Fogli di diario #7/11

di Carlo Cassola
[dal “Corriere della Sera”, sabato 12 settembre 1970]  

Il precedente Foglio di dia ­rio mi ha procurato alcune lettere con richieste di chiari ­menti. Un lettore mi ha chie ­sto perché rimproverassi a Joyce il ricorso a un trucco volgare: quello di raccontare due volte lo stesso fatto in modo da produrre una facile suggestione. Dalla citazione non risultava.
In effetti le citazioni erano due: la seconda era stata omessa per una svista, e il discorso risultava incomprensibile. Mi vedo costretto a ri ­farlo. Al principio del Dedalus, Joyce scrive: « Rabbri ­vidì, come a sentirsi acqua fredda e motosa sulla pelle.
Era     stato     vile     da     parte     di Wells farlo cadere nella fossa quadra       perché       non       voleva scambiare   la   sua   piccola   tabacchiera con la castagna secca di Wells, vincitrice di qua ­ranta partite. Come era fredda e motosa quell’acqua! Un suo compagno     aveva       visto     una volta saltare nella schiuma un grosso topo ». E, poche pagine dopo: «Era Wells che l’aveva fatto cadere nella fossa quadra il giorno prima perché lui non voleva scambiare la sua piccola tabacchiera con la castagna secca di Welles,   vincitrice di quaranta partite. Era stata una viltà: tutti i compagni lo ave ­vano detto. Com’era fredda e motosa quell’acqua! E un compagno aveva visto una volta saltare   ‘ciac!’ nella schiuma un grosso topo ».
Un altro lettore ha trovato oscuro il discorso principale: quello sulla graduale depura ­zione del romanzo. Qui non posso invocare a mia scusan ­te nessuna svista del proto. Il fatto è che è un discorso dif ­ficile. Mi proverò a farlo in un altro modo.
Rileggevo   in   questi   giorni l’epilogo di Delitto e castigo. Raskolnikov è un intellettua ­le, che ha compiuto il più orribile dei delitti: il delitto ideo ­logico. Ha assassinato la vec ­chia usuraia per dimostrare a stesso di essere come Na ­poleone. Anche dopo la con ­fessione   e   la   condanna,   non vuol riconoscere il proprio er ­rore.   Se   la     prende   solo   con se stesso per non aver saputo reggere il   peso della propria azione criminosa. «Ecco qual era il solo delitto che si attribuiva: il fatto di non aver saputo reggere e di essersi costituito ».
Alla fine però Raskolnikov     crolla;       alla fine, «alla dialettica era subentrata la vita ». E la chiusa del ro ­manzo ha il valore di un pro ­gramma   letterario:     «Ma   qui comincia     ormai     una     nuova storia,     la storia della rinascita di un uomo, la storia della sua graduale trasformazione, del suo passaggio graduale da un mondo a un altro mondo, del suo incontro con una nuova realtà, prima completamente sconosciuta. Questo potrebbe essere il tema di un nuovo racconto; ma per ora il nostro racconto è finito ». Questo nuovo racconto Dostoievskij non l’ha scritto: i suoi eroi preferiti sono stati ancora degli intellettuali (Stavroghin, Kirillov, Ivan Karamazov) o dei mistici (il principe Myskin, Alioscia Karamazov). Egli però non è più riuscito, come in Delitto e castigo, a rendere patetico un intellettuale e un criminale. E si spiega: Dostoievskij era un cerebrale, e insieme un passionale. L’ideologia che spinge Raskolnikov al delitto, egli riesce a farla sentire co ­me una passione. Mentre non c’è passione nelle ideologie e nei crimini degli altri suoi personaggi.
Anche se non mancano in Dostoievskij i passionali puri, come Rogogin e Mitia Karamazov, è evidente che egli si trovava più a suo agio coi personaggi problematici. Lo stimolava la dialettica, non la vita. A raccontare la vita, a rappresentare la vita, si è dedicata la migliore letteratura narrativa successiva a Do ­stoievskij: si sono dedicati ap ­punto Hardy, Cechov, Verga, Tozzi, il primo Joyce, il primo Lawrence, l’ultimo Pasternak. È un compito tutt’altro che esaurito. A volte mi viene fat ­to di pensare che siano stati mossi appena i primi passi in questa direzione; che il ro ­manzo debba ancora depurar ­si del romanzesco, di tutto ciò che di deteriore si è portato dietro e continua a portarsi dietro.
In altre parole, la migliore letteratura narrativa   dell’ulti ­mo secolo si è sforzata di rappresentare   la   vita   nel   modo più   genuino possibile, facendocene sentire la perpetua freschezza,     la     perpetua     novità. La   cattiva   letteratura ha   invece   continuato   a   problematizzarla. S’intende che gli epigoni di Dostoievskij, che so, Gide o     Kafka,     non     legano nemmeno   le   scarpe   al   maestro.   Così   come   il   Lafcadio de Les caves du Vatican di Gide o,     peggio     ancora,     il Meursault     de     L’étranger     di Camus non legano nemmeno le scarpe al loro modello, a Raskolnikov.
 

*

Di solito il discorso sul decorso del romanzo viene condotto in un altro modo. Si pendono in esame le due strutture fondamentali della narrazione, il personaggio e la vicenda, e si dice che il romanziere del Novecento, da Joyce e Proust giù giù fino a Beckett e a Robbe-Grillet, le ha dissolte.
Il romanziere del Novecen ­to sarebbe stato costretto a far così perché gli sarebbe venu ­ta meno la fede nella realtà. E nella comunicazione. Da cui la dissoluzione dello stesso linguaggio, eccetera.
E’ un discorso sbagliato. L’uomo d’oggi continua a pre ­star fede alle cose e alle pa ­role né più né meno dell’uomo di ieri. Comunque sia, il ro ­manzo non può fare a meno del personaggio e della vicen ­da. Neppure l’antiromanzo ne può fare a meno. Bisogna per forza raccontare qualcosa di qualcuno. Se uno scrittore non racconta qualcosa di qualcu ­no, non è un romanziere. Non si sa più che cosa sia; io credo che non sia niente.
Se la dissoluzione novecentesca del personaggio è una sciocchezza, è una sciocchezza anche l’idea che il romanzo dell’Ottocento abbia sfornato personaggi pienamente for ­mati, personaggi «a tutto tondo ». Secondo certa gente, i personaggi del romanzo dell’Ottocento formerebbero una galleria di statue. Come nei vialetti del Pincio, il let ­tore via via s’imbatterebbe nel busto di Rastignac, poi in quello di Homais, in quello del principe Andrea, in quel ­lo dì Raskolnikov e così via.
La verità è che i personag ­gi di Tolstoj non hanno lo stesso rilievo di quelli di Dostoievskij o di quelli di Cechov: semplicemente per il fatto che si tratta di scrittori diversi. E, s’intende, anche all’interno del mondo di uno scrittore ci sono personaggi che hanno più consistenza, altri che ne hanno meno, al ­tri ancora che non ne hanno affatto, che sono dei puri flatus vocis. L’ho già accennato, Raskolnikov ha ben altro ri ­salto di Stavroghin o di Ivan Karamazov. Anche Tolstoj ha messo in scena degl’intellet ­tuali: ma non avrebbe senso confrontarli con quelli di Dostoievskij.
 

*

Gli ultimi due Fogli di dia ­rio mi hanno procurato anche una pubblica chiamata in causa da parte di Pietro Ci ­tati su « II Giorno » del 2 set ­tembre. Citati è d’accordo con me su alcune questioni di fon ­do, cominciando dalla fiducia nell’avvenire del romanzo; e questo mi fa un grande pia ­cere. Non è d’accordo nel ri ­tenere che il romanzo depurato sia il filone più rappresentativo della narrativa dell’ultimo secolo. Al contrario, per Citati il filone principale del romanzo non ha rinun ­ciato a nessuna delle sue impurità. Non ha rinunciato, per esempio, alla suspense romanzesca o al melodrammatico o all’illusione mimetica.
Ora,     dico     io:     è     possibile che un romanziere del Novecento si compiaccia della suspense     romanzesca? quando già un Tolstoj non ci credeva più. E’ possibile che prenda sul serio il melodramma?
E’ possibile che intenda ancora far concorrenza allo stato civile?
Evidentemente, non è possibile. Se uno scrittore finge di   prendere sul   serio queste convenzioni,     vuol     dire     che gioca: cioè, bara. Questo mi pare il punto che mi divide dagli amici anche più intelligenti, come Citati:     la     loro predilezione     per   il     pastiche, per il divertissement: cioè per il tipo di letteratura che io considero più abbominevole.
Ma questo richiederebbe un altro e più ampio discorso; quello che abbiamo voluto fare oggi è finito.