La traduzione

di Giacomo Devoto
[dal “Corriere della Sera”, venerdì 24 gennaio 1969]

Quando vi sembra che tut ­to vada male, che non valga la pena di reagire alla genera ­le abdicazione, non acconten ­tatevi di dire che in tutto il mondo è così: non siate degli struzzi. Cercate invece qualche isola di resistenza, vivetene qualche episodio: troverete che, di fronte a quelli che ce ­dono, ci sono altri, tanti, che, senza parere, resistono e con ­tinuano a operare. Special ­mente voi che siete così ansio ­si per le sorti della scuola in sfacelo, non cedete alla tenta ­zione; non accontentatevi di dire che in tutto il mondo è così. Levatevi delle curiosità, domandate di assistere a certi convegni di insegnanti, per esempio a quelli organizzati dai Centri didattici: sperimen ­tate. Ascoltate non tanto i relatori quanto gli interlocu ­tori. Vi accorgerete che quel ­le poche decine di persone, nonostante la ingenuità o l’a ­nacronismo di certe loro do ­mande, sono persone umane, che hanno delle esperienze, un animo e una speranza. Finire ­te per sperare anche voi.
Ho dovuto introdurre recen ­temente un dibattito sui pro ­blemi della traduzione (natu ­ralmente non come esercizio di grammatica ma come pro ­blema di interpretazione) , nel quadro di un convegno di in ­segnanti liceali. Sono partito dal libro di un amico, Benve ­nuto Terracini, che, a tanti mesi dalla morte, non smetto di ricordare e di piangere. Il libro si intitola Conflitti di lingue e di culture, e lo ha pubblicato tredici anni fa l’editore Neri Pozza, dopo che in Argentina, durante l’esilio razziale, il Terracini l’aveva pubblicato in lingua spagnola. Dalle molte pagine dedicate ai problemi della traduzione, ho ricavato sei, diciamo, aforismi. Tre riguardano l’operazione in astratto: «tradurre significa comprendere, non riprodur ­re »; « tradurre significa trasferire da un ambiente cultu ­rale a un altro, non da una lingua a un’altra »; « tradurre presuppone nei due ambienti uguale prestigio così di cultu ­ra come di lingua ». La tradu ­zione si fonda cioè su opera ­zioni legate a un potere intel ­lettuale sovrano, capace di sintesi, irriducibile a schemi meccanici. E il traduttore? Ec ­colo nei tre aforismi che lo ri ­guardano: « il traduttore non annulla la sua personalità, la rende solo trasparente »; « il traduttore lavora in fondo so ­lo per sé »; « il traduttore è pa ­ragonabile a uno che raccoglie un fiore per riporlo in un libro ». In parole semplici, il traduttore è per Terracini, creatore come un poeta, disinteressato come un angelo.
Naturalmente le sei nobili formule non esauriscono il problema. Ci sono altre questioni e domande, apparente ­mente pedestri, che pure tutti fanno.     Ne     affronto     una: un’opera di poesia deve neces ­sariamente essere   tradotta in poesia? può in certe condizio ­ni anche essere tradotta in pro ­sa?     Per   chi     ha     presenti     gli aforismi     terraciniani,     la     do ­manda è di un candore addi ­rittura squallido. Premesso che si tratta qui di una questione solo formale, e non si toccano problemi di ordine critico o estetico, si tratta di riconosce ­re nella forma poetica del te ­sto da tradurre i due valori, relativi e non assoluti, dell’im ­pronta   sociale   che   la   forma poetica gli infonde, e del rit ­mo   che la   accompagna.   Per decidere se di una poesia stra ­niera io debbo dare la tradu ­zione   italiana   in   verso   o   in prosa, io devo   « comprende ­re » lo statuto sociale che nel ­la comunità d’origine gli assi ­cura, sia la forma poetica in generale, sia la varietà di rit ­mo prescelta nel quadro delle altre possibilità ritmiche. Mai si porrà il problema, come se si   trattasse   di   « riprodurre » in forma materiale, martellante, meccanica, la successione dei tempi forti nel quadro del sistema ritmico originario; ma si tratterà solo di evocarla. Per quello che riguarda l’antichità classica questa riproduzione è, se non impossibile, molto mol ­to parziale. Non siamo in gra ­do di rendere la melodia (mo ­notona)   degli accenti musica ­li, che ritornano, uguali   per natura anche se abbastanza li ­beri come sede, in ogni paro ­la; non siamo in grado di ren ­dere la differenza fra vocali di quantità lunga e breve; sia ­mo solo in grado di riprodur ­re i tempi forti del verso, che succedono     periodicamente in una forma che noi arriviamo a comprendere. Il primo verso della   Odissea   va   letto dunque così: « àndra moi ènnepe,   Mùsa,     polytropon   hòs mala pòlla… ».       Nel       tempo stesso dobbiamo essere consapevoli che con questa operazione noi riviviamo   solo   un terzo del ritmo greco originario. Il ritmo completo ci è precluso; siamo dei sordastri, che hanno perduto due terzi della loro capacità uditiva.
Dovendo tradurre l’Odis ­sea, ci troviamo allora di fron ­te a tre soluzioni, di ciascuna delle quali è facile mettere in rilievo i                 difetti, e cioè il limite che pongono alla interpretazione. In base a quello che ho detto sopra, la forma più aderente al ritmo originario, considerato con un criterio oggettivo, è quella di adottare un verso italiano dalle 12 alle 17 sillabe, con gli accenti che si seguono a distanza di due o tre     sillabe,     proprio     come i tempi forti dell’esametro greco. E’ il procedimento attuato dal Pascoli, che ora commenterò. L’altro procedimento quello che non si preoccupa di « riprodurre » il ritmo antico ma lo « interpreta », trasferendolo nel verso italiano che dà al testo lo statuto sociale corrispondente all’esametro greco: l’endecasillabo sciolto. E’ il procedimento classico dei traduttori di Omero, il Foscolo, il Monti, il Pindemonte. La terza soluzione è quella della prosa: ma essa non ha giustificazioni pregiudiziali positive. Essa si può rendere necessaria, solo attraverso i limiti e le difficoltà degli altri due procedimenti.
L’inizio della Odissea nella traduzione del Pascoli suona così: «L’uomo, o Musa, mi di’, molt’agile, il quale per molto corse, da ch’ebbe la sacra città distrutta di Troia » Il ritmo, sia pure nei limiti ristretti del 33 per cento di cui ho parlato sopra, è rispettato. Dal punto di vista del ritmo non c’è da obiettare. Soltanto per realizzarlo in italiano e cioè per disporre gli accenti in una successione corretta dal punto di vista dell’originale, ecco che dobbiamo, col Pascoli, subire qualche violenza. Chi ha interpretato il testo greco soffre perché, rivolgendosi alla Musa con un confidenziale «mi di’ », lo svia dal più severo e solenne verbo dell’originale; perché lo scioglimento del composto nella traduzione « il quale per molto corse », snatura anzi annulla la somma delle tante esperienze da cui la figura di Odisseo ha ricevuto una impronta unita ­ria, per sostituirla con quella di un vagabondo superficiale; perché la « sacra città distrut ­ta di Troia » costituisce per la nostra sensibilità una unità dalla quale è penoso estrarre il « distrutta » per ricostruire il verbo « ebbe distrutta ». Per quanto noi possiamo esse ­re interessati a una riprodu ­zione sia pure parziale del rit ­mo, e siamo, e siamo certi che il Pasco ­li vi si è impegnato con tutta la capacità sua, ecco che, per amore del ritmo di questi due versi, non ci sentiamo di pagare il prezzo che il tradutto ­re,     d’altra     parte     e     non     per sua colpa, è costretto ad im ­porci.
Il Pindemonte, in modo più lieve, ci dice: « Musa, quell’uom di multiforme ingegno – dimmi che molto errò, poi ch’ebbe a terra – gittate di Ilïòn le sacre torri… ». La interpretazione (e non la riproduzione) del ritmo attraverso l’endecasillabo sciolto è cor ­retta. Lo statuto sociale del racconto epico si trova, nel ritmo italiano, a suo agio. Ma anche qui la fame di accenti appropriati ci obbliga ad ac ­cettare particolari, che, per forza di cose, non possono es ­sere di nostro gusto: il « mul ­tiforme ingegno », applicato a Odisseo, lo trasferisce in una commemorazione accademica; le torri saranno state sì sacre, ma « gittate a terra » come so ­no, sembrano il tradizionale castello di carte che cade con un niente; quanto a Ilïòn per Troia, un accrescitivo un tron ­camento e una dieresi ne fan ­no sì una parola martoriata, ma che non richiama in nes ­sun modo la città martoriata in realtà.
E’ arrivato il momento di sperimentare la prosa. Ecco la recentissima traduzione di Car ­lo Saggio: « Musa, narrami l’uomo abile molto che molto andò vagando, quando ebbe distrutto la sacra rocca di Troia ». Rispetta la Musa met ­tendola in testa, la rispetta col verbo « narrare »; sta nel giu ­sto mezzo in tutte le altre pa ­role; è felicissimo nella inver ­sione che gli permette insieme e di dare un tocco arcaico e di evitare il pericolo, con la for ­ma normale «molto abile », di presentare Odisseo come un furbastro.
Trenta persone, che « per ­dono » ore per seguire ragio ­namenti di questa natura, so ­no trenta persone che fanno sperare. Le ho lasciate, insie ­me lieto e dolente. Ma noi non siamo qui solo per assilli scolastici. La traduzione inve ­ste problemi generali di cultu ­ra, che voi potete forse consi ­derare, di fronte alla gravità di quelli scolastici, come co ­rollari. Lo saranno: ma sono, ciononostante, importanti. Essi riguardano gli editori che, in base a questi esempi, devono convincersi che il tradutto ­re va messo al livello dell’au ­tore, e (naturalmente), in que ­sta veste, è tenuto a fornire non riproduzioni approssimati ­ve ma interpretazioni origina ­li: i traduttori convenzionali devono a poco a poco scom ­parire. E anche gli autori, di storie letterarie, di antologie, hanno bisogno di un’autocriti ­ca. Non discuto se i giudizi tradizionali sui traduttori di centocinquant’anni fa debbono essere mantenuti o riveduti. Rivendico, come lettore del mio tempo (non importa se sono un ex-professore o un giovane liceale), che essi mi facciano conoscere in forma proporzionata quanto di nuo ­vo si tenta e si crea, nelle traduzioni degli autori antichi, anche in prosa.