tutto, conservava una sua specialissima vitalit√†. Se veramente il mondo obbe ¬≠diva alle leggi del teatro, quale senso avevano tante recite particolari, tanti atti minimi? Zola, sollecitato dalla scienza e dalla filosofia, poteva credere che alla base d’ogni nostra azione si dovesse fissare un’interpretazione meccanica. Quel ¬≠la che √® stata la Philosophie de bordel di Maupassant, nonostante tutto, conservava una sua autentica ragione, non gio ¬≠cava sulle apparenze e sui riflessi : era una filosofia in blocco. Una volta stabilito questo principio dell’inutilit√†, nasceva per forza una prima domanda: perch√©, se tutto √® inutile, gli uomini si ostinano a recitare delle storie senza senso? Ora proprio in questa domanda c’√® la radice dell’altra po ¬≠sizione determinante dello scrittore: allora siamo dei pazzi? Su questo tema Maupassant ha toccato, – √® il caso di dirlo ancora una volta, – i suoi momenti pi√Ļ alti. Momenti che sarebbe ingiusto volere soltanto imputare alla malattia e spiegare con ¬† i progressi ¬† del ¬† suo ¬† decadimento ¬† psichico. Tant’√® vero che egli in un primo tempo reagisce a questo bisogno e cerca di risolvere la tentazione dell’irrazionale allargando lo studio della realt√† e arrivando perfino alla idea di costruire. Il romanziere non nasce soltanto sulla sponda di una stanchezza del narratore, del lettore di fatti di cronaca; no, nasce dal bisogno di trovare delle soluzioni pi√Ļ larghe e complete alla storia della nostra esistenza. Senonch√© tale allargamento non ottiene il risultato sperato, lo specchio della solitudine resta intatto anche nel nuovo mondo del romanziere. ¬ę La solitude m’emplit d’une angoisse horrible… ¬Ľ, ecco dove sta la chiave di tutto Maupas ¬≠sant; perch√© non gli sono bastati le centinaia di personaggi creati, visti e letti con rapidit√† fulminea per allontanare dal suo ultimo sguardo il vuoto, la caduta nel vuoto. E al con ¬≠trario di quanto √® stato detto, anche da spiriti critici auto ¬≠revoli, il risultato finale nel vuoto non √® stato mai solleci ¬≠tato dal Maupassant. No, nel suo affondare nel gorgo delle cose senza voce, non c’√® mai traccia di partito preso: ¬† al contrario, l’ostinarsi nella vita con tutti i mezzi vuoi dire che sua intenzione era rifiutare qualsiasi ripetizione mecca ¬≠nica del destino.

¬ę Je crois a l’an√©antissement d√©finitif de chaque √≠¬™tre qui dispara√ģt ¬Ľ, √® un credo a cui non verr√† mai meno ma che tuttavia far√† scattare quelle domande che da principio si era illuso di non doversi mai porre. Anche qui uno spirito interessato potrebbe scorgere quell’eterno rapporto fra mo ¬≠tivi estremi che ha regolato la vita dell’uomo e l’opera dello scrittore. Ricapitoliamo: alla lucidit√†, alla limpidit√† delle prime cose corrispondono la confusione e le domande angosciate della fine. E lo stesso vale per l’uomo: alla sa ¬≠lute della giovinezza risponde la malattia totale, accettata liberamente e neppure come espiazione, termine che per lui non avrebbe alcun senso. E infine, alla coscienza piena, coraggiosa, quasi altezzosa Maupassant avrebbe sosti ¬≠tuito il desiderio di sprofondare nel nulla, nell’indistinto della coscienza. Naturalmente senza riuscirvi; ma che peso hanno certi suoi gridi, che cosa non vogliono dire certe sue confessioni dopo la visita fatta al manicomio di Tunisi.

Je m’en vais troubl√© d’une √©motion confuse, plein de pitie peut-√≠¬™tre d’envie, pour quelques-uns de ces hallucin√©s qui contiennent dans cette prison, ignor√©e d’eux, le r√≠¬™ve trouv√© un jour, au fond de la petite pipe bourr√©e de quelques feuilles jaunes.

Guardate le date: la commedia si √® tramutata in dramma nel giro di pochi anni. L’occhio limpido e allegro di Boule de suif non ha dovuto aspettare molto per intorbidarsi e scoprirsi sul fondo una inquietudine che nulla al mondo avrebbe potuto placare. Fra queste due date, l’ingresso trion ¬≠fale del 1880 e la pubblicazione nel 1887 di Le Horla, documento premonitore della catastrofe, sta dunque racchiusa una delle avventure palpitanti della letteratura fran ¬≠cese. E a prima vista si potrebbe aggiungere avventura di pochi movimenti, se non si dovesse subito dopo tener conto della purezza di queste operazioni che hanno segnato la trasformazione. Maupassant non ha avuto tempo per fare della letteratura, per servirsene: caso mai, dovremmo dire che l’occhio letterario lo ha portato a passare il limite dell’ombra e del nulla con maggiore coraggio. Allo stesso modo la straordinaria ricchezza della sua capacit√† di osser ¬≠vazione gli si √® a un certo punto tramutata in peso, in causa di impaccio. Di qui la necessit√† di buttare tutto a mare e di considerare lo stesso lavoro letterario come zavorra, di cui sarebbe stato ingiusto e disonesto tener conto.
Sono cose che di solito, non si dicono quando si parla di Maupassant e se ne fa la storia, ma sono proprio le cose che contano e di cui non √® possibile fare a meno, se non si vuole perdere quell’accento particolare che lo distingue da tutti gli altri scrittori della sua famiglia e ne fa un testimone alto di un tempo di disperazione e di negazione. Baster√† accennare, – sia pure molto rapidamente, – che la traiettoria compiuta dal Maupassant trova una maggiore comprensione e una pi√Ļ profonda identit√† in scrittori dello stesso tempo ma di tutt’altro sangue. Con la differenza che se per un Mallarm√© la metamorfosi era esclusivamente interiore, per Maupassant si √® trattato di una trasforma ¬≠zione imposta dall’esterno. Restano il peso e il significato della sua caduta, del suo modo di combattere e soprattutto del suo modo di affrontare il nulla restando fedele alla cate ¬≠goria del bruto. La paura non l’ha convinto a professioni che non potevano rientrare nella sua storia naturale, cos√¨ come la solitudine e il vento della follia non sono mai riusciti a sottrarlo alla piena consapevolezza del suo stato di condannato a morte. La follia che per qualche momento sembra essergli apparsa come un mezzo di evasione era solo in apparenza la contraddizione della realt√†, in realt√† risul ¬≠tava come l’ultima, l’inappellabile conferma del destino. Caso mai, se si vuole scorgere un piccolo mutamento inte ¬≠riore bisogna ricorrere alla storia della sua voce, all’incrinamento dei suoi gridi, ma sarebbe troppo pericoloso vedere fino a che punto arrivi. Tanto pi√Ļ che l’atteggiamento non √® cambiato, cos√¨ come in fondo non sono mai cambiate le risposte negative che ricavava dall’interrogare la realt√†. Caso mai, c’√® stato un peggioramento e un aggravamento di queste soluzioni ultime: anche la verit√† si era incupita, era la verit√† che meglio si adattava al mondo che fonda il suo impero sulla corruzione, la morte, l’inevitabile annul ¬≠lamento.

Guardate pure nella storia del suo tempo, andate fuori di Francia, non ci sono stati altri casi cos√¨ disperati, cos√¨ assoluti nella negazione. Eccezion fatta per Mallarm√© che, pure nell’ambito del pi√Ļ nero nulla, ha trovato un riscatto nel segno dell’intelligenza assoluta, nessuno ha provato nella carne come Maupassant il richiamo del vuoto, dell’inutile, della condanna immediata e legata a ogni nostro minimo gesto. Questo straordinario evocatore di stati vi ¬≠tali, questo creatore autentico, questo inventore letterario del senso dell’esistenza √® stato paralizzato, sin dai suoi primi tentativi, dal gusto della cenere, della corruzione, del sangue che non da vita. Beninteso, questo stato d’animo non lo ha convinto a istruire un vero processo, a chiamare in causa nessuna immagine di Dio, lo ha soltanto portato a scendere in campo contro queste ombre di carne, contro questi eterni simboli del nostro inutile viaggio sulla terra. Mondo fatto di gesti ma negato all’azione, all’idea di pro ¬≠gresso, alla suggestione del riscatto cristiano, a un certo punto √® apparso al suo cronista impassibile come il regno della follia che non si interroga, che non √® evasione ma soltanto specchio deformante delle nostre illusioni.
Il lettore ha, dunque, due strade per leggere Maupas ¬≠sant. La prima √® la pi√Ļ semplice, entrare nel giuoco libera ¬≠mente, prendere senza domandare. La seconda √® forse la pi√Ļ dura, ma anche quella che risponde meglio alla verit√† della situazione, per cui Maupassant diventa personaggio fra i personaggi e da testimone fermo, spietato assume il ruolo di vittima e si lascia trasportare dal fiume delle cose. Nel primo caso, il lettore trover√† un artista esemplare pur nei suoi limiti, nel secondo avr√† l’immagine di un uomo fulminato e incenerito dalla realt√†. Un’immagine indimenticabile nella dolorosa storia dell’umanit√†.

1964.


Letto 4690 volte.
ÔĽŅ

Nessun commento

No comments yet.

RSS feed for comments on this post.

Sorry, the comment form is closed at this time.

A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart