di Claudia Di Monaco
Ėjzenštejn aveva solo 27 anni ed il cinema era nato soltanto da pochi decenni quando, nel dicembre del 1925, veniva proiettato al teatro Bol’šoj per la prima volta questo film, che riveste un’importanza fondamentale per la storia del cinema ed è dotato di una potenza e di una forza espressiva che colpisce ancora oggi, a distanza di oltre 100 anni da quella prima proiezione.
Concepito per celebrare il ventennale dalla rivoluzione russa del 1905, il film rappresenta un fatto storico realmente accaduto, l’ammutinamento nel 25 giugno 1905 dei marinai della corazzata Potëmkin, esasperati dalle condizioni di vita e dalle vessazioni a cui erano sottoposti, pur con alcuni elementi di finzione (tra i quali la famosa scena del massacro sulla scalinata di Odessa, avvenuto in realtà di notte in strade secondarie).
Rispetto al film Sciopero di poco antecedente (1924) e al film Ottobre, di poco successivo (1928), entrambi espressione della concezione che Ėjzenštejn aveva del montaggio cinematografico, “La corazzata Potëmkin” rappresenta la realizzazione più riuscita e compiuta di tale concezione, che il regista ha sviluppato e approfondito in numerosi saggi dedicati al tema e che si è formata e consolidata nel clima di straordinario fermento artistico e culturale dell’avanguardia russa, sorto all’indomani della rivoluzione del 1917. Sono anni che, anche grazie al sostegno al cinema dato fin da subito dal governo bolscevico(lo stesso Lenin affermò: «Di tutte le arti, per noi la più importante è il cinema».) videro il sorgere dei primi laboratori cinematografici sperimentali, delle prime teorizzazioni sul cinema: nel 1918 sorse il Narkompros-Commissariato Popolare per l’istruzione, organo del governo sovietico incaricato di organizzare e dirigere tutto il sistema culturale ed educativo del nuovo Stato, a cui fu affidata la regolamentazione dell’industria cinematografica, e che sostenne la sperimentazione artistica, favorendo la nascita del cinema sovietico d’avanguardia; nel 1920 fu affidata a Lev Vladimirovič Kulešov la direzione della neonata Scuola statale di cinematografia. Le ricerche di Kulešov sul montaggio esercitarono una notevole influenza nell’ambiente cinematografico sovietico e sullo sviluppo delle teorie e delle pratiche del cinema d’avanguardia russo; egli dette vita ad un importante laboratorio creativo che fu frequentato per un breve periodo dallo stesso Ėjzenštejn, la cui imponente opera teorica segnerà la storia del cinema non meno dei suoi film.
Ėjzenštejn partiva dalla considerazione che è il montaggio a dare forma, ritmo e senso alle inquadrature: in quegli anni Kulešov, con l’esperimento rimasto noto come “Effetto Kulešov,” aveva dimostrato che il significato di un inquadratura dipende dalla sua associazione con l’inquadratura successiva: nell’esperimento aveva infatti alternato la stessa inquadratura del volto di un attore, dall’espressione neutra, a inquadrature via via diverse, dimostrando come lo spettatore cogliesse nell’immutata espressione dell’attore stati d’animo volta a volta differenti. Questo significava che il senso dell’inquadratura è dato dal montaggio, e nasce nella mente dello spettatore: è dunque proprio il montaggio l’elemento che può rendere attivo lo spettatore.
A differenza del montaggio narrativo classico, che essendo finalizzato al racconto di una storia in cui lo spettatore deve immedesimarsi, deve restare il più possibile invisibile e dare vita ad un flusso scorrevole di immagini, in cui il cambio di inquadratura sia il meno evidente possibile, grazie ad un sistema di raccordi appositamente creato, il montaggio teorizzato da Ėjzenštejn doveva colpire lo spettatore: creare uno shock emotivo, nel caso del “montaggio delle attrazioni”, orientando l’emozione dello spettatore in una determinata direzione o indurlo ad un pensiero, nel caso del “montaggio intellettuale”, funzionale non a rappresentare la realtà ma a produrre senso, a comunicare idee attraverso le immagini.
Ėjzenštejn sintetizzò questa concezione del montaggio nel concetto di “cine-pugno”, che andava a contrapporsi al “cine-occhio” teorizzato da un altro importante regista dell’avanguardia russa, Dziga Vertov. Quest’ultimo, rifiutando il concetto del cinema come finzione e il ruolo stesso dell’attore (egli considerava infatti il cinema narrativo uno strumento di potere e di asservimento delle classi subalterne, che ne produce l’alienazione sistematica), riteneva che lo scopo del cinema dovesse essere “cogliere la vita alla sprovvista”, ossia cogliere gli eventi nella loro immediatezza e considerava la cinepresa come un occhio meccanico perfetto, superiore all’occhio umano perché capace di registrare la realtà in modi impossibili per l’occhio umano, grazie alle manipolazioni e trucchi filmici quali rallentamenti, accelerazioni, sovrimpressioni, inversioni temporali, fermo immagine; manipolazioni che ritroviamo nella sua opera del 1929 “L’uomo con la macchina da presa”, film sperimentale che compie una ricerca sulle potenzialità tecnico-linguistiche del cinema.
Questa concezione di Ėjzenštejn del montaggio rende “La corazzata Potëmkin” un film potente, che affascina e cattura lo spettatore, con inquadrature che si fissano nella mente in modo indelebile: alcune risultano scioccanti, altre sono cariche di poesia o appaiono di un ‘ assoluta perfezione geometrica, mentre molte giocano con contrasti — direzionali, cromatici o di linee — capaci di amplificare l’impatto emotivo della scena. Espressione emblematica del cine-pugno sono le immagini scioccanti presenti nella scena del massacro di Odessa (ricordiamo il bambino ferito dai soldati e calpestato dalla folla, il primo piano del volto di sua madre straziato dal dolore, quello del volto sanguinante della donna ferita dal calcio del fucile) o l’inquadratura rimasta anch’essa famosa della bocca del cannone della corazzata che si rivolge direttamente verso lo spettatore. Lo scopo è dunque colpire lo spettatore con shock visivi che sono tuttavia portatori anche di un significato (negli esempi appena fatti riguardanti il massacro di Odessa le immagini sono funzionali ad esprimere la violenza cieca e la crudeltà del regime oppressivo rappresentato dalla polizia zarista).
Il montaggio intellettuale è evidente nelle celebri inquadrature dei 3 leoni di pietra che si susseguono durante il bombardamento che la corazzata apre contro le forze zariste a Odessa. La prima inquadratura mostra un leone che dorme, la seconda un leone che si risveglia e la terza un leone che si solleva, a rappresentare metaforicamente le 3 fasi della rivolta del popolo: da una situazione di passiva sopportazione al risveglio, fino al sollevamento contro l’oppressore.
Al fine di render attivo lo spettatore Ėjzenštejn non mostra chiaramente ciò che sta succedendo ma fornisce solo tracce parziali, in modo che sia lo spettatore, tramite associazioni mentali, a collegare le inquadrature e dare un senso alla scena: così, la morte del neonato nella famosa scena della carrozzina che corre giù lungo la scalinata non viene esplicitata ma si ricava dallo sguardo di un uomo che assiste. In questo senso viene utilizzato il “jump cutting” ossia la tecnica di saltare le inquadrature che sarebbero state necessarie per garantire la continuità, allo scopo di obbligare lo spettatore ad immaginare cosa sia accaduto tra un inquadratura e l’altra (per fare ancora un esempio, viene inquadrato un soldato nell’atto di sferrare un colpo con i calcio del fucile e subito dopo il volto sanguinante di una donna con gli occhiali infranti).
Al fine di dare maggior impatto e forza a scene particolarmente significative, viene ripetuta più volte la stessa azione da inquadrature diverse con l’obiettivo di aumentarne l’impatto e la forza emotiva, creando una vera e propria dilatazione temporale (tecnica dell’“overlapping”). Ad esempio, la folla che accorre al porto di Odessa per vedere il cadavere del marinaio Vakulenchuk, leader della rivolta sulla corazzata ucciso da un ufficiale, viene mostrata da molteplici punti di vista e angolazioni, rafforzando il senso di partecipazione della città alla causa dei marinai. Allo stesso modo, l’azione del marinaio che con rabbia rompe il piatto che sta lavando viene ripresa da più inquadrature, sottolineando l’importanza del gesto che segna l’inizio della rivolta.
Queste tecniche, creando una discontinuità temporale e redendo il montaggio evidente e funzionale ad una sollecitazione di natura emotiva o riflessiva, costituiscono una rottura rispetto al modello narrativo dominante, fondato sulla continuità e sulla trasparenza del montaggio.
Altro elemento innovativo del film è l’uso molto marcato di inquadrature brevi: le scene concitate sono enfatizzate dall’utilizzo di un elevato numero di inquadrature molto brevi, che conferiscono un ritmo rapido alla scena e ne intensificano l’impatto emotivo. Il senso di ansia è reso grazie al movimento: così, l’oscillare delle tavole della mensa con le ciotole della zuppa di carne avariata – oscillare che l’ufficiale osserva pregustando con cinismo l’umiliazione che di lì a poco sarà inflitta ai marinai costretti a cibarsi di cibo avariato – continua fin dopo l’uscita di scena dell’ufficiale, facendo così presagire la rivolta che di lì a poco scoppierà.
Nell’atto finale dello scontro tra la corazzata e la flotta zarista del Mar Nero, l’ansia dei marinai per la lotta imminente è resa attraverso le inquadrature del movimento dei macchinari della nave, che si muovono ad altissima velocità: i pistoni dei motori incarnano il cuore stesso della nave, che si muove all’unisono con quello dei marinai.
Si percepisce nel film l’influenza del Costruttivismo. Questo movimento d’avanguardia nato in Russia negli anni Venti rifiuta l’arte fine a se stessa e le attribuisce una funzione sociale: il cinema è concepito come una macchina per manipolare le emozioni e plasmare la coscienza politica del pubblico; il cinema non deve rappresentare ma produrre, e questo è assolutamente in linea con la concezione di Ėjzenštejn che considerava il cinema “un Trattore, che ara a fondo la psiche dello spettatore in una data direzione”.
Similmente, la celebre frase di Vladimir Vladimirovič Majakovskij, uno dei principali poeti del Futurismo russo, di cui il Costruttivismo costituisce un ‘estensione e uno sviluppo, recita: “L’arte non è uno specchio cui riflettere il mondo ma un martello con cui scolpirlo”.
Il forte impatto visivo del film è rafforzato dalla costruzione geometrica delle scene e dai contrasti, i quali non hanno un valore unicamente estetico ma anche funzionale: l’accostamento delle inquadrature secondo Ėjzenštejn non deve avvenire per omogeneità ma per contrasto. Egli sosteneva che lo spettatore posto di fronte a una serie di collisioni e di tensioni tra elementi eterogenei è da un lato attirato e dall’altro spontaneamente chiamato a cercare una qualche forma di sintesi, elaborando da solo le conclusioni ideologiche a cui lo indirizza lo spettacolo cinematografico. Il montaggio è dunque “conflitto” e la scena si compone di contrasti. Nella celebre sequenza della scalinata di Odessa se ne individuano diversi, anzitutto contrasti di linee: le file regolari dei gradini della scalinata e la formazione compatta dei soldati che la discendono ordinatamente — creando a loro volta delle linee di fucili e stivali, che avanzano perfettamente allineati — si oppongono al movimento caotico della folla che fugge disperata, disperdendosi e spezzando quella stessa linearità. Vi sono poi contrasti direzionali: da un lato la direzione ascendente della madre che, con il bambino ferito tra le braccia, sale verso i soldati per chiedere aiuto; dall’altro la direzione discendente dei militari, che avanzano come una massa compatta e impersonale. È significativo che i loro volti non vengano mai inquadrati: il potere oppressivo appare così come una macchina fredda e cieca, interamente votata alla repressione violenta. Al contrario, tra la folla dei cittadini di Odessa i volti vengono mostrati e individualizzati; e viene raffigurato il loro tentativo — quasi utopico — di raggiungere i soldati, parlare con loro e convincerli a fermare il massacro, così esaltando l’umanità e la mitezza del popolo.
Molte altre scene del film sono costruite con una assoluta perfezione geometrica.
Nella scena dell’adunanza sulla prua della corazzata, è chiara l’organizzazione delle forme secondo uno schema geometrico: linee e cerchi dominano la composizione visiva. Le linee sono rappresentate dalle file ordinate dei marinai, da quelle contrapposte degli ufficiali e, al centro, dai cannoni della nave, anch’essi disposti parallelamente rispetto agli uomini. I cerchi, invece, sono rappresentati dai cappelli. A questa costruzione formale si aggiunge un netto contrasto cromatico: il bianco delle divise dei marinai si oppone al nero di quelle degli ufficiali, rafforzando ulteriormente l’ordine e la distinzione gerarchica all’interno dell’immagine.
Costruita con rigorosa perfezione geometrica è anche la scena della morte di Vakulenchuk: il marinaio appare in primo piano, rimasto impigliato in una carrucola che traccia la linea verticale dell’inquadratura e dietro di lui si staglia la fila orizzontale dei marinai allineati su un pennone, che si gettano all’unisono in mare per soccorrerlo. La figura di Vakulenchuk sospesa ed inclinata tra queste linee crea una diagonale drammatica, un arresto tragico nello spazio che sospende l’azione amplificando la tensione della scena. La composizione evoca l’immagine di una croce che incornicia il martirio del personaggio.
E ancora colpisce la perfezione geometrica dell’inquadratura dei marinai disposti ordinatamente in fila sulla barca che trasporta il cadavere di Vakulenchuk verso il porto di Odessa. I corpi dei marinai sono allineati con rigore militare lungo il bordo dell’imbarcazione, creando nell’avanzare della nave una sequenza ritmica di figure verticali che si ripetono nello spazio. Al centro della composizione, un poco arretrato, il corpo di Vakulenchuk giace disteso, immobile. L’assenza di ogni movimento, salvo quello dell’avanzare della barca, accentua il senso di solennità e di lutto collettivo della scena.
Questa costruzione delle scene, geometrica e per contrasti, richiama inevitabilmente alla mente le opere di Aleksandr Michajlovič Rodchenko, pittore, fotografo e grafico tra i fondatori del Costruttivismo, che tra l’altro ha creato la locandina e i materiali promozionali per “La corazzata Potemkin”, e per film di altri registri, come Vertov, le cui opere sono una composizione di elementi geometrici e colori: in particolare viene alla mente la “Composizione con cerchi” (1920), costituita da linee – una bianca ed una nera – che si intrecciano, nel gioco degli opposti-cerchi, semicerchi ed anelli; ed il famoso manifesto della donna che grida Libri! commissionatogli nel 1924 dalla casa editrice statale di Leningrado (Lengiz) nel contesto di una campagna sovietica per l’eliminazione dell’analfabetismo, e creato con la tecnica del fotomontaggio, in cui vediamo il volto di Lilya Brick, compagna di Majakovskij, raffigurato di profilo, con la mano vicino alla bocca nel gesto di gridare qualcosa; il volto è racchiuso all’interno di un cerchio e dalla sua bocca partono due linee oblique che si allargano verso destra, richiamando visivamente la forma di un megafono e suggerendo la propagazione della voce e del messaggio (“Libri! In tutti i rami della conoscenza”, volto a promuovere la lettura e l’educazione della popolazione nella lotta contro l’analfabetismo). I colori sono accesi, con dominanza del contrasto tra il rosso e il nero, colori intensi che rafforzano l’impatto visivo e la funzione comunicativa dell’immagine.
Il film richiama alla mente anche l’astrattismo geometrico di Kazimir Severinovič Malevič, la cui arte è fondata sulle forme geometriche elementari e sui colori essenziali. Fondatore del Suprematismo (di cui nel 1915 scrisse insieme a Majakovskij il manifesto),movimento che si fonda sull’ idea della “supremazia della pura sensibilità nell’arte”, su un’arte cioè totalmente distaccata dalla realtà naturale, quindi dalla rappresentazione dell’oggetto, che perde ogni significato , Malevič riteneva che l’arte astratta fosse superiore a quella figurativa e che l’essenza dell’arte si trovasse in pure forme e puri colori, liberate da vincoli della rappresentazione figurativa e dall’imitazione della natura, e frutto di una totale astrazione. La geometria diventa dunque il linguaggio primario di Malevič, con forme come il quadrato ed il cerchio, che dominano le sue opere. L’uso di pochi colori essenziali contribuisce a enfatizzare la geometrica precisione delle sue composizioni. Le sue opere più famose “Quadrato nero su fondo bianco” (1915) e “Quadrato bianco su fondo bianco” del 1918 simboleggiano questa ricerca di Malevič per una forma di espressione pura, che lo porta a semplificare al massimo gli elementi.
Se la costruzione geometrica e l’intensa forza espressiva sono le caratteristiche primarie di questo film, alcune scene si distinguono per l’intensità poetica ed evocativa: meritevole di segnalazione è, in particolare, la scena dell’alba nebbiosa nel porto di Odessa: dopo la morte del marinaio Vakulenchuk, Ėjzenštejn crea questa sequenza lenta e silenziosa, ove i movimenti lenti e le immagini della nebbia che avvolge il porto, della calma del mare con le sue acque ferme e l’immobilità delle barche, crea un atmosfera sospesa e silenziosa , di pausa e di attesa prima dell’esplosione drammatica degli eventi successivi.
Di grande intensità poetica è anche la scena delle barche degli abitanti che dal porto salpano verso la corazzata per incontrare gli ammutinati e portare loro viveri. Il movimento veloce delle imbarcazioni dirette tutte insieme verso la corazzata richiama l’immagine dei cuccioli che, scodinzolanti e festosi, corrono incontro alla madre per riceverne l’agognato abbraccio.
Il pregio inestimabile di questo film, non è legato solo alla tecnica cinematografica, ma anche al messaggio di cui è portatore: astraendo dallo scopo celebrativo della rivoluzione del 1905 che lo anima, il messaggio che il film trasmette ancora oggi è un messaggio universale che vale contro qualunque forma di oppressione, ed è il messaggio della fratellanza, e dell’importanza che essa come valore essenziale per il l’affermazione ed il mantenimento di tutti gli altri valori basilari per un esistenza umana libera e dignitosa (le libertà fondamentali e l’uguaglianza tra gli esseri umani). Nel film la parola fratelli è pronunciata in tre momenti fondamentali: nel primo atto, nel dialogo tra i due marinai Vakulenchuk e Matjušenko, che si propongono di essere in prima fila nella rivoluzione dei fratelli lavoratori; nel secondo atto, quando sta per aprirsi il fuoco contro i marinai raccolti sotto il telone e Vakulenchuk riesce a fermare l’esecuzione convincendo i soldati ad abbassare i fucili esclamando: “Fratelli! A chi state sparando?” E nell’ultimo atto, nell’imminente scontro tra la flotta zarista e la corazzata, quando i marinai della corazzata lanciano segnali alla fotta di unirsi a loro ed essa desiste dall’attacco lasciandoli passare: anche qui, l’esclamazione “Fratelli!” sugella il momento di ritrovata unione tra le fazioni contrapposte. E la fratellanza si esprime anche tra il popolo di Odessa e la corazzata, sia nella scena dell’accorrere della folla alla tenda ove si trova il cadavere di Vakulenchuk che nell’accorre delle barche verso la corazzata, mentre gli abitanti partecipano alla scena salutando festosi dal porto.
Il film esprime dunque come lo spirito di fratellanza, dato dalla comunanza di valori e ideali, sia un valore essenziale senza il quale gli ideali della lotta contro l’oppressione non possono affermarsi. Solo combattendo tutti per uno (sostenendo il singolo in difficoltà) e uno per tutti (e non per sé), concetto ripetuto più volte nel film – tratto dal chiasmo latino “Uno pro omnibus, omnes pro uno” e reso poi famoso da Dumas nel romanzo i tre moschettieri, in cui il motto “Tutti per uno, uno per tutti” esprime il giuramento di solidarietà e lealtà tra i moschettieri -può esserci vittoria.
Ma la fratellanza è essenziale anche per mantenere vivi quelli stessi ideali dopo la vittoria, evitando che gli egoismi ed i particolarismi portino alla degenerazione di questi principi e all’affermazione di un nuovo regime oppressivo. Sappiamo dalla Storia che la rivolta della Potëmkin ebbe poi un triste epilogo (dopo aver a lungo girovagato per mare, terminò il suo viaggio in Romania ove le fu negato il permesso di attracco e la maggioranza dell’equipaggio finì per essere condannato alla detenzione o addirittura fucilato) e che la rivoluzione del 1905 non riuscì a far cadere il potere zarista, sebbene essa abbia portato alla nascita dei soviet e segnato la rottura definitiva tra il popolo e lo zar, ponendo le basi per gli avvenimenti successivi ed in particolare per la rivoluzione del 1917.
Rivoluzione, quest’ultima, che ha subito sorte non molto dissimile, con la degenerazione nella dittatura staliniana. Sul piano delle arti e del cinema, tale periodo di dittatura determinò un arresto alla libertà di ricerca e sperimentazione e segnò la fine dell’avanguardia russa e del clima di straordinario fermento culturale che aveva caratterizzato gli anni ‘20.Alla fine di quegli anni, con la formazione della RAPP (Associazione degli scrittori proletari) come organo di controllo e direzione dell’attività culturale, tutta la produzione sovietica sarà costretta dentro i modelli del Realismo Socialista, lo stile artistico ufficiale imposto a partire dagli anni ‘30 dal governo stalinista con funzione di celebrazione dei valori del comunismo e di glorificazione dello Stato senza possibilità di critica: l’arte, concepita come strumento di propaganda politica, doveva essere semplice per poter arrivare alle masse ed essere strumento per la loro educazione, veicolare ottimismo e fedeltà verso il partito e fiducia in un futuro radioso, con conseguente condanna di ogni sperimentazione.
In questi anni Ėjzenštejn fu sottoposto a stretta sorveglianza da parte del governo. L’ultimo suo film degli anni Venti subisce l’intervento repressivo di Stalin che impone variazioni al film e ne cambia addirittura il titolo (da “La linea generale” a “Il vecchio e il nuovo”, film del 1929). Sotto questa dittatura saranno realizzati gli altri capolavori del regista: “Alexander Nevsky”(1938) e “Ivan il terribile”(1944),apprezzati e premiati da Stalin in quanto, in coerenza con l’ideologia del regime e il Realismo Socialista, che richiedeva forme di comunicazione semplice e di facile interpretazione per le masse, rifiutando l’uso delle forme avanguardistiche, esaltavano la figura di eroi nazionali individuali, funzionali al culto della personalità di Stalin, rendendoli protagonisti al posto della massa popolare che era stata protagonista nei precedenti lavori del regista. La storia di Alexander Nevsky (1938) era per Stalin funzionale all’esaltazione del nazionalismo sovietico di fronte alla minaccia della Germania nazista e del ruolo di Stalin come guida suprema in difesa della patria, come il protagonista del film, che aveva sventato con successo il tentativo di invasione dei Cavalieri Teutonici (emblematica è la frase finale pronunciata dal principe Alexander e riproposta nella didascalia in sovrimpressione nel finale del film: “Chi verrà da noi con la spada in pugno di spada perirà. Questa è la legge che regola la vita della sacra terra di Russia”). Con il film “Ivan il terribile”, la celebrazione dello zar Ivan IV di Russia consentiva a Stalin di giustificare la violenza ed il terrore impresso dal proprio regime. La parte seconda della storia di Ivan, (il film fu infatti concepito come diviso in tre parti), “La congiura dei Boiardi” del 1946 fu invece bocciata dal governo, che ne vietò la distribuzione, in quanto rappresentava Ivan come un tiranno debole, tormentato dal dubbio, e ne mostrava la violenza e crudeltà. Essa fu pubblicata solo nel 1958, 5 anni dopo la morte di Stalin, mentre la parte terza non fu mai completata a causa della morte di Ėjzenštejn, colpito da un infarto.
Questa degenerazione della rivoluzione in dittatura è stata rappresentata nella famosa opera di George Orwell “La fattoria degli animali” (1945) che ne è un’allegoria. Analogamente a quanto narrato nel film di Ėjzenštejn in relazione alla corazzata ed ai suoi marinai, nel romanzo di Orwell, ambientato in una fattoria nei pressi di Willinghton, in Inghilterra, gli animali, esasperati dalle condizioni di terribile sfruttamento a cui erano sottoposti, insorgono contro il fattore e lo cacciano, prendendo così la guida della fattoria. Emblematico e denso di significato il discorso di Maggiore, il vecchio maiale che, con tale discorso, dà inizio alla rivolta. Egli induce gli animali a riflettere sulle condizioni di sfruttamento in cui vivono: vengono costretti a lavorare per poi essere scannati quando non più adatti al lavoro, il cibo è appena sufficiente per rimanere in vita, essi non sono liberi perché il frutto della loro fatica è loro sottratto dall’uomo. Inneggiando alla rivoluzione, Maggiore raccomanda l’unità assoluta tra gli animali, l’assoluta solidarietà nella lotta e, una volta sconfitto l’uomo, di non imitarne i vizi: nessun animale dovrà esercitare la tirannide, gli animali sono tutti fratelli. Ecco anche qui, come nel film di Ėjzenštejn, l’esaltazione dello spirito di fratellanza, ecco ancora una volta il valore della fratellanza come valore fondamentale per non solo l’affermazione ma anche il mantenimento degli ideali portati dalla rivoluzione.
Il regime di uguaglianza e solidarietà inizialmente instaurato è guidato dai Sette Comandamenti, funzionali a mantenere distanza rispetto ai vizi dell’uomo e ad evitare la degenerazione in un regime oppressivo analogo a quello istaurato precedentemente dal fattore (tra i comandamenti vi sono quelli che vietano agli animali di indossare vestiti, di bere alcolici, di dormire in un letto, di uccidere gli altri animali e vi è il comandamento secondo cui tutti gli animali sono uguali). Tuttavia questo regime viene ben presto rovesciato dai maiali, che progressivamente prenderanno il sopravvento ed instaureranno un nuovo regime oppressivo, del tutto simile se non peggiore a quello instaurato dall’uomo nella fattoria. Il libro mette in luce le tecniche tipiche con cui la dittatura si afferma e consolida: la menzogna, l’inganno, la distorsione della realtà, la manipolazione della memoria storica: gli eventi della cd “Battaglia della stalla”, in cui gli animali, guidati dal maiale Palla di Neve – riconducibile al personaggio storico di Trotsky e antagonista del maiale Napoleone, riconducibile a Stalin- avevano respinto l’assalto della fattoria da parte degli uomini, vengono progressivamente alterati nella narrazione ufficiale fino a rendere Palla di Neve non il fautore della vittoria, ma il traditore che aveva agito a fianco del vecchio fattore per restaurare il governo di quest’ultimo e attribuendo il merito della vittoria a Napoleone. Altre tecniche di consolidamento della dittatura rappresentate da Orwell sono la paura (nel libro ogni ingiustizia verso gli animali commessa dal regime di Napoleone è giustificata come necessaria per evitare il ritorno del fattore)e la violenza (esercitata nel libro da Napoleone attraverso i cani, che esercitano funzioni di “polizia”, allevati fin da cuccioli ed addestrati da Napoleone per reprimere ogni tentativo di critica o dissenso, e grazie ai quali egli caccia l’avversario Palla di Neve).Il tutto è sorretto da un processo di persuasione e di contenimento del malcontento tramite la propaganda(rappresentata dal maiale Squillo, brillante oratore, che di fronte a ogni sopruso del potere lo giustifica mistificandolo o presentandolo come un atto compiuto per il bene della comunità).
La degenerazione del potere in dittatura è rappresentata anche fisicamente attraverso la progressiva assimilazione dei maiali all’uomo, tanto nel comportamento che nell’aspetto: essi iniziano a dedicarsi al commercio, riducendo le razioni da dedicare agli animali e alla fattoria, e destinando quindi il frutto del lavoro della fattoria, che avrebbe dovuto essere finalizzato a migliorare la vita della comunità, al vantaggio di pochi (il mulino a vento, ideato da Palla di Neve e che nelle intenzioni di questi era destinato a fornire luce e riscaldamento alla fattoria e ad alimentare le macchine che avrebbero ridotto il lavoro degli animali, è poi realizzato con fatica dagli animali sotto il regime di Napoleone e destinato da questi ad alimentare il commercio per il profitto dei soli maiali), prendono residenza nella casa padronale del fattore, violano sistematicamente i Sette Comandamenti e nascondono la violazione alterando di nascosto il testo dei Comandamenti stessi, strumentalizzandoli così a proprio vantaggio. Viene efficacemente rappresentato l’instaurarsi progressivo del culto della personalità del dittatore che si alimenta con tecniche e rituali di propaganda (cortei, parate, canti e poesie creati in suo onore, discorsi del portavoce Squillo che ne esaltano le virtù ed il valore).
Significativo è l’epilogo, in cui viene illustrata la riunione nella fattoria tra i maiali e la delegazione di agricoltori venuti a ispezionare la fattoria, preoccupati che essa, in quanto guidata dagli animali, potesse rappresentare un pericolo di eversione per le loro stesse fattorie, ed alla quale gli animali assistono di nascosto attraverso una finestra. Pilkington, uno dei fattori, prende la parola e constata con soddisfazione come la fattoria non fosse affatto una minaccia per la vita degli uomini e per le altre fattorie, anzi rappresentasse un modello da imitare in quanto gli animali lavoravano di più e ricevevano meno cibo che in tutte le altre fattorie della contea. Gli uomini ed i maiali, che ora camminano a due zampe come gli uomini, concordano di non doversi sentire in conflitto gli uni con gli altri perché hanno interessi comuni e un problema comune da risolvere: la gestione delle masse subalterne. Nella scena finale vi è una completa identificazione dei maiali con gli uomini: le facce dei primi si trasformano e gli animali che assistono alla scena di nascosto non riescono più a distinguere gli uni dagli altri.
Anche in questo libro, è raffigurato efficacemente lo spirito di fratellanza nella solidarietà tra gli animali sottoposti ai maiali, che si esprime in vari momenti: nella solidarietà nel lavoro (gli animali collaborano tutti insieme con fatica alla costrizione del mulino) e nell’affrontare le difficoltà quotidiane, inasprite dal regime di Napoleone. Tale spirito ha il suo emblema nel personaggio di Gondrano, il cavallo instancabile che lavora senza sosta per il bene comune, con una dedizione totale che arriverà a sfinirlo e causarne la morte. La solidarietà si esprime anche nella cura amorevole che gli altri animali dedicano a Gondrano quando sta male (in particolare la cavalla Trifoglio, che è la figura materna e protettiva della fattoria e lo stesso Beniamino).
Questo libro, come il film di Ėjzenštejn, è dunque ispirato da un evento storico, e come il film di Ėjzenštejn ci lascia un messaggio più ampio, che trascende la vicenda storica che lo ha originato. E se il film di Ėjzenštejn, realizzato nel 1925, ci trasmette il messaggio positivo della fratellanza e della fiducia verso l’affermazione degli ideali che animano la lotta contro la dittatura, il libro di Orwell, scritto nel 1944, è portatore di un di un messaggio pessimistico, che è espresso attraverso la figura dell’asino Beniamino, personaggio chiave dell’opera: Orwell lo descrive come l’animale più vecchio della fattoria, taciturno, che non ride mai perché crede non ci sia nulla di cui ridere. Egli non si entusiasma per la rivoluzione né, nella lotta tra Palla di Neve e Napoleone, si schiera da alcuna parte, perché sa, grazie all’esperienza della sua lunga vita e al suo acume, che nulla realmente cambierà mai per gli animali: il cibo non diverrà più abbondante per loro, né il lavoro diminuirà, venga o meno costruito il mulino. La vita della fattoria, secondo Beniamino, andrà avanti sempre nello stesso modo e le condizioni degli animali non miglioreranno mai, qualunque fazione salga al potere. Beniamino, con la sua lucidità e disillusione è l’unico tra gli animali ad aver capito il meccanismo del potere, la degenerazione che esso inevitabilmente comporta degli ideali originali. Egli non cede alla persuasione, al tentativo di manipolazione della realtà e del ricordo che il potere mette in atto: ricorda ogni dettaglio della sua lunga vita e sa che le cose non sono mai andate né andranno mai diversamente: fame, durezza e delusione sono per lui la legge inalterabile della vita.
Questo atteggiamento di disillusione, di rassegnazione ed indifferenza riporta alla mente la rassegnazione della civiltà contadina del bellissimo libro “Cristo si è fermato ad Eboli” scritto da Carlo Levi nel1945 (da cui è stato tratto nel 1979 l’omonimo film di Francesco Rosi con l’attore Gian Maria Volontè come protagonista). Una civiltà, quella contadina, che Levi ci descrive come chiusa, solitaria, dall’animo paziente, su cui pesano secoli di rassegnazione e il senso di vanità delle cose e della potenza ineluttabile del destino. Quest’umile civiltà è quella più antica, c’è sempre stata, eterna e immutabile, e la Storia è passata sopra di essa senza toccarla. La sua vita “si è svolta nel suo nero silenzio come la terra, in un susseguirsi di stagioni uguali e di uguali sventure e quello di esterno che è passato su di lei non ha lasciato traccia e non conta”. La Storia che passa sui contadini e sulle loro terre, e che nessuno ha mai toccato “se non come un conquistatore, o un nemico o un visitatore incomprensivo”, ed alla quale essi si devono rassegnare, è una Storia altrui dettata da un’altra civiltà che le sta contro e che senza comprenderla, eternamente l’assoggetta. Come per Beniamino nel libro di Orwell, è ben naturale dunque, ci dice Levi ,che i contadini dopo migliaia di anni di ripetute uguali esperienze non si entusiasmino delle guerre, diffidino di tutte le bandiere e non possano sentire come proprie le glorie e le imprese di quella civiltà a loro radicalmente nemica: quella civiltà non ha mai avuto l’abitudine di fare qualcosa per i contadini e dunque le sue imprese, nonostante le chiacchiere, come ben intuisce Beniamino nel libro di Orwell, debbono avere qualche altro scopo, che non li riguarda. Le stagioni scorrono nella fatica contadina, come nella fatica degli animali di Orwell, oggi come sempre, eterne ed immutabili.
Come Beniamino, i contadini amano il silenzio: “né al mattino, quando partono per il lavoro, né la sera, nelle lunghe file nere che ritornano, con gli asini e le capre, verso le case sul monte, nessuna voce rompe il silenzio della terra”.
I contadini non cantano: risalgono le loro strade con i loro animali e rifluiscono alle loro case come ogni sera, “con la monotonia di un eterna marea in un loro oscuro misterioso mondo senza speranza”.
C’è dunque in Beniamino la diffidenza, l’imperscrutabilità di quei contadini, “sdegnosa di impossibili conforti”, ed il pudore del contadino, “che difende almeno l’anima in un mondo desolato”, avvezzo naturalmente al silenzio, a nascondere il proprio pensiero.
In questo contesto, la fratellanza, la solidarietà può esprimersi solo all’interno di questa civiltà chiusa in se stessa, tra i suoi stessi componenti. Ed il comparaggio descritto da Levi è, in questa civiltà, il legame di solidarietà più alto tra gli uomini, più sacro e più forte di quello della stessa consanguineità. Ma la solidarietà si esprime anche tra Levi e i contadini, a cui egli si affeziona profondamente, tanto da parlare di loro come “i miei contadini”. Essa si esprime in direzione reciproca, da Levi verso i contadini, che egli cura con dedizione, e dai contadini verso Levi, che durante il suo confino ad Aliano (Gagliano nel libro) viene da loro percepito non come un estraneo, ma come un compagno di sventura, in quanto confinato, vittima come loro del proprio destino, e ne avvertono il sentimento sincero e disinteressato che egli nutre fin da subito nei loro confronti.
Volendoci dunque interrogare sulla sorte di quello spirito di fratellanza così vividamente rappresentato nel film di Ėjzenštejn, che nella Storia appare destinato a dissolversi e a cedere alla degenerazione del potere, la risposta ci viene suggerita proprio da Orwell nel suo libro, e da Levi stesso nel suo romanzo: esso permane in quella fraternità passiva, in quel patire insieme, in quella rassegnata, solidale e secolare pazienza, che è il profondo sentimento comune degli ultimi, nei quali è vivo e profondo il senso di un medesimo destino.
(15/3/2026)