di Carlo Bo
[da La religione di Serra”, Vallecchi, 1967]
Diciamolo subito, a conti fatti il personaggio Céline non potrà mai diventare simpatico a nessun lettore. Ma que sta affermazione preliminare deve essere appoggiata su una ricerca e non può fare a meno di suscitare un altro problema: che cosa non ha funzionato nella sua storia d’uomo?
Ed ecco che siamo costretti a mettere l’accento là dove a nostro avviso si risolve la questione: Céline è stato vit tima dei suoi sentimenti ed ha creduto di poter contrappor re validamente, efficacemente il furore dell’immaginazione al sentimento capitale della paura. Tutto il suo dramma sta – come è stato detto tante volte â— nella mancanza di equilibrio fra intelligenza piena della realtà, e la sua resistenza morale. Da questo punto di vista, la storia dello scrittore trova la sua precisa conferma nella storia dell’uomo. E que sta è la ragione per cui il lettore sente nei suoi riguardi una forte restrizione dello spirito di libertà e finisce per sentirsi coinvolto nello stesso suo giuoco di passioni, di risentimenti e di ciechi e assurdi furori. Senonché, il com pito dell’osservatore â— come, in questo caso, è il lettore â— sta proprio nel tentare di distinguere e di separare i movi menti essenziali e quelle che sono le conseguenze dei suoi cedimenti. A questo proposito va notato che giudici autorevoli e insospettabili hanno creduto di poter risolvere la questione salvando il primo Céline e staccandolo nettamente dallo scrittore che nasce con Bagatelles pour un massacre.
È un po’ quello che hanno fatto i direttori della Plèiade, i quali hanno ammesso nel Pantheon della letteratura fran cese il Céline ma hanno commesso un arbitrio nella scelta, fissandone la fine con il 1936: proprio l’anno di questo Mort a crédìt che l’amico Caproni ha cercato di portare in italiano attraverso un’impresa memorabile.
È un’idea ma non so fino a che punto sostenibile, Céline bisogna prenderlo tutto insieme, anche perché nel Voyage au bout de la nuit, l’opera con cui ha praticamente vinto la sua battaglia di scrittore nel trentadue, ci sono già â— e molto evidenti â— i segni della futura corruzione e soprat tutto perché la sua estetica è rimasta sempre rigidamente legata a una interpretazione viziata del mondo. Inoltre, se si parte da questo punto si lasciano da parte tutte le specu lazioni possibili, pro e contro Céline. Quando abbiamo detto che è stato una vittima, intendevamo per l’appunto limi tare al minimo il campo delle sue reazioni giustificate e logiche. Senz’aggiungere che allo scrittore mancava il ne cessario per organizzare criticamente e quindi per interpre tare la realtà e lo spettacolo del mondo. Si veda come essenziale alla individuazione della sua psicologia bloccata il discorso con cui ha commemorato Zola nello stesso anno in cui pubblicava Mort a crédit. Il suo era uno Zola dimez zato, gravemente mutilato, in quanto privo di tutte quelle ragioni politiche e sociali per cui lo storico dei Rougon-Macquart va sottratto alla pura speculazione letteraria. Céline nell’apparente accettazione di quella grande eredità commetteva, meglio era costretto a commettere un grave abuso di cui, del resto, riusciva a mala pena a nascondere le tracce nella sua orazione, esaltando come valore asso luto la lettura pura della realtà. Così quando esclamava: « La réalité d’aujourd’hui ne serait permise à personne » doveva subito dopo aggiungere: «A nous donc les symboles et les ríªves! » che per forza di cose sarebbero stati – a suo avviso â— simboli e sogni altrettanto cupi e tra gici della più desolata e disperante realtà.
Se noi tentiamo di tradurre in termini critici questa prima lezione di Céline, abbiamo gran parte della sua storia. Lo scrittore riteneva come impossibile l’interpretazione del mondo. Impossibile perché ne era proibita la denuncia com pleta e assoluta, di qui l’opportunità di giuocare d’astuzia e il disegno di trascinare in un’unica e generale rappresen tazione la realtà e il giudizio che ogni uomo ne poteva dare. Quello che si sarebbe perduto negli ostacoli delle leggi, lo scrittore lo avrebbe riscattato servendosi di stratta gemmi stilistici, di camuffamenti, di deviazioni più o meno giustificate. Non ci vuoi molto a capire che è stata proprio questa prima suggestione prudenziale a iniettare nel san gue dello scrittore quegli elementi di corruzione, quei microbi che avrebbero trovato la loro classificazione al tempo delle sue incredibili battaglie contro gli ebrei e della totale follia nei giorni di guerra e di esilio. Céline è stato vittima della realtà, di quella realtà che egli, al contrario, aveva voluto salvaguardare con lo strattagemma dei simboli e ne è stato vittima perché non si è mai dato veramente pena di leggerla liberamente o soltanto di sopportarne la prima ed umile lezione.
La sua â— non bisogna dimenticarlo â— è una letteratura di derivazione autobiografica e la storia della sua vita nel periodo che precede il Voyage ci fornisce molti elementi che potremmo definire di disgregazione e di paura. La stessa esperienza della guerra, la professione del medico, l’incapacità di trovare un inserimento nella società borghese sono tutti motivi che non servono tanto a spiegare l’insta bilità e le incertezze del carattere dell’uomo, quanto a giu stificare le scelte e la natura dello scrittore. Per questo non deve stupire se sin dal tempo delle sue prime prove egli ci apparisse col volto nascosto da una maschera e in un certo senso già quasi del tutto formato, padrone di una piccola filosofia della vita di cui in seguito si servirà abbondante mente per opporre continuamente dei rifiuti formali al senso comune della nostra esistenza. Senonché, ci sembra anche opportuno distinguere in questo primo Céline due momenti di diversa natura e di opposte ragioni. Il medico Louis Destouches rappresenta la prima parte di questa storia che ci interessa, egli ha imparato nelle difficoltà di una vita povera e soprattutto negli anni di guerra e di ospe dale a conoscere il fondo immutabile e incorreggibile del nostro destino. Si può dire che la malattia con tutte le sue implicazioni di errori, di colpe e la morte, come termine as soluto della nostra presenza terrena, gli abbiano straordina riamente acuito la sensibilità e infine lo abbiano spinto a delle domande, a delle inquietudini, insomma a una forma partecipata di dolore e di amore. A questo primo momento della sensibilità, dei nervi scoperti, segue però il secondo tempo che avrà modo di svilupparsi e assumere delle pro porzioni mostruose e sarà costituito da rifiuti, da bestemmie e purtroppo dal gusto di confondere nella trama di una bal lata senza senso la somma di spettacoli dolorosi di cui era stato testimone il primo Céline. La paura, che è veramente una delle componenti della psicologia dello scrittore, ap pare in questo secondo momento, accanto al disordine del pensiero e al rifiuto di qualsiasi costruzione di sostegno, di qualsiasi ricorso alla pazienza.
Se noi confrontiamo le prime opere con quelle dell’ul timo periodo, nate dopo la tragica esperienza della guerra (saltando pure quelle che costituiscono il dossier della ver gogna di Céline), ci accorgiamo subito che se c’è stata una riduzione, bisogna cercarla sul terreno della costru zione, o, per meglio dire, della geografia interiore dello scrittore.
E non tanto perché Nord o D’un chí¢teau l’autre siano sprovvisti di un centro ma perché vi si rintraccia un Céline che va alla deriva, anche se a volte sia lecito sospettare in questo suo disordine, una scelta mascherata e un modo di sottrarsi alla responsabilità. Naturalmente, si tratta di un vizio già sensibile nel Voyage e soprattutto in Mort a crédit però in queste prime due opere lo scrittore aveva di fron te un’immagine di se stesso più autentica, quindi più giustificabile agli occhi del lettore. Céline non sa raccon tare altro che quello che ha visto, ma che rapporto c’è fra la prima realtà e il resoconto che da? Non c’è dubbio che si tratta di un contatto ridotto al minimo, dal momento che per Céline uno dei diritti dello scrittore è proprio quello di trasformare in sensazione, in reazione il dato di fatto. La cosa non era sfuggita a un buon lettore come Gide, il quale registrava benissimo il peso e la portata di questi interventi: «la realtà che Céline descrive è l’allucinazione provocata dalla realtà ».
Ma possiamo andare più in là e fare la prova dei contrari. Che cosa avrebbe fatto Céline senza il soccorso di queste allucinazioni? La sua sarebbe stata una letteratura di tipo naturalista e forse avrebbe alla fine toccato le sponde delle normali conclusioni morali. Neppure la protesta or ganizzata, neppure una proposta concreta di riforma, tutt’al più un Céline non allucinato sarebbe arrivato a una for ma di pietismo, di facile e convenzionale commozione. Dunque, resta assodato che su una base di modeste pro porzioni, su un fondo di realtà autentica ma che lo scrit tore ha creduto bene ridurre e farne uno strumento, Céline ha impiantato tutta la sua macchina. La sproporzione è evidente tutte le volte che si tenta di misurare la spinta delle sue reazioni, l’occasione delle sue violenze verbali per stabilire il rapporto di stabilità con il libro, delle escande scenze e della soluzione velenosa del suo discorso.
Naturalmente, per far questo Céline ha dovuto aspettare e consumare prima il capitale delle sue esperienze. Non a caso nasce prima il Voyage, che è una testimonianza della sua vita d’uomo, e poi viene Mort a crédit, in cui è centrata la prima stagione dell’infanzia e dell’adolescenza. Esaurita questa carica, Céline è pronto per affrontare un giuoco più libero e leggere una realtà indiretta, più larga ed autonoma. Il fallimento di libri come Bagatelles pour un massacre e l’Ecole des cadavres non è soltanto un falli mento d’ordine morale, ma, come avviene sempre per Céline è qualcosa di più complesso: la realtà è travisata a priori, c’è un giudizio da provare con l’applicazione di spet tacoli del tutto gratuiti e inoltre la macchina qui funziona a vuoto. Cosa che non si può dire per i due primi libri e per le ultime opere. Vale a dire per quelle pagine dove Céline riesce ancora a mantenere un contatto con quelli che per lui sono stati temi vitali, temi responsabili.
Da questo punto di vista nessun’opera ci sembra riuscita come questa che viene presentata oggi al lettore italiano e con un ritardo che si spiega solo in minima parte con ragioni d’opportunità politica. Qui Céline tratta una ma teria che ha profonde radici con la formazione del suo spi rito e restituisce chiaramente quelli che sono i punti ob bligati del suo carattere. La stessa ricchezza delle descri zioni tradisce un rispetto del testo naturale dello scrittore, che altrove manca o è stato a dirittura tradito e per una volta la maschera gli è servita per conservare alla storia dei suoi primi anni un colore di autenticità e di naturalezza che, in seguito, non avrebbe più saputo fissare. Le figure della madre, del padre, dello zio, i quadri d’ambiente che hanno nel Passage Choiseul il centro più alto di restitu zione, possono davvero pretendere dei riconoscimenti asso luti e mettere un’ipoteca sul registro delle pagine che du rano. Si sente che la materia è ancora viva, che non ci sono stati distacchi insanabili o propositi avventati, insomma che dietro lo scrittore bravissimo c’è ancora un uomo con un passato identificabile attraverso la rete dei sentimenti, dei primi dolori, dello sconforto. Certo, Céline esagera, ado pera con piena libertà quello che ha visto e sentito ma, ciò nonostante, il discorso ha un suo centro, un punto di rife rimento e non ci vuoi molto ad accorgersi che il dato della rappresentazione non esaurisce il compito dello scrittore e che sul fondo resta qualcosa di veramente sentito, di pa gato, di esperienza non pregiudicata.
Il libro non è tutto eguale, ci sono differenze d’intensità, ci sono esagerazioni, qualche errore di gusto ma i difetti scompaiono di fronte a quella che è la « riuscita » dell’opera e soprattutto non hanno voce alcuna contro quello che è il capitale psicologico, contro quella che è rimasta la piccola somma di esperienza umana dello scrittore Céline.
Il libro, nonostante le proporzioni e nonostante il suo ordine fuor del normale, ha una sua unità: forse assai più del Voyage che mostra invece dei resti curiosi di timidezza e di impaccio nei riguardi di quello che era allora il ro manzo secondo la tradizione.
Ma quel che più conta è che lo scrittore non ha ancora rotto quel minimo di equilibrio morale che è stato patri monio della primissima parte della sua vita. La figura della madre resta come un serbatoio di intelligenza umana, come un simbolo di comprensione e di amore e in un certo senso le altre due immagini complementari della sua storia fami liare, il padre e lo zio non violentano mai il quadro di una realtà dolorosa ma accettabile, dura ma comprensibile.
Sarebbe troppo lungo, anche se questo ne fosse il luogo, andare alla ricerca dei probabili modelli di questo Céline familiare ma ci sia per lo meno concesso ricordare un testo come Poil de carotte per vedere quanta strada c’è fra il quadro rigido di Renard e questo racconto mobilissimo ed aperto di Céline. Sono diversi anche i modi dell’accusa, cosi come sono di natura diversissima i sentimenti che hanno guidato la mano dei due scrittori. Tutto sommato, in Céline non c’è traccia di spirito di vendetta e i personaggi che gli stanno più a cuore sono rappresentati come delle vittime. Ma vittime di che cosa? Non della società che, se è con dannata in blocco, in qualche modo appare ugualmente assolta in blocco. No, se si tratta di essere vittima, la re sponsabilità va addossata alla stupidità umana, o meglio ancora alla condizione umana. È curioso notare come negli stessi anni in Francia si tentasse di dare due interpretazioni inconciliabili di questa « condizione ». Per alcuni la condi zione era suscettibile di correzione, magari fino all’eroismo, per un Céline invece era soltanto sinonimo di condanna senz’appello.
Stabilito questo principio era logico che la lettura di Céline fosse a senso unico, sulla strada della perenne degra dazione, dell’umiliazione con tutte le suggestioni dell’irri-sione, della violenta accusa generica, della ribellione senza scopo, anarchica.
Tutte cose che dovevano essere allo stato latente nell’ado lescente che qui viene descritto del resto senz’alcuna indul genza, come l’ultimo erede della scuola picaresca. Però il Ferdinand di Mort a crédit ha una grossa parte di passi vità che gli eroi picareschi non conoscono. Quando sem bra ritrovare in se stesso qualcosa di veramente vitale, è perché qualcuno glielo suggerisce, quasi glielo mette a por tata di mano. Saranno allora le immagini della nonna Caro lina e dello zio Edoardo, due veri protagonisti, due perso naggi attivi, quasi due simboli di un altro mondo, diverso da quello della meschinità, delle piccole miserie, delle con tinue delusioni in cui cresce Ferdinand. Ferdinand, del re sto, non trova neppure a contatto col mondo, con una tra sformazione d’ambiente, qualcosa che sappia formarlo e correggerlo della sua naturale inerzia. Non lo aiutano le necessità, il bisogno di lavorare, quel tanto di lavoro che la madre riesce a procurargli, anzi nelle avversità egli ci appare ancora una volta come una vittima. Non lo aiuta il soggiorno inglese che costituisce una specie di contro prova nella storia della sua esistenza e offre allo scrittore il pretesto di inserire nel libro, un altro libro, una storia indimenticabile per la sapienza della restituzione, per la forza del racconto, per l’evidenza dell’ambiente e per la suggestione di una figura femminile che resterà nell’opera intera di Céline come un dato irrepetibile. Questa Nora Merrywin potrebbe rappresentare a dirittura un simbolo, una via d’uscita, l’indicazione di un altro Céline, del Céline che non ha scelto la maschera della paura.
Da quel poco che abbiamo detto e che il lettore verifi-cherà nel corso della sua lettura, si capisce che Mort a crédit ha il vantaggio sul resto del lavoro di Céline di una maggiore compattezza psicologica. Anche se la morale a cui approda è una morale negativa, il corso del racconto non è volutamente compromesso e la filosofia dell’inventore Céline non è del tutto abolita e negata dal preconcetto di chi aiuta il disordine del mondo e nega ogni possibilità di commercio umano. In Mort a crédit Céline non ha gettato la spugna, anche se lo vediamo continuamente assalito dal dubbio e dal sospetto dell’inutilità di una lettura critica, d’interpretazione. Anche se manca un ordine nell’esposi zione e i quadri nascono sulla spinta di stimoli e di rigur giti della memoria, il rapporto fra la storia di Ferdinand e quella della Francia e dell’Inghilterra prima della guerra del 1914 c’è e tiene e se non sono rispettate le regole del romanzo tradizionale, il lettore riesce sempre a supplire con i suoi mezzi e con quello che lo scrittore lascia trapelare dietro la scena.
Naturalmente non mancano e quindi non vanno trascurati i motivi-chiave della lezione céliniana: la miseria la malattia, la morte ma qui lo scrittore riesce a fissarli con un certo distacco, anche se egualmente spretati ed implacabili, a cominciare da una delle prime affermazioni (je n’ai pas toujours pratiqué la médecine, cette merde) o dalla rico gnizione della morte, dalla sua ostinata presenza, quando parlerà della fine della nonna. Vogliamo dire che nel libro c’è tutto Céline e non soltanto il Céline esasperato e che cerca di compensare la miseria della materia con l’eccita zione dell’immaginazione. Anzi, il libro ha una sua econo mia, altrimenti non ci spiegheremmo come tenga la lunga divagazione dedicata a Courtial des Pereires, altro vero ro manzo nel romanzo e straordinario pezzo di bravura che potrebbe a dirittura farci pensare a un altro Céline, a un terzo Céline, disancorato dalla realtà e affidato esclusivamente alla suggestione della fantasia.
Il libro ha, dunque un senso attivo nella storia di Céline: probabilmente la distanza che aveva saputo mantenere fra materia offerta dalla realtà e i suoi interventi gli ha con cesso di rompere la regola stretta della reazione immediata. Qui c’è sempre un minimo di respiro, per cui lo scrittore non diventa mai giudice nello stesso momento in cui rac conta, quindi riduce di molto il pericolo di soverchiare il testo con l’applicazione dei suoi risentimenti. Il Céline po steriore purtroppo non farà che aggravare questa sua ten denza fino a spezzare tutti i fili di collegamento con il fondo della realtà, convinto dalla sua particolare filosofia della perfetta identità fra realtà letta in un senso solo e verità. In fondo, l’errore di Céline è stato un errore di presun zione, è un arbitrio commesso contro la responsabilità dell’uomo che egli per una strana contraddizione leggeva se condo due opposte lezioni. Mentre nel discorso su Zola aveva detto che nessuna società umana resisterebbe « a due mesi di verità », in pratica egli finiva per esonerare l’uomo da ogni suo compito morale e abbandonarlo o a dirittura cacciarlo nella corrente del disordine e della vergogna perpetui.
Colpito dallo spettacolo della menzogna sociale e osses sionato dall’idea della morte
Dans le jeu de l’Homme, l’Instinct de mort, l’Instinct silencieux est décidément bien piacé, peut-íªtre à cí´té de l’égoïsme. Il tient la piace du zèro dans la roulette. Le Casino gagne toujours. La mort aussi. La loi des grands nombres travaille pour elle. C est une loi sans défaut,
Céline ha sentito come suo primo dovere, quello di pro cedere a una costante opera di demistificazione e quindi di esaltare l’anarchia, come unica spiegazione possibile della nostra presenza terrena. Tutti i tentativi che sono stati fatti per legarlo a un’idea che non fosse questa della morte to tale, della morte che non manca i suoi colpi o a un partito o una chiesa sono generalmente falliti. Pochi oggi ricor dano che il Voyage è stato accolto favorevolmente dalla critica marxista e che lo stesso Aragon si è fatto promo tore della traduzione russa. Aggiogato al carro dei collabo razionisti, Céline si illudeva di giuocare la storia attaccando Pétain, vale a dire cambiando di maschera. Antisemita, a cui si devono alcune delle parole più squallide della guerra, cercava di giuocare con l’arma della pietà e del soccorso privato. Non si arriva a nulla cercando di spiegare queste sue contraddizioni: Céline può assumere due volti ugual mente spiacevoli e disgustosi, in quanto l’anarchico non ha più ragioni valide dell’uomo di parte. Anzi, la seconda immagine è conseguenza diretta della prima. E nel mo mento in cui, cedendo alla paura e all’idea della morte, butta all’aria le carte della partita che Céline si appresta in consciamente a sposare delle giustificazioni, a dare delle spiegazioni. Certo sarebbe stato meglio per tutti che la strozzatura del suo silenzio fosse seguita soltanto da esclamazioni, da rottami di bestemmie ma evidentemente la sua indignazione non era autentica fino in fondo né â— tanto meno – totale.
Lo spirito veramente indignato non sbaglia, non prende abbagli e sta sempre dalla parte della verità e della giusti zia. Céline è stato ingannato, probabilmente quella volta è stato vittima delle sue ambizioni, non ha saputo calcolare bene le sue forze e ancora una volta ha creduto che si po tesse ingannare la morte con un trucco, cambiando la ma schera dell’anarchico con quella dell’antisemita.
Certo non si arriva a uno squilibrio così furioso, a una così palese distorsione della realtà se non si è minati alla base da una grave deficienza di carattere morale. Però nel caso di Céline, lo ripetiamo, l’errore prima che morale è stato artistico, in quanto egli non ha saputo andare al fondo delle cose ma si è lasciato affascinare e, da ultimo, perdere dalle cose. Invece di procedere a una ricognizione completa, invece di stabilire una progressione delle colpe e degli er rori, ha mescolato le carte, ha buttato all’aria la partita. In questo modo i vizi sono diventati delle entità astratte, i colpevoli dei simboli e quello che era stata la sua grande ambizione di umanizzare, di riportare la vita in un pro cesso di umanità naufragò in una serie miserevole di pro grammi e di proposte. Con la riserva, neanche mascherata, che là dove cadeva la ragione, sarebbe stata sufficiente l’abi lità dell’artista, con le risorse dello stile parlato, con la tra duzione del « delirio ».
Qui tocchiamo la parte più alta di Céline ma forse anche abbiamo la chiave che ci aiuta a spiegarci la gravita del suo abuso. In Mort a crédit proprio quel suo restare le gato a un centro di irradiazione, quel suo riconoscere una precisa geografia sentimentale gli ha permesso di bloccare la parte del « delirio » in determinate zone; le liti dei ge nitori, i rapporti con i vicini, tutta la storia dell’inventore.
Là davvero l’artista, salvando la parte dell’uomo, trovava una sua autonomia e faceva opera d’invenzione, con una forza che nessun altro forse in quegli anni e dopo ha saputo ritrovare con la stessa intensità, con lo stesso grado di li bertà. Nessuno come Céline riesce a portare la danza dove vuole, al punto che il lettore resta continuamente avvinto dallo spettacolo, senza avvertire né noia né quel tanto di artificio che in altri esecutori di stile si avverte inevitabil mente. Si poteva pensare nelle parti più riuscite di Mort a crédit che d’ora in poi Céline avesse via libera sulla strada della realizzazione pura, ma invece questi esempi raffron tati al Céline che sarebbe venuto dopo ci fanno capire che l’equazione stile-emozione tiene se l’origine è una sola, vale a dire se alla base ci sono dei sentimenti autentici, se il periodo non è viziato da una mancanza di fondo.
Del resto, lo sapeva benissimo lo stesso scrittore se nel Voyage metteva l’accento sull’origine sacra del dettato di un artista : « il n’y a de terrible en nous et sur la terre et dans le ciel peut-íªtre que ce qui n’a pas encore été dit ». Dire tutto è stato un suo peccato valido finché la parola era mossa da questo stimolo sacro di rottura e di identificazione, ma quando egli credette di poter applicare il suo prodigioso metodo anche a cose che non gli appartenevano e che entravano casualmente nel giuoco, ecco che ha regi strato un doppio scacco, artistico e morale. Ma anche così, anche quando il rapporto di tensione è autentico, Céline ha dei gravi limiti come indagatore. La reazione, il metro del « dir tutto », di buttare tutto a mare sono degli strumenti pericolosi e si corre il rischio di non andare al di là della denuncia. Le stesse accuse diventano interscambiabili e alla fine Céline non guarda tanto per il sottile, intento com’è a mettere sul banco degli accusati indifferentemente o la vita o gli uomini. Nel Voyage dice : « La grande défaite c’est d’oublier, et surtout ce qui vous a fait crever sans comprendre jamais jusqu’à quel point les hommes sont vaches », ma in questo libro parla della necessità di difendersi con tro la vita. Questa confusione iniziale e la conseguente elusione al momento dell’individuazione delle responsabilità trovano un equilibrio nel giudizio negativo di Céline, per cui juger bas, è juger juste. Anche se per conto suo egli correggeva questa tendenza con l’eccesso, lo spreco del l’immaginazione. Certo i suoi risentimenti trovavano uno sfogo immediato nella violenza verbale, senza accorgersi che quello non era poi il modo migliore per arrivare alla verità, ma, caso mai, lo era per spegnerla, per desensibiliz zarla.
Questo Céline volgare, o che per stare al giuoco del l’universale bassezza degli uomini vi aggiunge qualcosa che strappa alla sua indiavolata fantasia, col soccorso di uno stile calcolato al millimetro che avrebbe dovuto restituire con il bianco delle pause e dei punti di sospensione il batti to del cuore umano e che di colpo diventava esercita zione, fine a se stesso, divagazione. A meno che non ci fosse in Céline un altro scopo, diverso da quello ripetutamente dichiarato e, cioè, mostrare agli uomini la loro contraffa zione, una maschera mostruosa fatta con i loro vizi dichia rati e con quelli taciuti. Ma se per caso l’ha avuto, bisogna dire che il risultato finale non è stato del tutto positivo. Céline non ha mai toccato le sponde di una commedia umana, di una rappresentazione veramente generale e concreta, fatta non soltanto di simboli e di speranze. Questo scrittore che ha bruciato tanto incenso sull’altare della li bertà, in effetti non ha mai lasciato vivere in libertà i suoi personaggi e questo anche perché tutti si riconducono a lui, la favola si tramuta sempre in processo gratuito, in giudizio.
Ma è un giudizio accettabile? E prima ancora, il giu dizio di Céline si riferisce all’uomo intero o non va piuttosto limitato a una particolare deformazione, a un uomo avvilito, quale lo rende una visione pessimistica dell’esi stenza? Non c’è dubbio che dall’inchiesta vasta ma viziata che il medico e l’uomo Céline hanno condotto viene fuori una verità del tutto casuale o meglio un rifiuto di quella che è la verità probabile, accertabile, quale possiamo ricavare da una speculazione umile e paziente della realtà. Ora sono proprio queste le virtù che sono mancate allo scrit tore Céline il quale ben presto si è trovato a doversi muo vere in maniera meccanica quasi si trattasse di scovare delle conferme a quel suo famoso giudizio anticipato. Né vale aggiungere che, una volta messo su questa china, lo scrittore ha finito per costruire delle conferme e quindi sot tostare a un regime di pretesti e di giustificazioni quanto mai arbitrarie e fantastiche. Chi cerchi di vedere senza prevenzioni quello che è stato veramente il senso e l’evolu zione dello scrittore Céline, non può fare a meno di ricolle gare tutta la seconda parte della sua opera al grave affronto di quella che Sartre ha chiamato la sua « visione » catastrofica dell’universo. Il fatto di aver negato qualsiasi forma di riscatto per l’uomo e qualunque possibilità di progresso o soltanto di correzione per la nostra esistenza organizzata l’ha portato a leggere ogni storia possibile come una serie di scatti senza collegamento e senza ragione e a dare al mondo un’accezione particolare di ammasso di rovine e di morte. C’è dunque, una evidente sproporzione fra quello che do veva dire e la straordinaria ricchezza degli strumenti che egli adopera per rendere un mondo che a priori è dato per monotono, sterile e negativo. La risata, il ricanement co stante con cui Céline segue il film della vita che si svolge sotto i suoi occhi finiscono per diventare dei limiti, esatta mente uno di quegli argini di protezione con cui aveva inteso difendere la pace della sua vita. Ma anche qui non possiamo fare a meno di chiederci: Céline ha trovato in queste cose la difesa che cercava, gli è bastato costruire dei castelli di parole per allontanare il senso della deca denza e della morte? Nonostante tutto, si sarebbe portati a dire di no: anche se libri come Nord e D’un chí¢teau l’autre mettono l’accento sul divertimento, sul ritmo del balletto. Gli è che l’uso della smorfia costituisce di per sé un’arma pericolosa e necessariamente finisce per ferire chi crede di poterla adoperare immunemente.
Un giudizio per essere valido ha da essere provato, non anticipato, non gratuito. Per questo dopo Mort a crédit lo scrittore non ha più trovato soluzioni attive né ha saputo intraprendere nuove esperienze. Quello che aveva da dire è fissato nei due libri che, bene o male, sono la somma del l’esperienza dei suoi quarantanni, del tempo in cui ha fatto bottino delle amarezze e dello sconforto dell’esistenza. Do vendo però stabilire chi è riuscito vincitore in questo con flitto, bisogna dire che è stato lo scrittore a soccombere sotto il peso dell’esistenza di cui non ha voluto fornire altro che un giudizio caricaturale ed umorale. La stessa tendenza a sciogliere la realtà in una trama di sensazioni e in una serie di reazioni formali ci dice quanto lo scrittore, arrivato alle soglie della maturità, si sentisse désemparé di fronte al compito di un giudizio circostanziato e motivato. Non gli restava altro da fare che rinunciare ai limiti del fatto e quindi scomporre il romanzo in una serie di scene com pletamente staccate fra di loro e ridurre tutto a una specie di prova di forza fra la realtà iniziale e la realtà passata attraverso uno stato perenne di allucinazione? Per queste ragioni il « no » che ha cominciato a scrivere col Voyage, da ultimo, si è rivelato di proporzioni più ridotte di quanto non fosse dato di pensare e di credere al tempo del primo tentativo di liberazione e di scatenamento dell’uomo. Di fronte alla società organizzata, di fronte al libro delle consuetudini e dei tabù, Céline ha costruito un’immagine d’uomo che non respira lontana dal campo delle esercita zioni e delle trasformazioni letterarie. La maschera con cui egli si è illuso di vincere il tempo e la legge della morte ha conquistato tutto lo spazio e ha finito per nascondere anche quelle istanze autentiche dell’adolescente Ferdinand, quel capitale di sentimenti inespressi che rappresentano le sue prime creature. L’opera di liberazione si è arenata nel momento in cui lo scrittore ha rotto qualsiasi rapporto con il mondo dei sentimenti reali e si è trasformata in lavoro di caricatura mostruosa e nella postulazione di un uomo che balbetta parole senza senso, insofferente di un discorso qualunque, prigioniero del suo vaneggiamento.
Da questo punto di vista, quello che ha fatto Céline nel registrare puntualmente il disancoramene della nave umana dal porto della ragione ha un valore storico : nei suoi primi due libri è ben visibile questa preponderanza dell’ombra sulla realtà, della figura corrotta e contraffatta dell’uomo sull’idea, dell’uomo, padrone della sua libertà e cosciente della propria funzione responsabile. Storico della notte, di uno dei periodi più ricchi di « notte » che abbia attra versato l’umanità, Céline ha creduto di poter andare oltre i limiti della sua natura e di farsi profeta di distruzione. È stato detto ancora e molto bene che « gli eroi céliniani sono degli individui vuoti che si aggrappano al linguaggio come all’ultima tavola che dovrebbe salvarli dal naufra gio ». Non era la prima volta che la letteratura francese ricorreva a questo rimedio ma è stata la prima volta che un suo scrittore ha tentato di fare dell’esasperazione verbale un mezzo di ricerca, uno strumento di verità. Lo stesso pro cedimento a tentoni, lo stesso incubo nel moltiplicare le sfumature non stanno più a denunciare il dato della sicu rezza, la forza della visione ma uno stato cronico di debo lezza e di insofferenza della realtà.
Se dovessimo affidarci a un’ultima immagine, bisognerebbe pensare a Céline come a una vittima della realtà che accetta di trasformarsi in giocoliere, in creatore di spettacoli, in inventore di materiale d’illusione, come a uno che balla su un deserto di rovine e di morte. Senonché, resterebbe sempre da chiederci se questa soluzione è una nuova forma di evasione o piuttosto la conferma di una sostanziale incapacità di vivere. Quella prodigiosa rete di sottigliezze e di invenzioni stilistiche (così bene indicate da Marc Hanrez nel suo volume dedicato a Céline nella « Bibliothèque idéale » del Gallimard) appare come il risultato di un’am bizione smisurata ma senza un preciso oggetto. Ciò che tale rete poteva strappare al disordine e al buio delle pro fondità céliniane era un’immagine contraffatta e condan nata dell’uomo, di qui il ripiegamento della creazione di quel linguaggio parlato su posizioni complementari e mar ginali. La misura sarebbe stata data dall’abilità, dalla forza di respiro e non già â— come era auspicabile â— dal numero delle scoperte. Ma si obbietterà che neppure que sto era lo scopo di Céline o che lo è stato fino a che si po tevano registrare nei suoi libri una duplice ragione, le due immagini: l’autobiografica e l’inventata. Una volta ridotta a una voce sola la sua lezione, il canto libero era autoriz zato a abolire per sempre le ultime tracce della ragione e il segno della psicologia normale.
E questo è anche vero ma non dimentichiamo che il pro tagonista assoluto degli ultimi libri è a sua volta un per sonaggio determinato, è il risultato delle esperienze umane fatte dal dottor Destouches. Dire tutto, dire come stanno le cose erano per l’appunto due propositi che esigevano una traduzione in discorso; purtroppo l’impresa, strada facendo ha cambiato ragione e natura e Céline è entrato in un mondo d’ombre, con la sola preoccupazione di esasperare le sue reazioni di uomo smarrito di fronte alla realtà e non sufficientemente umile per accontentarsi dei sentimenti autentici. Di qui il mutamento di rotta, la moltiplicazione delle reti sapientemente costruite con i più audaci accorgi menti tecnici ma anche la condanna alla ripetizione e a ri mandare nel cerchio disperante della maledizione, nel l’ingranaggio di un « tic » mostruoso.
Illustrare il regime di follia del mondo moderno po trebbe sembrare il vero scopo del lavoro fatto da Céline, ma un’illustrazione del genere non può essere condotta solo ricostruendo fedelmente una foresta di simboli allu cinanti o ripopolando il mondo della realtà svuotato con delle immagini derivate da quella società che si dà per condannare; per definire un dominio, per tracciare dei confini è indispensabile un minimo di libertà e di indipendenza, un momento di sosta. Ora è proprio questo che è mancato in ultima analisi a Céline per completare il suo libro ed è questa la ragione per cui, rileggendo ancora una volta Mort à crédit, abbiamo avuto l’impressione di ritro vare un’opera straordinaria di ricognizione umana che non ha avuto seguito, pur rimanendo â— come realmente è â— una delle proposte più forti che il secolo abbia registrato sul suo libro dei conti.
1964.