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MUSICA: I MAESTRI: √ą morto Ildebrando Pizzetti

15 Settembre 2008

di Franco Abbiati
[dal “Corriere della Sera”, mercoled√¨ 14 febbraio 1968]

Roma 13 febbraio, notte. Il maestro Ildebrando Piz ­zetti è morto alle 21.55, nella sua casa romana. Al momento del trapasso erano presenti la moglie, signora Irene, i tre figli Maria Teresa, Bruno e Ippolito e la nipote Nicoletta. I funerali del celebre musicista si svolgeran ­no, secondo il desiderio dello scomparso, giovedì prossimo, in forma strettamente privata e senza fiori, nella cappella del cimitero di Parma, città natale del maestro.

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Come Ildebrando Pizzetti, di cui tutti oggi piangiamo la scomparsa, avesse potuto raggiungere il fervore creativo, l’originalit√† di vedute e la compiutezza spirituale che ne fe ¬≠cero una figura artisticamente solitaria e storicamente fon ¬≠damentale nella moderna mu ¬≠sica italiana, si spiega con la natura nobilmente pensosa e meditativa del suo ingegno e con le profonde radici della sua cultura umanistica e musicale. Nato a Parma il 20 settembre 1880 e figlio di un musicista che lo avvi√≤ dapprima agli stu ¬≠di classici, egli entrava quindicenne al Conservatorio di Parma, non trascurando di col ¬≠tivare per conto suo la poesia e la letteratura (ci√≤ che gli concede pi√Ļ tardi di ideare e di comporre i libretti delle pro ¬≠prie opere, nonch√© di appassio ¬≠narsi vivamente ai fatti delle antiche cronache ed ai monu ¬≠menti delle antiche arti plastiche e figurative). Al Conserva ¬≠torio parmense doveva essergli poi di grande aiuto il maestro Giovanni Tebaldini, dal 1897 direttore dell’istituto, che in ¬≠tuendo la sensibilit√† pronta e la superiore elevatezza del gio ¬≠vane allievo lo prendeva sotto la sua vigile guida favorendo ¬≠ne gli impulsi alla conoscenza e alla ricerca. Un prezioso lie ¬≠vito per le successive riflessio ¬≠ni e conquiste il Pizzetti dove ¬≠va particolarmente trarre dal corso di canto gregoriano che il Tebaldini volle istituito nel ¬≠la scuola da lui diretta, invi ¬≠tando a parteciparvi gli allie ¬≠vi di composizione e traendone argomento per discussioni pro ¬≠ficue di vario carattere: dal musicale al letterario, al filosofico, all’estetico e al paleo ¬≠grafico.
Fu certamente lo studio del gregoriano, non disgiunto da quello della nostra classica po ¬≠lifonia cinquecentesca, che get ¬≠t√≤ nel cuore dell’adolescente musicista il primo seme d’un amore che doveva svilupparsi e ramificare fino alla configu ¬≠razione d’uno stile personale: l’amore per il canto corale, nel quale la poesia degli arcaismi √® sentita al pari della poesia dei canti popolari e il senti ¬≠mento del primitivo √® sposato all’ampia, duttile e forte tec ¬≠nica del linguaggio moderno. Valgono a questo proposito, come incorrotto esempio dello stile coralistico pizzetti ano, i tre pezzi sacri del 1897, la Messa da Requiem per sole voci (1922-23) e pi√Ļ le stupende mu ¬≠siche, ideate in forma d’orato ¬≠rio scenico, della Rappresentazione d’Abramo e Isacco, completate nel 1928 per la quat ¬≠trocentesca ¬ęSacra Rappresen ¬≠tazione ¬Ľ di Feo Belcari. E val ¬≠gono ancora la Introduzione all’Agamennone (1931) e L’ultima caccia di S. Uberto (‚Äė32), le musiche di scena per l’Edipo a Colono (‚Äė36) e quelle per la Festa delle Panaten√®e (‚Äė37), il De Profundis a sette voci (‚Äė38) e l’Epithalamium per soli, co ¬≠ro e orchestra (‚Äė39), la musi ¬≠ca per La rappresentazione di Santa Uliva e in genere la plastica magnificenza delle parti corali di cui sono piene le sue opere di teatro, dalla Debora a Fra Gherardo, dallo Stra ¬≠niero a Orseolo, dall’Oro, alla Figlia di Jorio, all’Assassinio nella cattedrale. ¬ęLa sua Mes ¬≠sa da Requiem – √® stato scrit ¬≠to – composta con cori doppi e tripli senza accompagnamen ¬≠to, va noverata fra il meglio della musica corale Contempo ¬≠ranea. Il contrappunto agile, antiscolastico d√† a quest’ope ¬≠ra, a dispetto del suo atteggia ¬≠mento arcaico, un carattere vi ¬≠tale. Fortemente elaborati so ¬≠no anzitutto i contrasti: ac ¬≠canto alle colonne d’accordi del Sanctus a triplo coro, che s’elevano nell’infinito, abbia ¬≠mo le figure a ripetizione del L√¨bera me, intime figure che assomigliano a confessioni, im ¬≠pregnate del nuovo senso li ¬≠neare sonoro. Il barocco mo ¬≠numentale di Gabrieli e la po ¬≠lifonia d’oggi si compenetrano. Una direzione simile indica il canto reciproco, diviso a modo di ¬ęresponsori ¬Ľ, fra angelo e doppio coro degli esseri celesti nella Rappresentazione di Abramo e Isacco: vi si trovano armonie di quinte arcaiche, fu ¬≠gati in stretta, passi cromatici e suoni antimodali, presi in un tessuto unitario ¬Ľ.
 

Il sogno pi√Ļ alto

√ą tuttavia nel teatro che si identifica il sogno pi√Ļ alto e incombente di Pizzetti. E quan ¬≠to a questo tanto amato e tan ¬≠to discusso teatro pizzettiano, inutile e meschino sarebbe for ¬≠se il proposito di voler sinte ¬≠tizzare in una definizione il ri ¬≠sultato dei poderosi sforzi del compianto compositore. Molti anni passeranno innanzi che un giudizio sereno possa veni ¬≠re dato sul tentativo della pi√Ļ estesa ¬ędrammatizzazione ¬Ľ del dramma musicale. Ma, anche rimanendo nei confini pi√Ļ ri ¬≠stretti d’una pura e semplice esposizione dei problemi che il maestro cerc√≤ di risolvere e dei mezzi di cui si valse per la loro risoluzione, √® facilmente avvertibile tutta la grande im ¬≠portanza che l’opera di Pizzetti √® destinata ad assumere nel campo della musicale rappre ¬≠sentazione scenica. La sua con ¬≠cezione del ¬ędramma musicale latino dell’avvenire ¬Ľ, quale egli stesso definiva, era appog ¬≠giata anzitutto sopra un’equa distribuzione o ¬ęlimitazione dei compiti spettanti ai due essenziali elementi che lo com ¬≠pongono, musica e poesia: so ¬≠pra la loro equilibrata conco ¬≠mitanza, e ancora pi√Ļ su una reale ¬ęcompenetrazione ¬Ľ delle loro rispettive funzioni, l’auto ¬≠re non dovendo mirare ad uno scopo precipuamente poetico o musicale, ma unicamente dram ¬≠matico.
Con ¬† questi ¬† ¬† severi ¬† ¬† concetti, maturati dal maestro subito dopo i primi saggi teatrali rimasti inediti (una Sabina leggendaria, la Giulietta e Romeo da Shakespeare e il Cid da Corneille, anteriori al 1903), e fatti conoscere alla vigilia di offrire al pubblico della Scala la Fedra, Pizzetti si metteva corag ¬≠giosamente contro i fanatici del sinfonismo puro del tempo di Sgambati e Martucci, i quali af ¬≠fermavano che l’opera apre le vie della perdizione. E prosegui ¬≠va nell’orma di una tradizione squisitamente italiana e indi ¬≠scutibilmente gloriosa, pure con ¬≠cedendo ai ¬ępuristi ¬Ľ animati dal ritmo drammatico dell’epo ¬≠ca qualche soddisfazione almeno in sede teorica. Egli dichia ¬≠rava infatti di opporsi al melo ¬≠dramma come concezione drammatico-lirica, cio√® come vicenda di momenti scenici ora ora per ¬≠vasi da un lirismo che pu√≤ es ¬≠sere fervido e bello quanto si vuole, ma che viene a rompere la continuit√† dell’azione, a ral ¬≠lentare lo sviluppo e a scioglie ¬≠re l’unit√† dell’opera d’arte.
Tutto nel dramma e per il dramma, dunque: nulla al di fuori di esso. Ecco la formula che il Pizzetti, sia in Fedra che in Debora e Ja√®le, sia in Fra Gherardo che nello Straniero e nell’Orseolo e nelle pi√Ļ recenti Vanna Lupa, La figlia di Jorio e Assassinio nella Cattedrale, ha inteso applicare fedelmente, e coscienziosamente giustificare nell’atto creativo.
A proposito dell’Assassinio nella Cattedrale, che venne presentata per la prima volta alla Scala il 1 ¬į marzo ’58, gio ¬≠ver√† ricordare che per l’imponente costruzione polifonica e per il magistrale impiego del coro, come per quel suo cos√¨ suggestivo carattere di ¬ęora ¬≠torio teatrale ¬Ľ che la critica gli riconobbe, costitu√¨ forse il maggior successo della carrie ¬≠ra di operista del Pizzetti. Quanto meno, i consensi, ovunque fu rappresentata, in Italia e all’estero, risultarono unanimi, e anzi entusiastici. N√© andranno dimenticate le due opere che egli compose esclusivamente per la trasmis ¬≠sione radiofonica, ma che poi furono rappresentate anche in teatro: cio√® Ifigenia, cui fu at ¬≠tribuito nel ’50 il premio inter ¬≠nazionale Italia ¬ęper un la ¬≠voro musicale concepito per la trasmissione a mezzo della radio ¬Ľ; e Cagliostro, del ’52.
 

Equilibrio stilistico

Copiose e quasi tutte d’alto significato e di commossa vi ¬≠brante eloquenza sono d’altra parte le musiche sinfoniche e strumentali da camera lasciate dal Pizzetti. Ricordiamo tra le pi√Ļ persuasive le musiche di scena per La Navedannunzia ¬≠na e gli intermezzi per l’Edipo Re, quelle posteriori per La Pisanella, pure dannunziana, le Danze per l’Aminta del Tas ¬≠so e i commenti per Come vi garba di Shakespeare. E ricor ¬≠diamo l’ampio, intensamente espressivo Quartetto in re per ar ¬≠chi e il Concerto in do per violoncello e orchestra, certo pi√Ļ imponente dei precedenti Tre Canti per violoncello e piano ¬≠forte, e del successivo poema sinfonico Canzone di beni per ¬≠duti. Il Concerto dell’Estate e il Rond√≤ veneziano, i Canti della stagione alta, la Sinfonia in la e la Sonata per pianoforte 1942 sono poi nella mente e nel cuo ¬≠re di tutti i frequentatori delle sale concertistiche; a essi ag ¬≠giungeremo il recentissimo Quarto Concerto in mi bemolle per arpa e orchestra classica, vincitore del Premio Marzotto per la musica 1960, e presenta ¬≠to con grande successo nell’ot ¬≠tobre di quest’anno in prima esecuziqne alla Scala; mentre tra i brani solistici vocali una pur rigida cernita permette tutta ¬≠via di rievocare i Canti per so ¬≠prano e archi e le liriche da ca ¬≠mera come quella sui dannun ¬≠ziani Pastori, come i Tre Sonet ¬≠ti del Petrarca, la commossa Madre al figlio lontano, l’infan ¬≠tile elegiaco Mirologio del bam ¬≠bino, le Due poesie di Ungaretti: pagine plasmate in un clima sonoro squisito e con un equilibrio stilistico ammirevole.
 

Riconoscimenti morali

Ildebrando P√¨zzetti, anche cri ¬≠tico e scrittore profondo di co ¬≠se musicali – sono nella me ¬≠moria di tutti gli articoli che andava pubblicando da ormai lunghi anni sulla terza pagina di questo giornale – fu del pari amorevole insegnante di composizione o direttore di istituti musicali: dal Conservatorio di Parma a quello di Firenze, dal ¬ęVerdi ¬Ľ di Milano al ¬ęSanta Cecilia ¬Ľ di Roma. Nel 1937 veniva nominato accademico d’Italia, prendendo il posto la ¬≠sciato vuoto dall’immaturamente scomparso Respighi. Nel luglio ’54 era poi chiamato alla presidenza del Sindacato mu ¬≠sicisti italiani; e il 17 settem ¬≠bre del ’60 fu eletto dal Con ¬≠gresso internazionale tenutosi a Berna, e al quale partecipa ¬≠rono i rappresentanti di oltre sessanta societ√† di autori di ogni parte del mondo, presi ¬≠dente della Confederazione del ¬≠le societ√† di autori e compositori.
Questi ultimi anni erano sta ¬≠ti, per l’ottuagenario maestro parmense, ricchi di soddisfazio ¬≠ni morali, oltre che artistiche. Fu nel gennaio del ’56 che il Comune di Parma gli consegn√≤ una medaglia d’oro di beneme ¬≠renza, in occasione della prima rappresentazione nella sua cit ¬≠t√† natale della Figlia di Jorio; nell’agosto del seguente anno il Consiglio comunale di Pesca ¬≠ra gli confer√¨ la cittadinanza onoraria della citt√† dannunziana; l’11 giugno del ’58, alla presenza del presidente della Repubblica, gli fu consegnato il premio internazionale per la musica dell’Accademia dei Lin ¬≠cei; e nel dicembre ’59 la Con ¬≠federazione dei professionisti e artisti gli attribu√¨ la medaglia d’oro al merito professionale.

 

 


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Bart