di Claudia Di Monaco
Pur non essendo tra i film più celebri di Ingmar Bergman, “L’ora del lupo”, oltre ad aver avuto alcuni importanti riconoscimenti (il National Board of Review per la migliore attrice ed il National Society of Films Critics Award per il miglior regista), rappresenta un unicum nella filmografia di questo importante regista, che con questo film riesce magistralmente ad immergere lo spettatore in un’ atmosfera spaventosa ed inquietante, confermandosi ancora una volta come uno dei più grandi registi della storia del cinema.
Il film narra della scomparsa in circostanze misteriose del pittore Johan Borg sull’isola di Baltrum, nell’arcipelago delle Frisone, dove si era recato ad abitare con la moglie Alma per ritrovare ispirazione e serenità dopo un periodo di crisi personale ed artistica.
Il film è liberamente ispirato al racconto “Il Vaso d’oro”, scritto nel 1814 da Ernst T.A.Hoffmann, scrittore e compositore tedesco, considerato uno dei padri della letteratura fantastica moderna, nei cui racconti il quotidiano si mescola con l’assurdo, il grottesco, il soprannaturale. Il film presenta molte analogie con il racconto di Hoffmann, innanzitutto a livello di stile narrativo: Hoffman si rivolge al lettore e presenta il racconto come una narrazione di fatti realmente accaduti, ed i suoi personaggi come persone realmente vissute (alcune dei quali passeggiano ancora per le vie di Dresda, egli riferisce al lettore). Similmente il film di Bergman si apre con tre didascalie, in cui il regista, utilizzando la prima persona, presenta il film come una rappresentazione di eventi reali, ricostruiti attraverso la testimonianza di Alma e il diario di Johan che ella gli ha consegnato. Seguono i titoli di testa, durante i quali si odono i rumori e le voci della troupe che si accinge alle riprese (tra cui la stessa voce di Bergman che parla all’attrice Liv Ulmann) e che terminano con l’esclamazione “Attenzione-silenzio-si gira-motore!”
Il film sembra dunque contenere un altro film, che tratta di una scomparsa realmente avvenuta e nel quale si realizza una scomposizione di piani narrativi, mettendo in scena la rappresentazione dei fatti narrati nonché, in tre distinti momenti (dei quali uno all’inizio ed uno alla fine del film), la rappresentazione della narrazione stessa fatta da Alma al regista, narrazione che è condotta rivolgendosi direttamente alla macchina da presa: “Non so cosa altro dirle… Le ho dato anche il diario”, dirà lei nella prima scena.
L’utilizzo di questi artifici (la mise en abyme, lo svelamento del set, la rottura della quarta parete) propri del metacinema, hanno l’effetto di coinvolgere direttamente lo spettatore nella messa in scena. Lo svelamento del set rende lo spettatore partecipe alle riprese, parte della troupe stessa e con la rottura della quarta parete egli è chiamato a impersonificarsi nel soggetto a cui Alma ha consegnato il diario e al quale racconta la storia accogliendolo nella sua casa sull’isola, il soggetto dunque che realizza le riprese, ed è chiamato a dar risposta alle domande che Alma direttamente gli pone nella scena finale. Questi artifici sono analoghi a quelli che utilizza Hoffman nel suo racconto: egli ne interrompe varie volte il flusso per rivolgersi direttamente al lettore; addirittura nell’ultimo capitolo, la Dodicesima Veglia, rivela al lettore che non riuscendo a completare il racconto, l’archivista Lindhorst (uno dei suoi personaggi) si è offerto di aiutarlo: l’autore entra dunque nella storia raccontando del suo incontro con Lindhorst nella casa di quest’ultimo e della visione che Lindhorst gli ha reso possibile del meraviglioso mondo in cui il protagonista Anselmo ora vive, consentendogli così di scrivere l’ultimo capitolo. L’autore, terminata la visione, troverà già scritto e completato, di proprio pugno, tale capitolo sopra la scrivania nell’abitazione di Lindhorst.
Come dunque l’autore ha potuto scrivere il racconto grazie all’aiuto del suo personaggio, dal quale si è recato per completarlo, così il regista ha potuto realizzare il film grazie alla consegna del diario da parte di Alma e alla testimonianza che egli raccoglie recandosi sulla sua casa sull’isola, entrando così anch’egli nella storia. E come il lettore nel racconto viene direttamente coinvolto dall’autore, così nel film lo spettatore viene direttamente coinvolto attraverso il personaggio di Alma, che a lui direttamente si rivolge.
Sebbene Bergman abbia utilizzato in altre occasioni gli artifici del metacinema (ricordiamo ad esempio nel film “Persona” di poco antecedente a “L’ora del lupo”), l’utilizzo particolare che ne fa in questo film rende quest’ultimo unico nel panorama della filmografia bergmaniana.
Vi sono poi varie analogie di contenuto tra il racconto di Hoffman e il film di Bergman: il racconto è diviso in 12 veglie, a sottolineare l’atmosfera del racconto stesso (come la veglia è lo stato di chi resta desto di notte, in una dimensione in cui il confine tra realtà e sogno si fa sottile, così il racconto esplora il conflitto tra il mondo quotidiano della razionalità borghese e quello irrazionale, fantastico, della magia) e veglie notturne sono quelle vissute dai due protagonisti del film, durante le quali hanno luogo alcuni snodi cruciali del racconto filmico. Troviamo poi varie omonimie: Heerbrand, Veronica, l’archivista Lindhorst, il direttore d’orchestra Kraisler sono nomi di personaggi del racconto che ritroviamo pure nel film (anche se con ruoli differenti). Inoltre, vi è in entrambi i protagonisti (Johan nel film, Anselmo nel racconto) una sensibilità, quella propria dell’artista, che li rende in grado di percepire una realtà che va al di là del mondo fisico. Entrambi sono inoltre in bilico tra due mondi: quello reale (nel quale Alma cerca di trattenere Johan e, nel racconto, Veronica cerca di trattenere Anselmo) e un mondo soprannaturale. Comune è il loro destino, entrambi scompariranno dal mondo reale per approdare ad un’altra dimensione.
Bergman si allontana tuttavia dal racconto di Hoffmann in molti punti cruciali. Innanzitutto, nel racconto il mondo soprannaturale è un mondo magico, positivamente connotato, in cui, in una concezione animistica della natura, gli elementi (fiori, alberi, uccelli) appaiono dotati di atteggiamenti umani (parlano, cantano, danzano) ed i colori sono vividi, i profumi intensi. Nel film di Bergman invece il soprannaturale ha un’accezione negativa: è il mondo orrorifico dei “mangiatori di uomini”, come li definisce Johan, che possiamo chiamare mostri, spettri, demoni ma in ogni caso rivelano un’indole malvagia che ne connota il carattere demoniaco, l’appartenenza alla dimensione del Maligno.
Altro elemento di unicità di questo film nel panorama delle opere di Bergman è il fatto di essere considerato l’unica sua incursione nel genere horror. Pur avendo egli già rappresentato nei suoi film il soprannaturale (pensiamo al personaggio della Morte che gioca a scacchi con il Cavaliere Antonius Block nel film “Il settimo sigillo”, o nello stesso film, alla visione, da parte del saltimbanco Jof, della Vergine Maria che passeggia con il bambino Gesù; o ancora, nella scena finale del film “La fontana della vergine” lo sgorgare della sorgente quale manifestazione del Divino) in questo film il soprannaturale ha una connotazione spaventosa e maligna. Sebbene il film sembri giocare sull’ambiguità, sul labile confine tra finzione e realtà non solo rispetto alla struttura del film stesso – che si presenta come una ricostruzione di eventi reali – ma anche sulla natura degli inquietanti personaggi incontrati dalla coppia sull’isola, per cui ci si chiede se essi siano il frutto di allucinazioni della mente di Johan, e che arriva a vedere anche Alma per effetto di quella identificazione che essa sente e vuole come totale con il marito (e questa è proprio una delle domande che Alma pone nella scena finale del film) la natura reale e non immaginaria dei mangiatori di uomini, oltre ad essere corroborata dal racconto di Hoffmann, fonte ispiratrice del film stesso, si rivela, ad un’attenta analisi, all’interno del film medesimo: un primo indizio di tale natura ci viene dato subito all’inizio, quando Alma narra del ritrovamento, appena giunta con il marito alla casa sull’isola, di impronte umane sotto la finestra, così facendo presagire alla spettatore l’esistenza di ulteriori presenze in quest’isola apparentemente disabitata. Determinante è poi la scena dell’incontro di Alma con la “vecchia con il cappello”, uno degli strani e inquietanti personaggi apparsi a Joahn e di cui egli aveva parlato alla moglie, mostrandone gli schizzi realizzati su un blocco da disegno. La vecchia rivela ad Alma di avere 216 anni (salvo subito correggersi: “Oh, che vado dicendo! Intendevo 76”) e mostra di sapere che Johan la sera prima aveva fatto vedere ad Alma quegli schizzi. Ella le rivela che il blocco da disegno è conservato in una cartella nera, che Johan tiene nascosta sotto il letto e nella quale egli conserva anche il suo diario, e lo invita a leggerlo: “Leggilo e saprai!” le dice. Ciò ha l’obiettivo, come comprenderemo meglio nel corso del film, di far prendere ad Alma piena conoscenza delle ossessioni del marito ed in particolare dell’ossessione che ha nutrito e ancora nutre per Veronica, donna amata in passato, e indurla così ad allontanarsi da lui. Sulla via del ritorno dopo l’inquietante serata trascorsa al castello, Alma dirà a Johan, nel tentativo disperato di scuoterlo dal suo progressivo straniamento da se stesso e da lei: “Loro vogliono distruggerci! Se noi restiamo uniti sarà più difficile che ci riescano. Non riusciranno a farmi fuggire, per quanto facciano! Io resto qui con te!” Ella si rende a questo punto conto che per i mangiatori di uomini l’amore e la dedizione che lei ha per Johan sono un ostacolo al loro obiettivo di impossessarsi di lui, e nonostante la paura non lo abbandona.
Sono presenti nel film i connotati propri del genere gotico: oltre agli elementi del mistero e del soprannaturale introdotti nel film tramite queste inquietanti presenze, ritroviamo il genere gotico nell’ambientazione (l’antico castello, il bosco) e nelle atmosfere cupe. Il film, che si avvale quale direttore della fotografia di Sven Nykvist, storico collaboratore di Bergman, utilizza con grande efficacia il forte contrasto tra luce e ombra per creare atmosfere estremamente suggestive ed inquietanti: restano vividamente impresse nella memoria le scene che ritraggono la coppia durante la veglia notturna, le immagini dei loro volti in primo piano, appena illuminati dalla lampada ad olio o, in altri momenti, da un fiammifero, che emergono dall’abisso inquietante del buio che li circonda. In altre scene la luce appare invece estrema, accecante, come nell’episodio angosciante del demone bambino che lotta con Johan e viene da quest’ultimo colpito con un sasso e gettato in mare, ove la sovraesposizione della pellicola viene utilizzata per evidenziare la natura di ricordo del narrato e contribuire a creare un’atmosfera eterea ed onirica.
Sebbene questo film, per la struttura narrativa e per l’aderenza al genere horror, si distingua nella filmografia bergmaniana, esso presenta, traslati nella dimensione angosciante e spaventosa del genere cui appartiene, i connotati propri del cinema di Bergman ed è dunque strumento per condurre un’indagine profonda nell’animo umano e porre quesiti esistenziali che si manifestano nelle domande di Alma nel finale del film.
Johan appare un uomo tormentato, preda di insicurezze e traumi irrisolti. Vive una crisi profonda e teme di non avere alcun valore come artista. Come emerge dal discorso sul concetto di artista che pronuncia al castello, la sua crisi è acuita dalla considerazione viva in lui dell’inutilità dell’arte in questo mondo e quindi della sua stessa inutilità come artista. Egli si sente fuori posto nella società, “additato da tutti come qualcosa fuori dal comune, un vitello a due teste, un mostro”, rivelerà durante tale discorso. Johan, inoltre, non è riuscito a superare la fine della storia d’amore con Veronica Vogler, una donna sposata con la quale ha vissuto una relazione clandestina durata 5 anni e che è terminata in modo traumatico per Johan con la scoperta da parte del marito e il pubblico scandalo che ne è derivato. La sua passione amorosa si era trasformata in una vera ossessione, tanto da generare in lui, con la fine della relazione, un forte stato depressivo ed un esaurimento nervoso che lo aveva costretto al ricovero. La paura del buio, che gli rende difficile prendere sonno, deriva da un trauma infantile che racconterà alla moglie in una delle veglie notturne: da bambino, per punizione, era stato rinchiuso al buio in un ripostiglio in cui gli era stato detto che viveva un nano che rosicchiava i piedi ai bambini cattivi. Nel buio aveva avvertito la presenza del nano e, terrorizzato si era messo a gridare, implorando perdono. Una volta liberato, il padre aveva continuato la punizione frustandolo con una verga.
In Johan troviamo molte similitudini con il regista e le sue esperienze personali, tanto da far considerare il primo un alter ego del secondo. Nonostante Bergman sia uno dei più grandi maestri della storia del cinema, è sempre stato tormentato da un senso di inadeguatezza, un timore di non essere all’altezza, che emerge dai suoi scritti privati, i diari e dalla sua autobiografia “La lanterna Magica”. Come il protagonista del film, Bergman ha vissuto un’infanzia difficile, dominata dalla severità del padre, un rigido pastore luterano che lo sottoponeva a traumatizzanti punizioni, e con una madre distante, affetta da pesanti crisi d’ansia e costretta ad assumere potenti sedativi, con la quale non ha mai avuto un vero dialogo e dalla quale non si è ma sentito amato. Ne “La lanterna Magica” egli racconta, similmente a quanto narrato da Johan nel film, che da bambino veniva chiuso al buio in uno sgabuzzino, dove secondo il racconto fattole dalla domestica, viveva uno strano essere che mangiava le dita dei piedi dei bambini. Come Johan, Bergman sceglie di rifugiarsi su un’isola, Fårö, un’isola nel Mar Baltico a nord di Gotland (Svezia) per sfuggire al clamore e trovare silenzio ed ispirazione artistica.
Johan si reca sull’isola per superare un periodo di crisi e ritrovare se stesso, la propria serenità, ma al contrario, dopo una primissima fase in cui lo vediamo vivere alcuni momenti sereni con la moglie, il suo stato ben presto peggiora ed egli si fa sempre più cupo e scostante. Si assiste nel film ad un progressivo estraniamento di Johan, ed è questa condizione di smarrimento e di fragilità psichica che favorisce l’insinuarsi nella sua vita di quelle oscure presenze che, in modo subdolo ed astuto, lo porteranno ad allontanarsi sempre più da se stesso e dalla moglie, fino ad impossessarsi di lui definitivamente e determinarne la scomparsa. L’appellativo “mangiatori di uomini” evoca appunto questo fagocitare l’essere umano per portarlo via con se’. Essi agiscono facendo leva sulle insicurezze e paure di Johan ed assumono sembianze umane che tali insicurezze e paure incarnano: Il Professore, pronto a punire con la verga, richiama in Johan la figura paterna severa e distaccata, le punizioni subite nell’infanzia e il senso di colpa che tutto ciò gli provocava. Il demone bambino con cui egli lotta e che lo attacca mordendolo prima al collo e poi al piede con un movimento repentino che ricorda quello di un serpente, richiama il trauma subito nell’infanzia. Il demone che assume le sembianze di Veronica lo pone davanti alle sue insicurezze e alla sua ossessione. L’incontro avuto con lei al castello è un episodio angoscioso ed inquietante: ella appare cadavere, distesa su un lettino di obitorio, poi improvvisamente si anima e assale Johan con baci che sembrano quasi morsi vampireschi e risate sguaiate. I mangiatori di uomini assistono all’incontro amoroso tra i due, incontro al quale Johan è stato preparato da Lindhorst che lo ha truccato da donna, rendendolo ridicolo ed annientandone l’identità sessuale, e ridono di lui. Johan viene dunque deriso, umiliato e l’episodio culmina con un completo estraniamento da se stesso: “Grazie a voi ho raggiunto il limite: lo specchio si è spezzato ma cosa riflettono i frantumi? Sapete dirmelo?” dirà alla fine dell’episodio rivolgendosi ai mangiatori di uomini che lo osservano.
La scena del trucco richiama la tragedia di Euripide “Le Baccanti”, tragedia che più volte Bergman ha portato in scena e di cui nel 1993 ha curato un adattamento per la televisione, in cui Dioniso trucca Penteo da donna per prepararlo all’incontro con le Menadi. Similmente a quanto avviene nel film, il trucco ha una valenza che va oltre la sua apparente finalità: nella tragedia di Euripide, esso, in apparenza utilizzato per consentire a Penteo di mimetizzarsi tra le Menadi, è uno strumento che viene usato per punire Penteo, colpevole di opporsi al culto di Dioniso e di negarne la divinità e farlo cadere nel tranello orchestrato da Dioniso. E similmente a quanto avviene nel film, il travestimento segna la fine di Penteo che si rende irriconoscibile e viene aggredito dalle Menadi che, capeggiate dalla sua stessa madre, in preda al furore dionisiaco lo scambiano per un animale e lo fanno a pezzi.
I demoni utilizzano ogni espediente per richiamare continuamente l’ ossessione di Johan per Veronica e le sue insicurezze, per minarne il già fragile equilibrio e per provocare la gelosia di Alma inducendola ad allontanarsi dal lui: il barone Von Merkens, proprietario del catello, manifesta a Johan la sua folle gelosia per Veronica, divenendo quindi lo specchio dell’ossessione di Johan, che lo aveva portato a perdere il senno; la moglie del barone Corinne esprime essa stessa un’adorazione per Veronica: mostra ad Alma e Johan il ritratto di Veronica realizzato da Johan che ella tiene di fronte al proprio letto, esaltando la bellezza della donna e confessando ad Alma come, acquistando il quadro, si fosse accaparrata un parte cospicua di suo marito, sottolineando così, l’appartenenza di Johan a Veronica. Durante l’ascolto dell’esecuzione al pianoforte dal maestro Kraisler, la vecchia col cappello si rivolge a Johan facendogli notare, con l’evidente scopo di metterlo a disagio, quanto sia bravo il maestro e come sia un vero virtuoso con il suo strumento, con ciò acuendo il senso di frustrazione e di inadeguatezza di Johan.
La figura di Veronica ha un ruolo centrale nel film nel provocare la perdizione di Johan, così come nel racconto di Hoffmann che lo ha ispirato, è l’innamoramento di Anselmo per Serpentina, creatura magica figlia di Lindhorst, a spingere Anselmo a desiderare di vivere nel mondo fantastico a cui lei appartiene.
Ruolo centrale ha inoltre, tanto nel racconto che nel film, il personaggio di Lindhorst, che nel racconto è una creatura magica, proveniente dal Regno di Atlantide, e che per punizione è stato costretto dal principe degli spiriti a vivere nella dimensione terrena, che rende possibile ad Anselmo l’accesso a tale regno e allo stesso autore il completamento del racconto, mentre nel film è un personaggio dominante, il più carismatico tra i demoni e ha un ruolo decisivo nel manipolare Johan e provocarne il crollo psicologico (è lui, che lusingando Johan, chiamandolo artista, ne sollecita la riflessione sul proprio ruolo nella società, ed è lui che lo prepara all’incontro con Veronica; egli ha un ruolo primario anche nella fase finale dell’aggressione nel bosco).
Questo progressivo ed angoscioso impossessamento di Johan da parte dei mangiatori di uomini, riporta alla mente un noto aforisma di Friedrich Nietzsche tratto dal saggio “Al di là del bene e del male” del 1886, che recita: “Chi lotta con i mostri deve guardarsi da non diventare, così facendo, un mostro. E se scruterai a lungo un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te”. Come il posizionarsi sul ciglio di un burrone e guardare giù ci pone in una situazione di squilibrio, di precarietà, così scrutare troppo a lungo il proprio mondo interiore più profondo ed oscuro, soffermandoci lungamente sui propri tormenti ci pone in una situazione di fragilità psichica, di precario equilibrio, di cui il Male (l’abisso personificato che ci scruta dentro, nell’Aforisma di Nietzsche) può approfittarsi, facendo leva su quegli stessi tormenti per impossessarsi di noi e divorarci, portarci via con sé. Questo a mio parere è il messaggio veramente inquietante e spaventoso del film. In questo senso l’ora del lupo che dà il titolo al film e che Johan spiega ad Alma essere, secondo la tradizione popolare, l’ora, tra la notte e l’alba, “in cui molta gente muore e molti bambini nascono, quando gli incubi ci assalgono e se restiamo svegli abbiamo paura”, l’ora di passaggio tra la vita e la morte, quella in cui la mente si prepara lentamente al risveglio al passaggio tra lo stato incosciente a quello cosciente ed è più fragile, si identifica in quei momenti della vita in cui siamo più fragili, più esposti a perdere il nostro equilibrio, la nostra identità.
L’inquietudine e l’angoscia che permea continuamente il film sono resi oltreché dal sapiente utilizzo del contrasto chiaro-scuro, dall’ uso di molti topoi del perturbante freudiano. Nella sua opera “Il Perturbante” del 1919 il padre della psicoanalisi elabora il concetto di perturbante partendo proprio dall’analisi di alcuni racconti di Hoffmann, da lui definito “il maestro ineguagliato del perturbante nella sfera poetica”, ed in particolare, il celeberrimo racconto “ Il Mago Sabbiolino” tratto dalla raccolta “Racconti Notturni” del 1815. In questo saggio, molto noto e molto letto anche dai registi (Stanley Kubrick lo ha citato come uno dei suoi riferimenti principali per la creazione del suo film “Shining”) Freud fornisce due accezioni di Perturbante partendo dalla considerazione che il termine tedesco “Unheimlich”, tradotto in italiano appunto con “perturbante”, è la negazione di “Heimlich”, che vuol dire familiare, oppure intimo, nascosto. Quindi perturbante, come negazione di “Heimlich” può essere inteso, in una prima accezione, come qualcosa che avrebbe dovuto rimanere celato e che, invece, improvvisamente è affiorato. E può essere inteso, in una seconda accezione, come ciò che, a noi noto da molto tempo, familiare, diventa improvvisamente, per qualche ragione, estraneo, angosciante, sinistro. Elemento del perturbante nella prima accezione è pertanto il ritorno del rimosso, ossia la riemersione di traumi irrisolti: questa riemersione possiamo ritrovarla nel film di Bergman nella figura del professore con la verga, che nel finale percuote Johan come faceva suo padre, nel demone bambino, che richiama il trauma infantile subito e nella figura di Veronica, trauma amoroso irrisolto; e nel racconto di Hoffman “Il Mago Sabbiolino” ritroviamo questa riemersione del rimosso nel ritorno del trauma infantile subito da Nataniele, il protagonista, a cui da bambino, per convincerlo ad addormentarsi veniva raccontato del Mago Sabbiolino, che gettava sabbia negli occhi dei bambini che non volevano dormire facendoli schizzare fuori dalle orbite, e che si ripresenta nella vita del protagonista a causa dell’incontro con alcuni personaggi che lui considera personificazioni del mago stesso.
Ci troviamo di fronte al perturbante nella sua seconda accezione, secondo Freud, quando il confine tra fantasia e realtà si fa sottile, ossia quando appare realmente ai nostri occhi qualcosa che fino a quel momento avevamo considerato fantastico; da qui il carattere perturbante dei fenomeni magici, di ciò che è legato al mondo degli spiriti, alla morte apparente ed al ritorno dei morti. Ed in questo senso nel film troviamo il ritorno in vita di Veronica, e, in generale, l’essere il protagonista perseguitato da presenze inquietanti che sfuggono ad una comprensione razionale e che oltre ad apparire come un fenomeno reale ed esterno riflettono paure e fragilità del protagonista. Dirà Lindhosrt a Johan: “Lei vede ciò che vuole vedere!” proprio a sottolineare che le modalità con cui i demoni si personificano dipendono da Johan stesso, perché essi ne incarnano le paure e le ossessioni.
Affinché tutto ciò generi l’effetto del perturbante è assolutamente necessario, ci spiega Freud nel suo saggio, che si operi in un contesto realistico: nel mondo della fantasia tali vicende non destano un effetto perturbante perché tale mondo ha abbandonato fin dal principio il terreno della realtà; dunque il contesto dell’immaginato, del fantastico, è esonerato per ciò stesso da una verifica di realtà. Perché possa nascere il sentimento perturbante è necessario un conflitto di giudizio, sostiene Freud, il divenire realmente possibile di ciò che ritenevamo impossibile, che porta a quello smarrimento legato all’impossibilità di individuare un piano di realtà certa, sicura, distinguendo da essa tutto ciò che risulta fittizio, illusorio, fantastico. Il perturbante è allora l’affiorare dietro il mondo reale, rassicurante nella sua logica e prevedibilità, di una dimensione imprevedibile, estranea, mutevole. Ed è proprio il fatto che nel film i mangiatori di uomini abbiano un connotato di realtà e non siano un mero elaborato della mente di Johan che li colloca a pieno titolo nell’ambito del perturbante freudiano.
Nel senso sopra inteso, anche la metamorfosi, l’ibrido-uomo animale, il cambiare forma assumendo quella animale o assumerne il comportamento, è un elemento del perturbante. A tale proposito nel film ricordiamo Lindhosrt che si trasforma in corvo, (mentre nel racconto di Hoffman egli vola via prendendo le sembianze di un avvoltoio), e l’inquietante scena che si svolge al castello, in cui Johan vede il barone Von Merkens camminare sulla parete e sul soffitto come un ragno.
Ancora elemento del perturbante è ciò che riconduce secondo Freud all’ansia di castrazione ed in particolare la paura dell’accecamento, della perdita degli occhi. Questo tema della perdita degli occhi è un tema ricorrente nel racconto di Hoffman “Il Mago Sabbiolino”, analizzato da Freud : lo ritroviamo sia nel racconto sul Mago Sabbiolino che veniva narrato a Nataniele bambino, che nell’incontro di Nataniele con l’avvocato Coppelius, il quale, sorprendendolo a spiare gli esperimenti che egli faceva con il padre di Nataniele, minaccia di accecarlo gettandoli carbone negli occhi, nonché nel momento cruciale della scoperta della natura non umana di Olimpia di cui Nataniele si era innamorato: egli si rende conto, in modo traumatico ed improvviso, che Olimpia è in realtà una bambola quando sorprende Coppola (personaggio che lui identifica con l’avvocato Coppelius del suo passato) con in spalla la bambola smembrata e privata degli occhi, caduti a terra sul pavimento durante la lotta tra Coppola e Spallanzani per il possesso dell’automa, e questa vista fa riaffiorare in lui il trauma vissuto da bambino. Da notare che gli occhi sono l’elemento identificante dell’Io, lo strumento fondamentale per la costruzione e il riconoscimento dell’Io: la bambola prende vita nel racconto proprio nel momento in cui viene dotata degli occhi, ritornando invece bambola inanimata quando li perde. Come la coscienza ha la funzione di proteggere la nostra parte interiore da stimoli eccessivi traumatizzanti, e quindi delimita il nostro spazio percettivo, così l’occhio dilatando e restringendo la pupilla dosa l’ingresso della luce e la ammaestra. La perdita della vista, in questo parallelismo con la coscienza, coincide con il frantumarsi dello scudo difensivo che protegge il nostro apparato psichico da quell’eccesso di sollecitazioni che ne scompensano l’equilibrio. In questo senso la sottrazione degli occhi si identifica con l’esperienza perturbante ed estraniante di percepire altro rispetto all’immagine che si aveva di sé, e a quell’ordine costruito dalla coscienza. Nel film, uno dei personaggi che terrorizza Johan è quello della vecchia che minaccia di togliersi il cappello, perché, lui racconta ad Alma, con il cappello si staccherebbe anche il viso: nella scena al castello durante l’ascolto del maestro Kraisler ella di fronte a Johan si toglie il cappello e con esso il volto, e anche i suoi stesso bulbi oculari, che posiziona in un bicchiere. A tale vista Johan terrorizzato tocca il proprio viso nella paura di averlo perduto. Ritorna così il topos della paura della perdita degli occhi e con essa della emersione di una percezione estraniante di se stessi.
Nel suo saggio Freud cita un altro racconto di Hoffman, “Gli elisir del diavolo” per introdurre un ulteriore elemento del perturbante, il doppio, il sosia, l’inquietante visione del ritorno dell’uguale, con la ripetizione degli stessi tratti del volto, degli stessi caratteri, degli stessi destini: è il tema dell’identificazione con un’altra persona come processo che porta allo sfaldamento della propria identità. Nel film il tema del doppio è espresso dalla figura di Alma. Durante una veglia notturna ella chiede a Johan se sia vero che due persone, dopo aver vissuto tanti anni insieme, finiscano per assomigliarsi, cosicché non solo i pensieri ma anche i volti a lungo andare assumano la stessa espressione. Ed ella gli rivela che sarebbe felice se invecchiando assumessero l’una i pensieri dell’altro, “arrivare entrambi curvi nel corpo e con il nostro volto uguale”, gli dice.
L’amore che Alma nutre per Johan non solo è un amore senza ambiguità né incertezze (a differenza di quello nutrito in passato da Veronica per Johan, come si capirà durante il dialogo in cui i due affrontano il passo del diario riguardante Veronica) ma addirittura totalizzante, che la porta a desiderare una totale identificazione con il marito. Ella lo asseconda in tutto, anche nella scelta di vivere sull’isola sebbene si trovasse in stato di gravidanza, e nella sua decisione di restare svegli la notte per non subire l’attacco dei mangiatori di uomini nell’ora del lupo. E si prende amorevolmente cura di lui, non lo abbandona mai, nemmeno quando prende piena consapevolezza dell’esistenza dei mangiatori di uomini e comprende che il suo amore e la sua devozione per Johan rappresentano per loro un ostacolo (significative sono le parole, sopra riportate, che lei rivolge a Johan sulla via di ritorno dal castello); né lo abbandona quando acquisisce piena consapevolezza dell’ossessione di Johan per Veronica. Rimane al suo fianco persino dopo che lui, per allontanarla definitivamente, le ha sparato con la pistola che il professore gli ha consegnato “come difesa per i piccoli sortilegi di quest’isola”, dirà il professore, ma in realtà con l’obiettivo di indurre Johan ad usarla contro Alma per sbarazzarsi definitivamente di lei. Come lei racconterà rivolgendosi direttamente alla macchina da presa, dei tre colpi solo uno la sfiora, provocandole una piccola ferita ad un braccio. Dopo essersi medicata, segue Johan nel bosco, per paura che egli possa farsi del male (ancora una volta anteponendo la sua sicurezza alla propria). Qui avviene l’incontro finale di Johan con i mangiatori di uomini, che lo aggrediscono. Alma ritroverà nel bosco solo la cartella nera contenente il diario.
L’ultima scena ritrae Alma in primo piano, al buio, illuminata solo dalla lampada ad olio, che si rivolge direttamente alla macchina da presa e pone alcune domande che mostrano tutto il suo disorientamento. Ella chiede se quei fantasmi che essa stessa ha veduto fossero solo allucinazioni di Johan, che lei ha condiviso perché dopo tanti anni di convivenza era diventata come lui, cambiata a causa del suo desidero di pensare e vedere come lui, o se fossero creature reali. Qui emerge come quel doppio, quel desiderio di identificazione inizialmente voluto da Alma assuma ora per lei una connotazione negativa, di condivisione delle stesse ossessioni e tormenti. È in fondo quel passaggio analizzato da Freud nello studio del perturbante tra la concezione del doppio come baluardo di difesa dell’io contro la paura dell’annientamento (“una energica smentita del potere della morte” come Freud lo definisce) e la sua degenerazione nel suo opposto, un perturbante presentimento di morte.
Altra domanda che Alma pone è se non sia riuscita a salvare Johan perché lo amava troppo (se lo avesse amato meno sarebbe stata più distaccata e avrebbe forse potuto difenderlo meglio?) o se invece è per il poco amore che è diventata gelosa e quei mangiatori di uomini hanno avuto la meglio.
Questa volontà di Alma di totale identificazione si realizza nella scelta finale di restare sull’isola anche dopo la scomparsa di Johan, perdurando in quella condizione di isolamento che ella aveva inizialmente accettato per accondiscendere al volere del marito ma che ora è divenuta una sua ferma, personale convinzione (“No, non tornerò indietro dice all’inizio del film)e nella conferma della scelta di continuare a restare sveglia di notte (nella scena finale la vediamo infatti nel buio della notte, illuminata solo dalla lampada ad olio, come usava fare quando era insieme a Johan).Tale condizione e le domande che ella pone sono espressione del suo totale smarrimento. Alma è oppressa da questi pensieri che non le danno pace; se prima il suo tormento era il riflesso del tormento del marito, adesso essa vive un suo proprio tormento nato dal suo senso di colpa per la comparsa di Johan e dalla paura di essere diventata come lui.
Questa condizione di isolamento e paura che era stata prima del marito lascia intravedere per Alma lo stesso destino: una crescente estraneazione, quella progressiva perdita dell’equilibro che indurrà “l’abisso” a guardare anche dentro di lei, come aveva fatto con Johan, a far leva sulle sue paure per dominarla ed inghiottirla.
Il film si chiude con questa visione freudiana del ritorno dell’uguale: visione angosciosa e perturbante nella quale lo spettatore sembra smarrirsi, rapito dal sortilegio del costrutto cinematografico e dalla maestria di uno dei più grandi registi.
(14/4/2026)