LETTERATURA: I MAESTRI: Paura di pensare

di VirgilioTitone
[dal “Corriere della Sera”, lunedì 21 aprile 1969]  

Paura di pensare. Potrebbe sembrare come qualcosa di analogo al rifiuto, ormai abi ­tuale, di termini che pare ri ­cordino cose d’altri tempi e quasi più grandi di noi. Per esempio, non si parla più di una patria, né dell’onore né della virtù. Quando parliamo dell’Italia, ci serviamo del ter ­mine incolore di « paese », che fu già usato da Giolitti, il quale però credeva nella patria. In realtà, il concetto di patria, che alla fine del Settecento assume un significato nuovo e più comprensivo, si riferisce a un ideale oggi pressoché tramontato. Il disuso in cui è caduto il vocabolo, cor ­risponde al declino di idee   e sentimenti che non hanno più posto nella nuova storia. Lo stesso accade per l’onore: mi ­litare, coniugale ecc. Il primo fa pensare a un ideale caval ­leresco o di casta, il secondo riflette un diritto che si am ­mette per l’uomo, ma si nega alla donna. La virtù infine ci riporta a quella morale che si suol chiamare borghese o vittoriana, ed era fatta di con ­venzioni e inibizioni superate. Oggi si pensa – e a ragione – che è molto più morale non far male agli altri e, per esempio, non tormentare gli animali che non sia l’astenersi da divertimenti o piaceri che non si sa perché siano proi ­biti. Perciò si parla soltanto delle virtù dei cari estinti. Il vocabolo, aulico e sufficiente ­mente antiquato, si conviene allo stile dei necrologi e dei discorsi commemorativi.
 

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Analogamente poesia, arte, filosofia sembrano cose anacronistiche.     Anacronistici si considerano i termini stessi e le attività dello spirito che si indicavano con questi nomi. La poesia non si deve distin ­guere dalla non poesia, né è più creazione, intuizione, fan ­tasia, sentimento, immagine: non deve insomma ricordarci nessuna di quelle cose per cui dai romantici in poi, con definizioni diverse, ci si è ri ­feriti a un certo concetto del bello poetico. L’immagine non può essere un’immagine. Il sentimento è volgare e borghese e la capacità creativa un’invenzione capitalistica e reazionaria. Quello del poeta è perciò divenuto un lavoro ‘artigianale o anche sociale e scientifico.   Si   definisce, per esempio, come una ricerca e, poiché anche i filosofi o gli scienziati o gli operatori eco ­nomici fanno le loro ricerche, qualcuno dei moderni esteti ha stabilito che per distinguersene la ricerca poetica dev’essere « ambigua ». Ma se ne danno anche altre definizioni, per le quali l’arte può ugualmente assimiliarsi a un’analisi chimica, ai dati di un cervello elettronico oppure a un’inchie ­sta sociologica. L’essenziale è questo, che non somigli in nulla a quello che dai tempi di Omero l’umanità ha amato e ammirato come poesia. Inoltre occorre che il poeta sia qualcosa di mezzo tra l’agit-prop e un lavoratore in tuta: un lavoratore di versi.
Nella pittura poi e nella scultura non si deve esprime ­re uno stato d’animo. L’operazione è molto più semplice e facile. Gli elementi di cui bisogna disporre sono due: da un lato un’idea astratta, l’angoscia, la fame, la tristezza, la morte, la guerra o altre del genere, e dall’altro un qual ­siasi oggetto: una sedia sgan ­gherata, un mucchio d’immon ­dizia, una scarpa rotta op ­pure un paio di mutande. Si prende l’oggetto in questione, si porta in una mostra perso ­nale e si scrive sotto o ac ­canto il titolo del quadro o della scultura, che rappresen ­terebbe una di quelle idee. L’immondizia diventa così una angoscia cosmica e le mutande possono significare una autunnale tristezza.
Ma gli oggetti si possono anche fabbricare: con chio ­di, filo spinato, latta e sca ­tolame vario. In questo ca ­so l’artista si sente ancora più « autentico » e meno in ­tegrato. Crede di imitar me ­glio l’operaio. Solo che non riesce a imitarlo, perché quel ­lo dei vari operai è un lavo ­ro serio e l’artigiano vuol fa ­re e fa spesso cose molto belle e utili.
Naturalmente queste opera ­zioni rimangono in un campo esclusivamente cerebrale. L’i ­dea non è una rappresenta ­zione né può essere un’« espressione » l’arbitraria ana ­logia che si stabilisce tra es ­sa e le cose.
D’altro lato, buona parte della critica letteraria si è ri ­dotta a un lavoro di sempli ­ce registrazione o talvolta di meticolosa contabilità. Spesso infatti non si occupa se non di quelle tali idee, ossia di contenuti considerati indipen ­dentemente dal ritmo o dal canto – in cui deve vedersi l’essenza stessa della poesia -, oppure di minute analisi linguistiche, che non muovo ­no, come hanno insegnato un Leo Spitzer o un Dàmaso Alonso, dall’intuizione dell’a ­nima e cioè dello stile del poeta o di una civiltà.
 

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Della filosofia non occorre parlare. La tendenza comu ­ne è quella di negare la vali ­dità di un pensiero propria ­mente filosofico. Ma forse la scoperta più significativa si è avuta nel teatro. È di questi giorni il teatro officina – si chiama così -, che vuol es ­sere la negazione di ogni azio ­ne drammatica. Lo spettacolo è abolito. Gli attori si rivol ­gono al pubblico e gli parlano come   da   una     tribuna: del Vietnam, naturalmente, e del ­l’oppressione capitalistica. Che queste cose il medesimo pub ­blico possa leggerle nei gior ­nali proletari, non importa. Tutto ciò ha una sua logica. Poiché il teatro dovrebbe ave ­re un fine sociale o propa ­gandistico, si è pensato che sia più coerente andar dirit ­to allo scopo, limitandosi per l’appunto alla propaganda. In tal modo, senza bisogno di ri ­correre a una finzione dram ­matica, l’autore può esercitare direttamente la sua funzione di contestatore. Tutto il resto si considera un di più, di cui si può fare a meno. Non sa ­rebbe che letteratura: l’inuti ­le relitto di una società e di una borghesia in dissoluzione.
Così senza accorgersene la avanguardia antiletteraria fi ­nisce col coincidere con le stanche imitazioni di una let ­teratura troppo letteraria. La tragedia greca, trasportata a Roma, diviene una serie di noiose e insopportabili predi ­che nell’imitazione che Sene ­ca fece di Euripide. Seneca non era un poeta, ma un filosofo e non abolì la trama o lo spettacolo, ma se ne ser ­vì per esporre le sue idee filosofiche o sociali e politiche:   quello che potrebbe dirsi di un Brecht.
Il   teatro   officina assume perciò il significato di un simbolo, che può riferirsi a quasi tutte le manifestazioni di una letteratura priva di un’a ­nima e quindi autolesionistica. Al riguardo avviene quello che può osservarsi nei re ­gimi politici. Non muoiono per l’altrui violenza. La loro morte è un progressivo sui ­cidio. A poco a poco, cedendo   ai   loro   avversari, fini ­scono col negare sé stessi. Non     diversamente l’intellettuale non è più una guida. Si è mimetizzato con la massa, credendo di avvicinarsele, e se n’è allontanato: così come i preti che fanno i conte ­statori sociali, si sono allontanati dai fedeli.
Ma, se le convenzioni mo ­rali, che vivono nel tempo e si sostituiscono con altri co ­stumi o ideali, possono e debbono negarsi, la morale non si può negare, né ugualmente l’arte o la filosofia. Tuttavia, egli le nega. Le nega e crede di sostituire la sua aridità con un vuoto, che si traduce nell’alibi dell’impegno politico. Nel che è evidente l’analogia con la contestazione, che potrebbe essere qualcosa di molto vivo e attuale: una grande rivoluzione morale, la più grande ed estesa dopo quella del cristianesimo. Il sinistrismo dei conte ­statori non è però la nuova libertà, ma un artificioso richiamarsi a vecchie e tramontate ideologie: un passato che si vorrebbe far passare per il futuro.

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Il nuovo è l’oscuro. La fri ­gidità cerebrale ha bisogno del nuovo, che deve anche riuscire incomprensibile. Poi ­ché non si ha nulla da dire – nulla che sia un’espressio ­ne dell’anima – per farsi prendere   sul   serio   si deve sfidare e stupire la sensibili ­tà comune. L’arte pertanto e il pensiero del passato si condannano come ingenuità assurde o insignificanti. Accadde anche nell’età barocca. Il Marino credette di essere e fu ritenuto come il più grande poeta di cui l’umanità potesse gloriarsi. In quello stesso tempo, della superiorità sugli antichi dei moderni – di quei moderni – si fece una par ­ticolare teoria, che dal titolo di un libro di uno di quegli autori,   Secondo   Lancellotti, si potrebbe chiamare l’oggidianesimo.
Ma nei poeti non meno che nei filosofi tale oscurità è sempre un segno inconfessato di impotenza e le novità non sono mai nuove. Invecchiano subito. Invecchiano le cose che vogliono apparire diverse dalle consuete. Le altre sono veramente diverse e nuove, perché non hanno cercato di esserlo.