di Franco Abbiati
[dal “Corriere della Sera”, mercoledì 14 febbraio 1968]
Roma 13 febbraio, notte. Il maestro Ildebrando Piz zetti è morto alle 21.55, nella sua casa romana. Al momento del trapasso erano presenti la moglie, signora Irene, i tre figli Maria Teresa, Bruno e Ippolito e la nipote Nicoletta. I funerali del celebre musicista si svolgeran no, secondo il desiderio dello scomparso, giovedì prossimo, in forma strettamente privata e senza fiori, nella cappella del cimitero di Parma, città natale del maestro.
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Come Ildebrando Pizzetti, di cui tutti oggi piangiamo la scomparsa, avesse potuto raggiungere il fervore creativo, l’originalità di vedute e la compiutezza spirituale che ne fe cero una figura artisticamente solitaria e storicamente fon damentale nella moderna mu sica italiana, si spiega con la natura nobilmente pensosa e meditativa del suo ingegno e con le profonde radici della sua cultura umanistica e musicale. Nato a Parma il 20 settembre 1880 e figlio di un musicista che lo avviò dapprima agli stu di classici, egli entrava quindicenne al Conservatorio di Parma, non trascurando di col tivare per conto suo la poesia e la letteratura (ciò che gli concede più tardi di ideare e di comporre i libretti delle pro prie opere, nonché di appassio narsi vivamente ai fatti delle antiche cronache ed ai monu menti delle antiche arti plastiche e figurative). Al Conserva torio parmense doveva essergli poi di grande aiuto il maestro Giovanni Tebaldini, dal 1897 direttore dell’istituto, che in tuendo la sensibilità pronta e la superiore elevatezza del gio vane allievo lo prendeva sotto la sua vigile guida favorendo ne gli impulsi alla conoscenza e alla ricerca. Un prezioso lie vito per le successive riflessio ni e conquiste il Pizzetti dove va particolarmente trarre dal corso di canto gregoriano che il Tebaldini volle istituito nel la scuola da lui diretta, invi tando a parteciparvi gli allie vi di composizione e traendone argomento per discussioni pro ficue di vario carattere: dal musicale al letterario, al filosofico, all’estetico e al paleo grafico.
Fu certamente lo studio del gregoriano, non disgiunto da quello della nostra classica po lifonia cinquecentesca, che get tò nel cuore dell’adolescente musicista il primo seme d’un amore che doveva svilupparsi e ramificare fino alla configu razione d’uno stile personale: l’amore per il canto corale, nel quale la poesia degli arcaismi è sentita al pari della poesia dei canti popolari e il senti mento del primitivo è sposato all’ampia, duttile e forte tec nica del linguaggio moderno. Valgono a questo proposito, come incorrotto esempio dello stile coralistico pizzetti ano, i tre pezzi sacri del 1897, la Messa da Requiem per sole voci (1922-23) e più le stupende mu siche, ideate in forma d’orato rio scenico, della Rappresentazione d’Abramo e Isacco, completate nel 1928 per la quat trocentesca «Sacra Rappresen tazione » di Feo Belcari. E val gono ancora la Introduzione all’Agamennone (1931) e L’ultima caccia di S. Uberto (‘32), le musiche di scena per l’Edipo a Colono (‘36) e quelle per la Festa delle Panatenèe (‘37), il De Profundis a sette voci (‘38) e l’Epithalamium per soli, co ro e orchestra (‘39), la musi ca per La rappresentazione di Santa Uliva e in genere la plastica magnificenza delle parti corali di cui sono piene le sue opere di teatro, dalla Debora a Fra Gherardo, dallo Stra niero a Orseolo, dall’Oro, alla Figlia di Jorio, all’Assassinio nella cattedrale. «La sua Mes sa da Requiem – è stato scrit to – composta con cori doppi e tripli senza accompagnamen to, va noverata fra il meglio della musica corale Contempo ranea. Il contrappunto agile, antiscolastico dà a quest’ope ra, a dispetto del suo atteggia mento arcaico, un carattere vi tale. Fortemente elaborati so no anzitutto i contrasti: ac canto alle colonne d’accordi del Sanctus a triplo coro, che s’elevano nell’infinito, abbia mo le figure a ripetizione del Lìbera me, intime figure che assomigliano a confessioni, im pregnate del nuovo senso li neare sonoro. Il barocco mo numentale di Gabrieli e la po lifonia d’oggi si compenetrano. Una direzione simile indica il canto reciproco, diviso a modo di «responsori », fra angelo e doppio coro degli esseri celesti nella Rappresentazione di Abramo e Isacco: vi si trovano armonie di quinte arcaiche, fu gati in stretta, passi cromatici e suoni antimodali, presi in un tessuto unitario ».
Il sogno più alto
È tuttavia nel teatro che si identifica il sogno più alto e incombente di Pizzetti. E quan to a questo tanto amato e tan to discusso teatro pizzettiano, inutile e meschino sarebbe for se il proposito di voler sinte tizzare in una definizione il ri sultato dei poderosi sforzi del compianto compositore. Molti anni passeranno innanzi che un giudizio sereno possa veni re dato sul tentativo della più estesa «drammatizzazione » del dramma musicale. Ma, anche rimanendo nei confini più ri stretti d’una pura e semplice esposizione dei problemi che il maestro cercò di risolvere e dei mezzi di cui si valse per la loro risoluzione, è facilmente avvertibile tutta la grande im portanza che l’opera di Pizzetti è destinata ad assumere nel campo della musicale rappre sentazione scenica. La sua con cezione del «dramma musicale latino dell’avvenire », quale egli stesso definiva, era appog giata anzitutto sopra un’equa distribuzione o «limitazione dei compiti spettanti ai due essenziali elementi che lo com pongono, musica e poesia: so pra la loro equilibrata conco mitanza, e ancora più su una reale «compenetrazione » delle loro rispettive funzioni, l’auto re non dovendo mirare ad uno scopo precipuamente poetico o musicale, ma unicamente dram matico.
Con questi severi concetti, maturati dal maestro subito dopo i primi saggi teatrali rimasti inediti (una Sabina leggendaria, la Giulietta e Romeo da Shakespeare e il Cid da Corneille, anteriori al 1903), e fatti conoscere alla vigilia di offrire al pubblico della Scala la Fedra, Pizzetti si metteva corag giosamente contro i fanatici del sinfonismo puro del tempo di Sgambati e Martucci, i quali af fermavano che l’opera apre le vie della perdizione. E prosegui va nell’orma di una tradizione squisitamente italiana e indi scutibilmente gloriosa, pure con cedendo ai «puristi » animati dal ritmo drammatico dell’epo ca qualche soddisfazione almeno in sede teorica. Egli dichia rava infatti di opporsi al melo dramma come concezione drammatico-lirica, cioè come vicenda di momenti scenici ora ora per vasi da un lirismo che può es sere fervido e bello quanto si vuole, ma che viene a rompere la continuità dell’azione, a ral lentare lo sviluppo e a scioglie re l’unità dell’opera d’arte.
Tutto nel dramma e per il dramma, dunque: nulla al di fuori di esso. Ecco la formula che il Pizzetti, sia in Fedra che in Debora e Jaèle, sia in Fra Gherardo che nello Straniero e nell’Orseolo e nelle più recenti Vanna Lupa, La figlia di Jorio e Assassinio nella Cattedrale, ha inteso applicare fedelmente, e coscienziosamente giustificare nell’atto creativo.
A proposito dell’Assassinio nella Cattedrale, che venne presentata per la prima volta alla Scala il 1 ° marzo ’58, gio verà ricordare che per l’imponente costruzione polifonica e per il magistrale impiego del coro, come per quel suo così suggestivo carattere di «ora torio teatrale » che la critica gli riconobbe, costituì forse il maggior successo della carrie ra di operista del Pizzetti. Quanto meno, i consensi, ovunque fu rappresentata, in Italia e all’estero, risultarono unanimi, e anzi entusiastici. Né andranno dimenticate le due opere che egli compose esclusivamente per la trasmis sione radiofonica, ma che poi furono rappresentate anche in teatro: cioè Ifigenia, cui fu at tribuito nel ’50 il premio inter nazionale Italia «per un la voro musicale concepito per la trasmissione a mezzo della radio »; e Cagliostro, del ’52.
Equilibrio stilistico
Copiose e quasi tutte d’alto significato e di commossa vi brante eloquenza sono d’altra parte le musiche sinfoniche e strumentali da camera lasciate dal Pizzetti. Ricordiamo tra le più persuasive le musiche di scena per La Navedannunzia na e gli intermezzi per l’Edipo Re, quelle posteriori per La Pisanella, pure dannunziana, le Danze per l’Aminta del Tas so e i commenti per Come vi garba di Shakespeare. E ricor diamo l’ampio, intensamente espressivo Quartetto in re per ar chi e il Concerto in do per violoncello e orchestra, certo più imponente dei precedenti Tre Canti per violoncello e piano forte, e del successivo poema sinfonico Canzone di beni per duti. Il Concerto dell’Estate e il Rondò veneziano, i Canti della stagione alta, la Sinfonia in la e la Sonata per pianoforte 1942 sono poi nella mente e nel cuo re di tutti i frequentatori delle sale concertistiche; a essi ag giungeremo il recentissimo Quarto Concerto in mi bemolle per arpa e orchestra classica, vincitore del Premio Marzotto per la musica 1960, e presenta to con grande successo nell’ot tobre di quest’anno in prima esecuziqne alla Scala; mentre tra i brani solistici vocali una pur rigida cernita permette tutta via di rievocare i Canti per so prano e archi e le liriche da ca mera come quella sui dannun ziani Pastori, come i Tre Sonet ti del Petrarca, la commossa Madre al figlio lontano, l’infan tile elegiaco Mirologio del bam bino, le Due poesie di Ungaretti: pagine plasmate in un clima sonoro squisito e con un equilibrio stilistico ammirevole.
Riconoscimenti morali
Ildebrando Pìzzetti, anche cri tico e scrittore profondo di co se musicali – sono nella me moria di tutti gli articoli che andava pubblicando da ormai lunghi anni sulla terza pagina di questo giornale – fu del pari amorevole insegnante di composizione o direttore di istituti musicali: dal Conservatorio di Parma a quello di Firenze, dal «Verdi » di Milano al «Santa Cecilia » di Roma. Nel 1937 veniva nominato accademico d’Italia, prendendo il posto la sciato vuoto dall’immaturamente scomparso Respighi. Nel luglio ’54 era poi chiamato alla presidenza del Sindacato mu sicisti italiani; e il 17 settem bre del ’60 fu eletto dal Con gresso internazionale tenutosi a Berna, e al quale partecipa rono i rappresentanti di oltre sessanta società di autori di ogni parte del mondo, presi dente della Confederazione del le società di autori e compositori.
Questi ultimi anni erano sta ti, per l’ottuagenario maestro parmense, ricchi di soddisfazio ni morali, oltre che artistiche. Fu nel gennaio del ’56 che il Comune di Parma gli consegnò una medaglia d’oro di beneme renza, in occasione della prima rappresentazione nella sua cit tà natale della Figlia di Jorio; nell’agosto del seguente anno il Consiglio comunale di Pesca ra gli conferì la cittadinanza onoraria della città dannunziana; l’11 giugno del ’58, alla presenza del presidente della Repubblica, gli fu consegnato il premio internazionale per la musica dell’Accademia dei Lin cei; e nel dicembre ’59 la Con federazione dei professionisti e artisti gli attribuì la medaglia d’oro al merito professionale.