Fogli di diario #6/11

di Carlo Cassola
[dal “Corriere della Sera”, venerdì 28 agosto 1970]  

Come ho detto nel prece ­dente Foglio di diario, il ro ­manzo moderno si è liberato delle finalità accessorie per di ­ventare un puro genere arti ­stico. Naturalmente ho inteso indicare la sola linea di svolgimento che conti: quello svolgimento che è portato avanti dai veri scrittori, spesso anche in modo discontinuo, cioè solo nelle fasi felici della loro at ­tività creativa. In altre parole, l’impurità è una tentazione ri ­corrente per gli scrittori fal ­liti o esauriti: che in ogni tem ­po sono la moltitudine.
Prendiamo gli ultimi decen ­ni del secolo scorso. La ten ­denza dominante era il natu ­ralismo, cioè un’idea assoluta ­mente sbagliata della lettera ­tura. L’impurità raggiunse al ­lora il suo colmo: oltre che un sociologo, un ideologo, un propagandista eccetera, lo scrittore doveva addirittura es ­sere uno scienziato! Lo sca ­dimento del gusto aveva toccato il fondo: una mediocrità come Zola fu acclamato come il romanziere principe dell’e ­poca. Ma un clima così sfa ­vorevole non riuscì a far sec ­care la pianticella della poe ­sia, se gli ultimi tre decenni del secolo videro fiorire grandi scrittori come Hardy, Cechov e Verga. Il primo igno ­rò tranquillamente il natura ­lismo imperante; gli altri due pagarono ad esso un contri ­buto più apparente che reale.
La rottura col naturalismo avvenne nei primi anni del nostro secolo. Per conto mio la rottura decisiva fu opera del primo Joyce, di Dublinesi e del Dedalus. Altri potrà fa ­re il nome di Proust: la col ­locazione temporale comun ­que resta quella, il principio del secolo.
La posizione mentale dello scrittore naturalista è quella dell’osservatore. E’ il tipo che annota via via su un taccuino tutto ciò che gli sembra in ­dicativo del comportamento in ­dividuale e del costume so ­ciale. Questa massa di osservazioni sarà il materiale di cui si servirà per fabbricare i suoi romanzi.
In altre parole, per lo scrit ­tore naturalista la realtà è solo un campo di esercitazioni per le sue facoltà di psicologo, di sociologo, d’ideologo e di moralista.
Per lo scrittore che ha rotto col naturalismo la realtà, ri ­dotta a semplice esistenza, vie ­ne accettata com’è. Non è su ­scettibile di giudizi di valore, essendo essa stessa un valore, anzi, il valore massimo. Allo scrittore non resta che affina ­re lo strumento della perce ­zione, per darci una visione delle cose che sia la più fedele possibile, la più vera possi ­bile.
Volendo proprio dare un nome a questa letteratura nuova, di cui Dublinesi e Dedalus sono il più importante mani ­festo, la chiamerei esistenziale Ma il nome non ha importan ­za; ha importanza semmai de ­finire l’atteggiamento dello scrittore nuovo di fronte alla realtà.
Egli non la osserva, la con ­templa. E’ in uno stato pas ­sivo, ricettivo, di fronte alla realtà. Potrei dire addirittura in uno stato mistico, dato che si attende la rivelazione della verità dal linguaggio muto del ­le cose. Ed è una verità indecifrabile per la ragione, ma chiarissima per il sentimento.
E’ questo suo sentimento del mondo, dell’esistenza, del tempo, che egli vorrebbe in qual ­che modo esprimere. E’ que ­sto suo messaggio esistenziale che vorrebbe comunicare agli altri. I messaggi particolari non lo interessano, o lo interessano meno. I messaggi che possono essere comunicati in un’altra lingua, non lo interessano affatto. I messaggi politici, per esempio (intendendo la politica nel senso corrente del termine): vengono comunicati attraverso trattati, libri di storia, articoli, discorsi: che bisogno c’è che vengano comunicati attraverso il linguaggio della poesia? La poesia politica, del resto, non c’è e non c’è mai stata. Credere che Dante sia stato un poeta politico significa non aver capito la poesia di Dante. Un Farinata o un Bellincion Berti hanno lo stesso rilievo sentimentale che hanno, in Joyce, Parnell o O’ Connell. Il risultato letterario maggiormente ambito dallo scrittore nuovo è, come ho già accennato, la purezza della percezione. Ad esso mirò i primo Joyce, mirò il prime Hemingway, mirò la Mansfield, ha mirato Pasternak. Si potrebbero fare certo altri nomi; rimarrebbero comunque pochi. Anche aggiungendo quelli, assai più numerosi che potrebbero essere attinti tra i cultori della lirica, il filone della letteratura esistenziale resterebbe sparuto. Ma che vuoi dire? Può darsi che queste esigue prove siano il preludio ad una grande stagione poetica. Una cosa è certa, che le grandi stagioni poetiche sono state contrassegnate da una sorta di riscoperta della realtà. Ma di riscoperta sentimentale. Le cose hanno acquistato improvvisamente un senso e hanno acquistato un valore di per sé perché negli animi era nato un sentimento nuovo. Le credenze teologiche, morali, ideologiche, si dissiparono come nebbia al sole.
 Un viso o un albero diventò più importante di un sistema filosofico. «When I came back from Lyonnesse – with magic in my eyes… ». Sono due versi di una poesia giovanile di Hardy. Senza il magico negli occhi, non c’è poesia. Non c’è mai stata; meno che mai ci può essere nel nostro secolo.
 

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Sì: il filone esistenziale è il più rappresentativo della nar ­rativa del Novecento. E’ quan ­to dire che nella migliore nar ­rativa del Novecento l’esigen ­za della rappresentazione ha preso il sopravvento sull’esigenza del racconto.
Anche da questo punto di vista, Thomas Hardy è un con ­temporaneo più di quanto lo siano scrittori maggiormente vicini a noi nel tempo. S’in ­tende che non bisogna fermar ­si alla superficie. Due cose danno fastidio in Hardy, la tendenza al romanzesco e la sentenziosità. La tendenza al romanzesco gli derivava dal ­l’essere uno scrittore di pro ­fessione: egli temeva di per ­dere il favore del pubblico se non avesse raccontato storie sensazionali. Ma il lettore intelligente non deve lasciar ­si fuorviare dalle apparenze. Hardy in realtà ci ha raccon ­tato storie di una purezza stra ­ordinaria. Le ha ingarbugliate solo per quel pregiudizio che ho detto. Ma è facile per noi lettori rimuovere il sensazio ­nale, il melodrammatico ecce ­tera; compiere insomma quell’opera di restauro che del resto è indispensabile per legge ­re qualsiasi scrittore del pas ­sato.
Il restauro di Hardy non è difficile. Mentre è quasi im ­possibile quello di Dostoievskij. Dal punto di vista da cui mi sono messo io in principio, Dostoievskij è il più ottocen ­tesco tra i grandi scrittori del suo secolo: quindi, il più lon ­tano da noi.
In Hardy racconto e rappresentazione si fondono, fanno tutt’uno. Non è che egli con ­cepisca una vicenda e poi le fornisca la cornice adatta. Si ha l’impressione che egli con ­cepisca tutto insieme, vicenda, personaggio,     paesaggio,     ambiente. La vicenda di Tess è illuminata dai mutevoli pae ­saggi in cui si svolge: la verde valle del Froom riflette la felicità dell’amore, il brullo al ­topiano di Flitcomb-Ash la de ­solazione dell’abbandono. La vicenda di Eustachia, in The Return of the Native, non avrebbe rilievo senza l’incom ­parabile sfondo della brughie ­ra di Egdon.
Come sono aggiunte facil ­mente rimuovibili dal lettore gl’ingarbugliamenti, le inyerosimiglianze eccetera, così sono facilmente rimuovibili le sentenze,   gl’interventi,   le   citazioni eccetera. Le narrazio ­ni     di     Hardy     sono     perfetta ­mente     autonome,     stanno     in piedi   da   sé. Anche se ogni tanto si fa sentire, la voce del narratore     non     distrugge     l’il ­lusione che   quello   che     leg ­giamo non sia finzione, ma realtà.
Il commento, in Hardy, è superfluo. Egli potrebbe affi ­darsi unicamente alle imma ­gini per comporre la sua rap ­presentazione e mandare avanti il suo racconto. Mentre ci sono scrittori in cui il com ­mento è essenziale. Ciò che raccontano o descrivono è po ­co più che un pretesto per le loro riflessioni. Sono saggisti più che narratori. Tanto per citare qualche esempio: la Re-cherche e La coscienza di Ze ­no sono più saggi che ro ­manzi.
Un romanzo-saggio (o per dir meglio, un saggio in for ­ma di romanzo) lo si gusta mentre lo si legge (s’intende, se l’autore è intelligente, com’è appunto il caso di Proust e di Svevo). Ma esso dà solo un piacere intellettuale: non emoziona, né commuove. E’ un libro che arricchisce la tua comprensione della vita e degli uomini; ma non accresce, non risveglia la tua emozione davanti alla vita e la tua commozione davanti agli uomini. La teoria della «impersona ­lità » della narrazione, così come è stata enunciata da Flaubert, Verga e Joyce, non significa certo che lo scrittore sia un trascrittore, che il suo compito debba limitarsi a registrare i dati di una realtà bell’e fatta. La realtà va in ­ventata. Ma questa invenzio ­ne deve stare in piedi. I per ­sonaggi, i fatti, l’ambiente, il paesaggio, devono sembrare veri. Un autentico romanzo si risolve interamente nella rap ­presentazione e nel racconto. Verga aveva pienamente ra ­gione quando diceva che l’o ­pera deve sembrare che si sia fatta da sé. Come aveva ragione Joyce quando scriveva nel Dedalus: «Si raggiunge la forma drammatica quando la vitalità, che è passata vor ­ticosa intorno a ogni personaggip, riempie ciascuno di questi personaggi con una tal forza vitale che l’uomo o la donna, secondo i casi, assu ­mono una vita estetica pro ­pria e intangibile. La perso ­nalità dell’artista, dapprima un grido, una cadenza o uno stato d’animo, poi una narra ­zione fluida ed esterna, si sot ­tilizza alla fine fino a spa ­rire, si spersonalizza, per così dire. L’immagine estetica nel ­la forma drammatica è la vi ­ta, purificata nell’immaginazione umana e da questa riproiettata fuori ». « Forma drammatica » ha naturalmen ­te lo stesso significato di for ­ma narrativa.
Impersonalità, spersonaliz ­zazione, non significa dunque che lo scrittore debba essere anonimo, neutro, scolorito. Al contrario, le sue narrazioni saranno tanto più vitali quan ­to più scaturiranno dalla sua sensibilità, dalla sua immaginazione, dai suoi sentimenti: vale a dire, da quanto c’è di più personale in lui. Ogni narratore racconta e rappresenta a modo suo. Ma proprio per ­ché la sua vera esigenza è quella di raccontare e di rap ­presentare, egli dev’essere il più diretto e il più spoglio possibile. Non deve girare in ­torno ai fatti, né raccontarli due volte; non deve girare in ­torno alle cose, né rappresen ­tarle due volte.
Sono trucchi volgari, buoni a produrre un effetto facile, una suggestione da due soldi. Mi dispiace che ci ricorra an ­che Joyce, perfino nelle sue pagine più felici. Ecco, in una delle prime pagine del Deda ­lus: «Rabbrividì, come a sentirsi acqua fredda e motosa sulla pelle. Era stato vile da parte di Wells farlo cadere nella fossa quadra perché lui non voleva scambiare la sua piccola tabacchiera con la ca ­stagna secca di Wells, vincitrice di quaranta partite. Co ­me era fredda e motosa quel ­l’acqua! Un suo compagno aveva visto una volta saltare nella schiuma un grosso to ­po ». Ogni scrittore racconta e rappresenta a modo suo, ma c’è un criterio di economia narrativa valido per tutti. Han ­no voglia a rimettere di moda il barocco. Uno scrittore ba ­rocco è un cattivo scrittore.