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LETTERATURA: I MAESTRI: La corazza metafisica e burlesca di Jarry

13 Novembre 2018

di Sergio Solmi
[da ‚ÄúQuindici‚ÄĚ, novembre 1968]

L’opera di Jarry ci si presenta a prima vista stranamente adrupta e composita. Anzitutto, i suoi filoni essenziali vi sono presenti fin dall’ini ¬≠zio, e fin dall’inizio essa mostra quel suo curioso impasto di eteroclito e di plateale, dello stile auli ¬≠co tipicamente simbolista e della caricatura rea ¬≠listica del medesimo (¬ę cette phras√©ologie somptueuse, imperturbable, multisignificative et d’une folie si solidement install√©e ¬Ľ, ha detto il critico Saillet). Basti pensare che tanto Les Minutes de Sable M√©morial (1894), quanto C√©sar-Ant√©christ (1895), in una cornice volutamente grandiosa di escatologia biblica ed apocalittica, contengono en ¬≠trambi la prefigurazione di Ubu, il secondo ad ¬≠dirittura la trama quasi completa di Ubu Roi, che sar√† pubblicato e rappresentato l’anno successivo 1896). La compresenza dell’atroce pupazzo infan ¬≠tile e di personaggi mitici e fiabeschi, derivati da un’erudizione speciosa e stilizzati secondo il gusto simbolista, e, quindi, la necessit√† di due linguaggi paralleli, che il pi√Ļ spesso s’intridono a vicenda, e mostrano pur sempre l’identica ma ¬≠no, √® tanto pi√Ļ choquante quanto meglio rivela una misteriosa unit√†, per cui occorre ogni volta rifarsi alla composita personalit√† dell’autore, qua ¬≠le la vediamo a poco a poco costruirsi sotto i nostri occhi attraverso l’opera.

Un elemento ¬ę difesa ¬Ľ √® particolarmente rico ¬≠noscibile e risentito. Tale difesa pu√≤ leggersi in due sensi: quello generale, ossia la difesa cui ogni individuo √® costretto a ricorrere per affer ¬≠marsi e durare; quello pi√Ļ particolare, sotteso a tutto il presente saggio, cio√® del vuoto che l’artista deve strutturare intorno a s√© per secernervi l’opera, un poco al modo del mollusco che esprime da s√© la propria valva iridescente. Ma ogni di ¬≠fesa presuppone un pericolo, un timore. Pi√Ļ consi ¬≠deriamo l’opera, e attraverso di essa la figura di Jarry, e pi√Ļ constatiamo la solidit√† della sua ¬ę corazza ¬Ľ. Jarry ventenne emerge di colpo nell’ambiente letterario parigino, con la sua figura di pitre, il suo umorismo spinto e glaciale, la sua voluta e opini√≠¬Ętre artificiosit√†: con uno stile poetico e prosastico gi√† formato, un’opera cata ¬≠fratta contro ogni caduta sentimentale, quasi ine ¬≠vitabile prolungamento letterario di quel suo mo ¬≠do di essere.

E richiamiamoci ancora una volta al dato biografico, anche se ci√≤ ha spesso l’aria, per una critica che voglia essere rigorosa, di un barare al gioco. Ma gi√† s’√® detto dell’elemento ¬ę mitico ¬Ľ nella biografia di Jarry, per cui vita privata e pubblica fecero tutt’uno, dappoich√© egli si identific√≤ con la propria maschera: quando, come nel suo caso, l’aneddoto coincide sempre in modo palmare con l’opera scritta, il ricorrervi diventa una specie di prova del nove. Nel sesso, ovviamente, si situano le pi√Ļ pericolose incrina ¬≠ture di una difesa vitale. La misoginia, che si mostra costantemente nell’opera sua come nella sua leggenda, √® il primo grande sbarramento che Jarry oppone alle forze della vita minaccianti l’individuo. Su questo primo punto la difesa appa ¬≠re totale: ¬ę Les femmes, carie et scories que Dieu extirpe de leurs c√≠¬ītes (degli uomini) ¬Ľ. Cos√¨ in Haldernablou. Ne L’Autre Alceste. Salomone dice della moglie Balkis: ¬ę Je me souviens qu’avant de l’√©pouser je la fis entrer dans une salle parquet√©e de miroirs, pur voir si elle n’avait pas des pieds d’√≠¬Ęne ¬Ľ. Le citazioni potrebbero moltiplicar ¬≠si indefinitamente. Significativa la testimonianza dei contemporanei sull’avventura, non consumata, con Madame de Courri√®re, specie di Ninfa Egeria di Remy de Gourmont, della quale Jarry tracci√≤ l’estrosa, feroce caricatura ne La Vieille Dame (nella serie Amour en Visite) che provoc√≤ la sua rottura con l’autore di Sixtine. Non si cono ¬≠scono donne nella ¬ęvita di Jarry, e la devota amicizia per Rachikle, moglie di Vallette diretto ¬≠re del ¬ę Mercui e de Franc√© ¬Ľ, era giustifica ¬≠ta, tra l’altro, dal fatto che il poeta riconosceva al suo stile un carattere mascolino.

Il pi√Ļ penetrante critico di Jarry, il gi√† citato Maurice Saillet, in un saggio della raccolta Sur la route de Narcisse, sviluppa cautelosamente, nell’opera del suo autore, la vena omosessuale. E certo l’argomento di Aldernablou, finzione scenica in stretto stile simbolista, rappresentante gli amori del duca Haldern per il paggio Ablou, che il primo alla fine uccide, √® inequivocabile. In Les Jours et les Nuits. l’amicizia del prota ¬≠gonista Sengle (alter ego dell’autore) per il coe ¬≠taneo Valens, ha evidentemente un consimile ca ¬≠rattere. Nel vagheggiamento entusiastico, da par ¬≠te di Sengle, del ¬ę bruno adolescente ¬Ľ che sta nuotando in una piscina, Saillet riconosce una sorta di ¬ę alleluia p√©d√©rastique ¬Ľ. Ma gi√† l’auto ¬≠re aveva avvertito: ¬ę Le mot Adelphisme serait plus juste et moins m√©dical d’aspect que le mot Uranisme, malgr√© son exacte √©tymologie sid√©rale. Sengle, pas sensuel, n’√©tait capable que d’amiti√© ¬Ľ. Poich√© i costumi di un invertito, in una vita come quella di Jarry, tutta allo scoperto (egli fu, per cos√¨ dire, un commediante ¬ę totale ¬Ľ), non avrebbero mancato di integrarsi al suo ¬ę mito ¬Ľ, si deve pensare, anche per lui, a una sorta di uranismo ¬ę platonico ¬Ľ. Per ricorrere, ancora una volta, alla indiscrezione biografica, si pu√≤ tene ¬≠re presente la confidenza che nell’ambiente del ¬ę Mercure ¬Ľ, pettegolo come in genere gli ambien ¬≠ti letterari, Vallette fece una volta a L√©autaud, di sospettare cio√®, in Jarry. un onanista. Anche questa supposizione pu√≤ concorrere, sia pure in modo grossolano, a definire l’integralit√† di una difesa, e quel ¬ę narcisismo ¬Ľ che la perspicacia di Saillet rintraccia nella vita e nell’opera di Jarry. Occorre infatti tener presente che Valens √®, a sua volta, un alter ego di Sengle, un suo riflesso.

Dal narcisismo al solipsismo metafisico, il pas ¬≠so √® breve. Un atteggiamento difensivo ¬ę totale ¬Ľ non pu√≤ guidare che a una concezione solipsisti ¬≠ca. Questa fa capolino in Les Jours et les Nuits, laddove, sviluppando i princ√¨pi della sua ¬ę pataphysique ¬Ľ, l’autore osserva ad un certo punto: ¬ę Il r√©sultait de ces rapports r√©ciproques avec les Choses, qu’il √©tait accoutum√© √† diriger avec sa pens√© (mais nous en sommes tous l√†, et il n’est pas sur du tout qu’il y ait une diff√©rence, meme de temps, entre la pens√©e, la volition et l’acte, cf. la Sainte Trinit√©), qu’il ne distinguait pas du tout sa pens√©e de ses actes ni son r√®ve de sa veille… Le monde n’√©tait qu’un immense bateau, avec Sengle au gouvernail; et contrairement au concept hindou de la grande Tortue portant l’univers minime, l’image la moins absurde √©tait celle de la balance romaine, un poids fabuleux refl√©t√© (le couteau interm√©diaire du fl√©au √©tant la lentille, quoique cette supposition soit contraire √† toutes les lois optiques) et √©qui- libr√© par Sengle… ainsi c’√©tait bien Sengle qui s’identifiait √† l’image agrandie, et la figure imaginaire; et le monde minuscule, calbut√© par la projection de son sosie gigantesque sur l’√©cran de l’autre plateau de la balance, croulait, comme une roue tourne, sous la traction du nouveau macrocosme ¬Ľ.

Poco pi√Ļ tardi, ne L’Amour Absolu. il prota ¬≠gonista verr√† identificato addirittura con Dio.

Questa estrema punta solipsistica si addice bene alla figura e all’opera di Jarry, alla sua solitu ¬≠dine in mezzo al clamore, alla sua ermetica estre ¬≠ma difesa contro il mondo e la vita.

Abbiamo nominato Les Jours et les Nuit e L’Amour Absolu, e siamo ancora una volta d’ac ¬≠cordo con Saillet nel ravvisarvi le due opere-chiave per l’intendimento del nostro autore. Il primo dei due libri risente vivacemente della temperie storica. Il suo sottotitolo, Roman d’un d√©serteur, ci riporta anche, genericamente, all’a ¬≠narchismo antimilitarista che serpeggiava nell’e ¬≠poca, e di cui furono, tra l’altro, protagonisti e testimoni il critico F√©lix F√©n√©on e lo scrittore Georges Darien, il quale ultimo Jarry teneva in alta stima, tanto che lo incluse nel novero dei ventisette eletti della biblioteca del Dottor Faustroll (di recente, Breton ebbe a presentarne pres ¬≠so l’Editore Julliard il principale romanzo, Le voleur). Les Jours et les Nuits si svolge su due piani; il primo √® quello di una esperienza autobiografica del servizio militare, dalla caserma alla palestra, dalle esercitazioni in aperta cam ¬≠pagna all’ospedale. Esso √® caratterizzato dal pe ¬≠culiare realismo di Jarry, stranamente incisivo e formicolante di dettagli tecnici (lo spirito ¬ę geo ¬≠metrico ¬Ľ di Jarry. la sua curiosit√† scientifica, di continuo lievitante verso le soluzioni ¬ę assur ¬≠de ¬Ľ della patafisica). Ad esempio, nella elenca ¬≠zione dei sistemi di autolesionismo, messi in pra ¬≠tica dai militari per ottenere la riforma, la fan ¬≠tasia di Jarry tocca apici deliranti. Ma si erre ¬≠rebbe nell’interpretare Les Jours et les Nuits come un semplice romanzo antimilitarista. Il rifiuto della condizione militare e l’atroce caricatura di essa fa parte di un rifiuto universale e di una universale caricatura dell’esistenza che ci attor ¬≠nia. Cos√¨ come la rivolta di Rimbaud, che, da comunarda nel Po√®te de sept ans e in Paris se repeuple, si sviluppa rapidamente in rivolta me ¬≠tafisica con le Illuminations.

L’altro piano √® quello poetico-interiore, in cui Sengle (¬ę sengle ¬Ľ, da singulus, √® un imprestito da Rutebeuf), non ci appare tanto in veste di coscritto quanto di letterato parigino, di figlio del secolo, nella parte, cio√®, del pi√Ļ autentico Jarry. E’ il piano delle addizioni fantastico-riflessive, quello delle allucinazioni, reali o immaginarie, delle inserzioni di versi e prose extravagantes, talora attribuite a un sottotenente Vensuet, e che Sengle qualifica sdegnosamente come versi o pro ¬≠se ¬ę d’officier ¬Ľ, ma che sono cionondimeno del pi√Ļ puro Jarry. E’ il piano in cui si inseriscono le pagine di ricordi infantili, fra le pi√Ļ libere e sfogate del nostro autore, come nel capitolo Le tain des mares, narrante un pellegrinaggio a Sainte-Anne, dov’√® tra l’altro rievocata la pueri ¬≠le fascinazione che esercitarono sempre, su Sengle-Jarry le paludi e gli insetti acquatici che vi proliferano. Infatti, spiegher√† dopo, ¬ę Sengle √©tait amoureux des mares et des b√®tes qui volent sur les mares, on ne sait jamais, pensait-il sur la route (il corsivo √® nel testo) de Sainte-Anne, si l’on retrouvera les mares ou les m√®mes mares ¬Ľ. Questa allusione a paludi d’oltretomba ci richia ¬≠ma al breve racconto (o meglio Drame en cinq r√©cits, come dice il sottotitolo) L’Autre Alceste, in cui lo scrittore, narrando una leggenda araba di Salomone e di Balkis, immagina un Ade sot ¬≠to specie di palude, e i personaggi infernali come gli insetti che vi abitano, a cominciare dall’idro ¬≠fila crocifissa, le cui elitre e ali fruscianti figu ¬≠rano come le pagine di un libro, mentre il noc ¬≠chiero infernale Doublemain, con la duplice arti- colazione delle sue braccia taglienti, √® probabil ¬≠mente ispirato a un insetto stavolta non acqua ¬≠tico, la mantide religiosa.

Les Jours et les Nuits finisce con l’identifica ¬≠zione simbolica di Sengle con Valens, di cui la maschera in gesso appesa alla parete, sotto la pressione delle labbra di Sengle, d’un tratto si stacca e, colpendo Sengle sull’occipite, lo destina alla pazzia furiosa e all’internamento nel mani ¬≠comio, appunto, di Sant’Anna. Come ha detto il critico Andr√© Massat, ¬ę Sengle a trouv√© dans l’avatar de l’ali√©nation mentale une communion avec l’invisible, une repr√©sentation de l’absolu, au sein d’une pathologie de la solitude dont l’humour, non sans cruaut√©, lui avait montr√© la voie ¬Ľ.

Tanto Les Jours et les Nuits appare un ro ¬≠manzo strutturalmente sconnesso, slegato, condot ¬≠to su piani non omogenei, folto di divagazioni e di excursus (tra i pi√Ļ felici, peraltro, di Jarry), quanto L’Amour Absolu si mostra invece compat ¬≠to nella sua brevit√† e nella sua essenzialit√† liri ¬≠ca e stilistica, una sorta di sobrio trittico primitivo, senza dubbio l’opera pi√Ļ armonica e suc ¬≠cinta che abbia scritto questo autore. L’azione, attraverso brevi frasi pregnanti di significati analogici e allusivi, si srotola densa e scandita dalla prima parola all’ultima. Abbiamo detto ¬ę trittico ¬Ľ in modo volutamente improprio, perch√© non si tratta gi√† di un racconto diviso in tre parti, bens√¨ di un racconto che pu√≤ essere letto da tre parti, in modo qualche poco simile a quello di certi quadri che un tempo si potevano vedere nelle fiere di paese, e di cui forse uno sperduto esemplare ancora si conserva in qual ¬≠che osteria di campagna, quadri fatti di una ta ¬≠vola con sovrapposte sottilissime lamette in sen ¬≠so verticale, raffiguranti per lo pi√Ļ personaggi storici, per cui, visti di fronte, presentavano, a esempio, il ritratto di Vittorio Emanuele II, men ¬≠tre, ponendosi sulla sinistra, appariva il ritratto, poniamo, di Cavour, e, sulla destra, quello di Garibaldi. Si √® ricorsi, evidentemente, a una analogia molto approssimativa. Ma, a continuar ¬≠la, si pu√≤ osservare che, di fronte, L’Amour Absolu si presenta come una storia, che oggi si di ¬≠rebbe realistica, anche se pimentata dal patois br√©tone e dalle immagini e dalle trasposizioni culturalistiche di un linguaggio simbolista e ad ¬≠dirittura pre-surrealista; anzi, di un realismo spinto: la storia di un incesto ¬ę edipico ¬Ľ con successivo eccidio del padre e della madre, e con ¬≠danna a morte del colpevole. Vista sulla sinistra, la storia √® invece un’imitazione ¬ę rovesciata ¬Ľ e blasfema, da rituale di messa nera, della vita, passione e morte di Nostro Signore. Il protago ¬≠nista √®, in argot br√©tone, l’Aotrou Doue, il si ¬≠gnore Iddio: il suo nome di battesimo √®, infat ¬≠ti, Emmanuel Dieu, la madre √® Varia, ma in ¬≠sieme Miriam, la Vergine, e Melusina la maga. Il padre √® Maitre Joseb, il notaio, ma insieme Giuseppe il falegname, il padre, appunto, di Jeschou-ben-Joseph, che a sua volta si definisce, ri ¬≠volgendosi alla madre: ¬ę Je suis le Fils, je suis ton fils, je suis l’Esprit, je suis ton mari de toute √©ternit√©, ton mari et ton fils, tr√®s pure Jocaste ¬Ľ. Spostandoci invece, per continuare nell’ana ¬≠logia, sul lato destro, possiamo vederci un’aper ¬≠tura autobiografica sull’inconscio del suo autore, che ha infarcito la narrazione di ricordi infan ¬≠tili e di scuola, elaborando un testo, si direbbe, fatto apposta, per la semplicit√† e pregnanza del ¬≠le sue concrezioni simboliche, per tentare uno psi ¬≠canalista, che non √®, a quanto sembra, ancora venuto, tanto vi √® evidente, tra l’altro, la presen ¬≠za massiccia di un complesso edipico (che Jarry non sment√¨ mai nella vita, parl√≤ sempre con supremo disprezzo del proprio padre). Lo scritto ¬≠re √® del resto perfettamente consapevole del ca ¬≠rattere trasposto e simbolico della sua narrazione, e dipingendoci, nel primo capitolo, il suo prota ¬≠gonista nella cella dei condannati a morte alla Sant√©, cos√¨ conclude: ¬ęEmmanuel Dieu attend l’heure sid√®rale que sa t√≠¬™te s’en aille… S’il n’a pas tu√©, pourtant, ou si l’on n’a pas compris qu’il tuait (il corsivo √® nel testo), il n’a d’autre prison que la bo√ģte de son cr√≠¬Ęne, et n’est qu’un homme qui r√≠¬™ve assis pr√®s de sa lampe ¬Ľ.

La conclusione, come s’√® gi√† detto, √® anche qui solipsistica. Emmanuel Dieu identificandosi con Dio, cessa la distinzione di bene e di male, √® indifferente la conversione della luce in tene ¬≠bra. La sua storia, il suo delitto, il suo marti ¬≠rio, sono un fatto che riempie l’universo, sono il ¬ę fatto ¬Ľ, o ¬ę l’atto ¬Ľ non giudicabile n√© qualifica- bile, che rende tutto il resto vacuo e inesistente.

L’altro e pi√Ļ importante profilo √® quello ¬ę pa ¬≠tafisico ¬Ľ. Nelle poche pagine di Etre et Vivre, comparse nel 1894 su l’¬ę Art Litt√©raire ¬Ľ Jarry ventenne, partendo da una esaltazione dell’Essere parmenideo eguale al suo contrario, ripiega sul ¬ę vivere ¬Ľ: ¬ę Vivre est acte, et ses lettres n’ont que le sens du d√©lire d’un hanneton renvers√©. Vi ¬≠vre √©gale action de sucer du futur soi par le siphon ombilical: percevoir, c’est-√†-dire √≠¬™tre modifi√©, renfonc√©, retourn√© comme un gant partiel; √≠¬™tre per√≠¬ßu aussi bien, c’est-√†-dire modif√¨er, √©taler tentaculairement sa corne amibo√Įde ¬Ľ. Il commentatore del testo (ristampato nei Cahiers du Coll√®ge de Pataphysique, dossier Vili) nota che, nel Cimeti√®re marin, Val√©ry si urta contro le medesime due ¬ę astrazioni ¬Ľ di essere e vivere, e avanza la supposizione di un’influenz√† di Jarry. Ma non c’√® bisogno di formulare una tale ipote ¬≠si, dato che, mentre nel testo di quest’ultimo ap ¬≠pare evidente una suggestione bergsoniana (pare che Jarry avesse frequentato le lezioni di Berg ¬≠son al Liceo Henri IV), per quanto riguarda il primo, Thibaudet a suo tempo ebbe a identificare le influenze bergsoniane nel Cimeti√®re marin, de ¬≠finendo addirittura l’ultima sua strofa ¬ę una mar ¬≠cia bergsoniana ¬Ľ. Una fonte comune, quindi, che spiega molte cose, ma che del resto Jarry tra ¬≠scende attraverso altre suggestioni, anticipando magari, come vogliono i curatori del Coll√®ge, cer ¬≠ti concetti delle moderne filosofie esistenzialisti ¬≠che (ma sarebbe anche da vedere di quanto esse, in genere, non siano debitrici verso la poesia e la letteratura, in quei grandi anni alla punta; e da apprezzare l’autenticit√† dell’autore di Ubu. che quelle sue pur scompaginate intuizioni del ¬ę mondo assurdo ¬Ľ, in luogo di elaborarle da una cattedra, scont√≤ nella diretta esperienza vitale.

Ma Jarry non √® un filosofo, per quanto si di ¬≠verta ad adottare terminologie filosofiche: ci√≤ che soprattutto colpisce, come nel pezzetto citato pi√Ļ sopra, √® la straordinaria aderenza dell’immagine plastica, corporea, con cui espone il concetto. Un passo pi√Ļ in l√†, nelle sue ¬ę dimostrazioni ¬Ľ, in cui assume buffonescamente il tono dottorale, rin ¬≠calzandole di formule matematiche o pseudo-ma ¬≠tematiche, √® l’ebbrezza del giocoliere, col sospet ¬≠to (e probabilmente pi√Ļ del sospetto) della pigliatura in giro. Risalta l’elemento caricatura, che spinge in una zona d’assurdo il gioco delle logi ¬≠che formali e la logorrea terminologica dei filo ¬≠sofi. Ma la patafisica √® un gioco assai pi√Ļ serio di quanto lo stesso autore forse pensasse. Il citato Coll√®ge de Pataphysique, che fiorisce ancora a Parigi, a parte le sue benemerenze nel raccoglie ¬≠re inediti di Jarry, nel commentarli, e nel rivelare autori sorti consapevolmente o meno in quel ¬≠la zona d’influenza, doveva per forza, costretto a muoversi su un sottilissimo crinale, pericolare verso lo scherzo conviviale, creando ordini e de ¬≠corazioni burlesche, e coltivando il travestimento e il canard. Non si vuol dire, peraltro, che ci√≤ non fosse nello spirito di Jarry, ma ogni gioco, alla lunga, non pu√≤ che stancare. Ren√© Daumal, lo scrittore che ha meglio inteso la portata pro ¬≠fonda dello scherzo ¬ę patafisico ¬Ľ, ha scritto: ¬ęEt si √† nous autres pataphysiciens le rire souvent secoue les membres, c’est le rire terrible devant cette √©divence que chaque chose est precis√©ment, et selon quel arbitraire, telle qu’elle est et non autrement, que je suis sans √≠¬™tre tout, que c’est grotesque et que toute existence d√©finie est un scandale ¬Ľ. E ancora : ¬ę Le rire pataphysique, c’est la conscience vive d’une dualit√© absurde et qui cr√®ve les yeux; en ce sens, il est la seule expression humaine et, chose remarquable, en un langage universel, de l’identit√© des contraires, ou plut√≠¬īt il signifie le premier √©lan t√®te baiss√©e du sujet vers l’objet oppos√©, et en m√≠¬™me temps la soumission de cet acte d’amour √† une loi inconcevable et durement sentie… ¬Ľ. Ma ascol ¬≠tiamo ora Faustroll. Se anche la successiva de ¬≠finizione della patafisica come ¬ę scienza delle so ¬≠luzioni immaginane ¬Ľ e piuttosto generica, quan ¬≠ti la precede e estremamente significativo: ¬ę Elle (la ¬ę patafisica ¬Ľ) √©tudiera les lois qui r√©gissent les exceptions, et expliquera l’univers suppl√©mentaire √† celui-ci; ou moins ambitieusement d√©crira un univers que l’on peut voir et que peut-etre l’on doit voir √† la place du traditionnel, les lois que l’on a cru d√©couvrir de l’univers √©tant des exceptions aussi, quoique plus fr√©quentes, en tous cas des faits accidentels qui, se r√©duisant √† des exceptions peu exceptionelles, n’ont pas m√≠¬™me l’attrait de la singularit√© ¬Ľ. Riteniamo questo : ¬ę un univers que l’on peut voir, et que peut-etre l’on doit voir √† la place du traditionnel ¬Ľ. E’ il pro ¬≠gramma cui si ispirano altri scritti di Jarry: Sp√©culations e Gestes.

Anche Sp√©culations, come Gestes, si possono leg ¬≠gere in due sensi. Da un lato, si presentano co ¬≠me scritti umoristici, amabili divagazioni giorna ¬≠listiche dedicate al grande pubblico (alcune di es ¬≠se apparvero, infatti, sul ¬ę Canard Sauvage ¬Ľ e sul ¬ę Figaro ¬Ľ), informate a un gusto paradossa ¬≠le che ricorda altri umoristi dell’epoca, in parti ¬≠colare quel delizioso scrittore che fu Alphonse Allais. Ad esempio, i ragionamenti e le imprese del Captain Cap di quest’ultimo mostrano una singolare affinit√†, nella loro ingegnosa sofistica, applicata a scoperte e invenzioni immaginarie e a ¬ę luoghi comuni ¬Ľ tendenziosamente rovesciati, con questo Jarry. E una notevole suggestione di Allais √® senza dubbio riscontrabile negli scrit ¬≠ti di cui parliamo. Ma, a rigore, le trovate di Jarry, considerate sotto il puro angolo umoristi ¬≠co, spesso lasciano a desiderare. E’ doveroso ri ¬≠conoscere che a Jarry difetta il felice svago di Allais. Talora la punta umoristica fa cilecca, o, raggelandosi in humour noir, diventa freddura un po’ sconcertante, come quando prospetta la ragionevolezza dello stupro dei cadaveri, o inter ¬≠preta la Passione come corsa podistica.

Ma tanto Sp√©culations quanto Gestes possono essere considerati sotto un diverso profilo, quel ¬≠lo, appunto, ¬ę patafisico ¬Ľ Che dicevamo. Possia ¬≠mo anche considerare questi scritti come prospet ¬≠tive di un ¬ę universo visto al posto dell’universo tradizionale ¬Ľ : come, ad esempio, un marziano potrebbe vedere il nostro univ√®rso. E Jarry cer ¬≠c√≤ di essere, in qualche modo, un marziano avant-lettre. Vogliamo leggere, anche in questo, un elemento del suo meccanismo di difesa? E’ senza dubbio legittimo. Ma, certo, soltanto po ¬≠nendosi da un punto di vista ¬ę marziano ¬Ľ si pos ¬≠sono studiare gli usi e i costumi degli affogati come specie animale distinta, o l’omnibus come pachiderma antropofago, o gli automatici delle stazioni (novit√† dell’epoca) equiparati alle cas ¬≠sette delle elemosine delle Chiese, o i presidenti di Repubblica come animali migratori. Limitata- mente, appunto, a un tale profil√≤, non ci peri ¬≠teremmo di accostare Sp√©culations a quell’alto documento di poesia che sono le Illuminations. Anche in Rimbaud c’√® la postulazione di un mondo assurdo, lo sforzo di scardinare le nor ¬≠mali apparenze alla ricerca di un nuovo ¬ę taglio ¬Ľ dell’universo. Pi√Ļ precisamente, c’√® in Rimbaud il ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ragazzo in rivolta che oblitera ¬ę la sale √©ducation d’√©nfance ¬Ľ per ritrovarsi solo sulla terra, sostituendo la visione naturale con miti inediti (Aube, Fleurs), l’autobiografia la favola (Enfance), cancellando storia e societ√† per ricostruire secondo prospettive arbitrarie (Les ponts, Villes, Promontoire, D√©mocratie, Solde ecc.). Jarry, in Sp√©culations come in Gestes (gestes non sono che sp√©culations innestate su determinati eventi di cronaca: dalle une come dalle altre pensava di ricavare un libro intitolato La chandelle verte), √® ormai un uomo fatto (se la cosa pu√≤ avere un senso per questo enigmatico personaggio): egli sviluppa sistematicamente un determinato genere di spirito belle epoque (attenzione alla filamentosit√† deduttiva, di pretto stile Art Nouveau, al ¬≠la febbre di immaginazione macchinistica), adot ¬≠tandone la consueta formula da giornale, fino a portarlo a una dimensione metafisica, o patafisica che dir si voglia; e ci√≤ ricorrendo a un me ¬≠todo precostituito di visione ¬ę divergente ¬Ľ che pu√≤ in qualche modo ricordare, nel campo pi√Ļ limitato della parola, la ¬ę scrittura divergente ¬Ľ raccomandata dai medici Zen. Rimbaud violenta, disarticola e ricostituisce il mondo attraverso l’in ¬≠tuizione e la passione poetica, Jarry secondo l’umore glaciale e la logica cavillosa del ¬ę pataf√¨sico ¬Ľ.

Due principali riflessioni soccorrono alla lettu ¬≠ra di questi testi. La prima, riguarda la solitu ¬≠dine, metafisica e ¬ę patafisica ¬Ľ, di Jarry. Occor ¬≠re nuovamente ricordare Sengle in Les Jours et les Nuits: la sua visione solipsistica, che inverte le proporzioni del singolo e dell’universo cui si raffronta. Attraverso pagine che si ispirano ai miti e alle mode dell’epoca e alla cronaca quoti ¬≠diana, nella forma dell’ordinario trafiletto umo ¬≠ristico, il mondo √® restituito alla sua definitiva incoerenza e inconsistenza. Per Jarry, non sem ¬≠bra avere molto senso il travaglio storico del tempo, come di tutti i tempi. C’√® il superiore gioco dell’artista, ma anche l’imperturbabile fa ¬≠tuit√† del clown. Lo sfrenato anarchismo antimi ¬≠litarista di Les Jours et le Nuits, o la frecciata dreyfusarda rappresentata dalla commedia ubuesca L’ile du DiahLe, stanno nel medesimo piatto della ¬ę bilancia romana ¬Ľ con la commemorazio ¬≠ne dei fucilati realisti di Sant’Anna e tutta l’ar ¬≠cheologia cattolica che infittisce in quest’opera. Cattolico, Jarry lo era di famiglia e di tradizio ¬≠ne, come il suo Sengle, e la dominante corrente simbolista non poteva che confermarlo in quanto, per lui, rappresentava un immenso arsenale di immagini e di simboli magico-poetici. Ma il suo cattolicesimo √® in ogni punto sacrilego e blasfe ¬≠mo, come vuoto di reale contenuto. Quando, scri ¬≠vendo a Rachilde dopo una gravissima crisi (ma doveva sopravvivere ancora per un anno), le an ¬≠nuncia burlescamente di avere ricevuto gli estre ¬≠mi sacramenti, soggiunge di s√© medesimo in ve ¬≠ste di P√©re Ubu : ¬ę Il croit que le cerveau dans la d√©composition. fonctionne au del√† de la mort, et qui sont ses r√≠¬™ves qui font le Paradis ¬Ľ. A parte questa curiosa spiegazione materialistica, cos√¨ come hanno ragione i surrealisti, Breton in testa, o gli anticlericali del Coll√®ge de Pataphysique, a rivendicarlo per uno dei loro, avrebbero eguale ragione i cattolici a fare il medesimo, e a ricordare magari, a proposito dell’Amour Absolu i traslati deliranti di certi mistici cristiani. In realt√†, come s’√® detto, la situazione parados ¬≠sale di Jarry trascende tutto questo.

La seconda riflessione, che si riannoda alla precedente, √® di ordine generale. Nonostante la asprezza delle lotte politiche, l’epoca di Jarry consentiva ancora un immenso margine di gio ¬≠co, che pi√Ļ tardi ci fu precluso. Dopo la prima guerra mondiale, le prime grandi dittature, e l’ul ¬≠teriore irrigidirsi del ¬ę mondo chiuso ¬Ľ cui doveva condurre il progresso tecnico, ogni gesto, ogni parola hanno acquistato via via un peso ¬ę politi ¬≠co ¬Ľ. Da noi, dopo l’ultima guerra, perfino l’in ¬≠differentismo politico divent√≤ partito, e si chia ¬≠m√≤ ¬ę qualunquismo ¬Ľ. Anche allora, evidentemen ¬≠te, tutte le parole avevano quel peso, ma non ce se ne accorgeva. Questo permetteva un distacco umoristico, che Jarry port√≤ a un estremo di tra ¬≠scendente indifferenza. E spiega la decadenza dell’umorismo in genere, a partire da quei glo ¬≠riosi anni: la Storia, con la S maiuscola, ci ha gelato il riso sulle labbra.

 


Letto 810 volte.
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Bart