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PITTURA: I MAESTRI: Ensor resiste

8 Ottobre 2014

di Guido Ballo
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, domenica 1 marzo 1970]

Anversa, febbraio.

Da quando, molti anni fa, vidi a Londra il Ritrat ¬≠to dei coniugi Arnolfini, Van Eyck mi ha affascinato nel modo pi√Ļ profondo: e anco ¬≠ra, oggi, visitando i musei di Anversa e di Bruxelles, un piccolo quadro di Van Eyck, Santa Barbara, quasi un di ¬≠segno, mi ha colpito pi√Ļ dei quadri anche vasti di altri pittori: per le pause, il si ¬≠lenzio, il ritmo segreto di origine gotica, la forza dei contenuti che sa definirsi in invenzione fantastica.

Certamente esiste per noi, in questa civiltà del consu ­mo, un particolare richiamo dei pittori del medioevo, det ­ti primitivi (nascondono in ­vece una cultura internazio ­nale molto complessa): la loro purezza si attua in genere con necessità di poesia tutta interna.

Credo anzi che sia giunto il momento di riguardare in modo nuovo Il gusto dei pri ¬≠mitivi di Lionello Venturi: si tratter√† di studiare anche le premesse sociali, psichiche nelle civilt√† pi√Ļ unitarie, dei ¬ę primitivi ¬Ľ, e non fer ¬≠marsi al semplice gusto.

Oltre Van Eyck, altri qua ¬≠dri di pittori quasi scono ¬≠sciuti √Ę‚ÄĒ per esempio del Maestro di Fl√©malle, vissuto nella prima met√† del ‘400 √Ę‚ÄĒ e di vari altri anonimi s’im ¬≠pongono per la limpidezza espressiva, tutta interiore: l’analisi dell’aggetto figura ¬≠tivo tende nei fiamminghi ad alludere, a suggerire, ma con una segreta costruzione rit ¬≠mica.

Anche le opere di Roger van der Weyden, di Brueghel il Vecchio e, tra i mo ¬≠derni, di Ensor, in modi di ¬≠versi sanno comunicare que ¬≠sta presenza viva dei ¬ę con ¬≠tenuti ¬Ľ: questa necessit√† in ¬≠terna della parola, risolta in visione. La loro poesia na ¬≠sce dal valore dei silenzi, che portano l’analisi, a pri ¬≠ma vista anche minuziosa, a una sintesi larga, a una co ¬≠struzione che non risulta mai evidente. Rubens no, √® diverso: nessuno pu√≤ mette ¬≠re in dubbio la bravura di questo pittore dal respiro ampio; ma Rubens non giun ¬≠ge a una parola poetica cos√¨ profonda, cosi segreta; la sua sensualit√† fa vibrare le car ¬≠ni, muove la composizione in modo nuovo, ma l’effetto resta pi√Ļ esterno. Non arri ¬≠va all’arte come ¬ę presenza ¬Ľ di risonanza interiore.

Di Permeke, tra i pittori del nostro secolo, avevo am ¬≠mirato qualche paesaggio al ¬≠lucinante, per la vastit√† de ¬≠gli spazi: qui, al museo di Anversa, le sue figure rive ¬≠lano un po’ troppo la ten ¬≠denza al monumentale, ra ¬≠sentano un atteggiamento de ¬≠clamatorio. Ensor invece re ¬≠siste bene al confronto coi pittori della pi√Ļ alta tradi ¬≠zione fiamminga: ne diventa anzi un ultimo, chiaro mo ¬≠mento, aperto gi√† verso gli inquietanti contrasti del mondo di oggi.

Strana avventura, questa di Ensor: ormai possiamo ammirarlo tutti, perch√© ap ¬≠pare di facile lettura dopo tanti altri linguaggi nuovi, su cui egli stesso ha influi ¬≠to: specialmente dopo l’e ¬≠spressionismo e i fauves. Ma durante gli anni della sua produzione pi√Ļ intensa era sempre ¬ęrifiutato ¬Ľ: non soltanto non gli acquistava ¬≠no le opere, ma non voleva ¬≠no esporle neanche i pittori del gruppo dei ¬ę Venti ¬Ľ, una secessione belga fondata pro ¬≠prio da Ensor. Oggi queste sue opere ¬ę rifiutate ¬Ľ sono contese da tutti i musei del mondo, per mostre cicliche. E’ anche vero che nella tar ¬≠da maturit√† ebbe onori e stima, perfino un monumen ¬≠to mentre era vivo: ma or ¬≠mai la sua vena si era, con amarezza, smorzata.

Era un solitario, caustico, visionario, ribelle (non volle frequentare scuole regolari, assecondato, in questo, dal padre e dalla madre), pronto ad esaltarsi per gli spettaco ­li di piccole cose in sordina, che ingigantivano ai suoi oc ­chi allucinati.

Fin dalla fanciullezza il negozio a Ostenda della ma ¬≠dre, con maschere, ricordi per turisti, oggetti esotici, e il mare aperto, in un’atmo ¬≠sfera carica di salsedine e di incombenti tempeste, incido ¬≠no sulla sua fantasia emoti ¬≠va: senza che egli senta la necessit√† di muoversi real ¬≠mente, di viaggiare per il mondo, penetra cos√¨ nei se ¬≠greti dell’esistenza, compie avventurosi viaggi verso l’in ¬≠terno.

Il clima simbolista lo at ¬≠trae subito, per questo suo bisogno di richiami interiori, di stati d’animo, di atmosfe ¬≠re sospese, assorte: ma assi ¬≠mila la dissociazione dei co ¬≠lori dell’impressionismo, con libert√† espressiva. Anche nel periodo in cui usa bruni e grigi incupiti, con pochi co ¬≠lori pi√Ļ sonori √Ę‚ÄĒ come ri ¬≠velano Meriggio a Ostenda (1881) o La mangiatrice di ostriche, pi√Ļ luminoso √Ę‚ÄĒ si rivela pittore largo.

Ma la sua tavolozza si ac ¬≠cende presto di un cromati ¬≠smo esaltato nella tensione espressiva: il quadro pi√Ļ va ¬≠sto, rispondente all’indole vi ¬≠sionaria d√¨ Ensor, √® L’entrata di Cristo a Bruxelles, di ¬≠pinto nel 1888, oggi su una ampia parete del Museo di Anversa. Nuoce al respiro sintonico la prospettiva an ¬≠cora tradizionale, che rende la folla minuziosa: ma, an ¬≠che se alcuni particolari ri ¬≠velano una fattura un po’ af ¬≠frettata, nell’insieme s’impo ¬≠ne come ¬ępresenza ¬Ľ carica di espressivit√† tutta interna, suggerita dai colori vivissi ¬≠mi √Ę‚ÄĒ rossi, bianchi, verdi, neri √Ę‚ÄĒ dal grottesco delle maschere, da tutta un’aria di tregenda, ai limiti della morte, ma con tesa vitalit√†.

Questa idea della morte, e della colpa umana, si trova in molte altre immagini: L’intrigo, esposto vicino al- l’Entrata di Cristo, si rivela tra i dipinti pi√Ļ calibrati e pi√Ļ allucinanti di Ensor; le maschere acquistano, nei co ¬≠lori accesi, una presenza tat ¬≠tile, e portano l’inquietudine simbolista alla condanna so ¬≠ciale che sar√† sviluppata dagli espressionisti. Il segno pittorico di Ensor, ca ¬≠rico di tensione, mentre non rinunzia al racconto, finisce cos√¨ col rivelarsi sempre pi√Ļ aggressivo, assoluto, quasi fosse autonomo da ogni rap ¬≠presentazione. E’ il valore del messaggio di questo in ¬≠quieto pittore, che a diffe ¬≠renza di altri simbolisti non rinunzi√≤ mai alla concretez ¬≠za dei puri mezzi visivi: come nella migliore tradi ¬≠zione fiamminga.


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Bart