Woolf, Virginia

Gita al faro
Mrs Dalloway

“Gita al faro” (1927) (Trad. Anna Luisa Zazo)

Se c’è un’artista che ha percorso l’intero spettro di quello che si è voluto chiamare il mal di vivere, essa è Virginia Woolf. Questa donna dalle fattezze delicate, tanto sensibile quanto sfortunata, il 28 marzo 1941 si riempie le tasche di sassi e si getta nel fiume Ouse, nei pressi di Rodmell (Sussex, Inghilterra), dove è sepolta ai piedi di un olmo.  Aveva 59 anni e poneva fine in questo modo tragico alla sua esistenza tribolata da continui esaurimenti nervosi e acute depressioni. In una tasca viene rivenuta una lettera assai toccante indirizzata al marito, nella quale, fra l’altro, scrive: “Sono certa che sto impazzendo di nuovo. Sono certa che non possiamo affrontare un altro di quei terribili momenti. Comincio a sentire voci e non riesco a concentrarmi. Quindi, faccio quella che mi sembra la cosa migliore da fare.”

Scompariva con lei una delle protagoniste della vita letteraria del suo tempo.

Tra le sue opere, si segnalano: “La scogliera”, il romanzo d’esordio del 1915 che la fece conoscere a tutto il mondo; “La stanza di Jacob”, del 1922; “Mrs Dalloway”, del 1925; “Orlando”, del 1928; “Le onde”, del 1931; “Gli anni”, del 1937.

“Gita al faro” è del 1927, ed è considerato il suo capolavoro. Della scrittura assai complessa che lo caratterizza (ma caratterizza un po’ tutti i romanzi di questa autrice), scrive: “Il più difficile e astratto brano di scrittura che abbia mai tentato”. L’ambientazione è in Scozia, sull’isola di Skye, ma trae ispirazione dal paesaggio della Cornovaglia, dove la famiglia aveva una casa a Talland House. Molte descrizioni, infatti, rievocano la bellissima baia di Saint Ives, paese delizioso che visitai nel 1988. Ricordo che quando vi arrivai da Tintagel, dove si vedono i resti del castello della leggenda di Re Artù e nell’insenatura la grotta di Merlino a pelo dell’acqua, trovai una parte della spiaggia, a fianco del bianco faro, scoperta dalla bassa marea e piena di gabbiani posati sulla sabbia molliccia o sui sassi che la punteggiavano. Il loro ficcante stridio copriva le voci dei pochi bagnanti.

Il romanzo è fortemente autobiografico e la famiglia Ramsay si ispira a quella della scrittrice.

Se si potesse attribuire un alfabeto particolare alla Woolf, dovremmo dire che esso più che dalle lettere è composto dai sentimenti, o meglio ancora dagli innumerevoli bottoni che muovono la psiche umana. La scrittura che ne consegue, ossia, riceve da essi i suoi impulsi, torcendosi, frastagliandosi, complicandosi allo stesso modo. Si avverte, addirittura, come un tentativo di fuga dalla stessa scrittura. Ad un certo punto troveremo: “Sembrava che le parole cadessero in un pozzo, dove l’acqua era chiara, sì, ma straordinariamente deformante, così che nell’istante stesso in cui piombavano giù era possibile vedere le parole torcersi per disegnare chissà mai quale intreccio sul fondo della mente della bambina.” Si vedano anche le parole che costruiscono le immagini di Lily Briscoe, dagli “occhietti da cinese e la sua faccia avvizzita”, intenta a dipingere la signora Ramsay affacciata alla finestra con il figlio James, al quale sta leggendo una fiaba dei Fratelli Grimm. Sono parole nervose, smaniose, inquiete, alla ricerca di qualcosa che non è mai ciò che sembrano voler descrivere. Come in Henry James, è ciò che non ha corpo che costituisce il personaggio reale in questa tormentata autrice, che con l’immateriale si è trovata a fare i conti per tutta la sua breve vita.

James Ramsay ha sette tra fratelli e sorelle: Prue, Jasper, Roger, Andrew, Nancy, Rose, Cam, la più piccola dopo di lui, e due genitori opposti l’uno all’altro: autoritario, egocentrico, sarcastico il padre, insegnante ultrasessantenne; tollerante ma inquieta la madre, di dieci anni più giovane, “una bella donna” che ha “forse nelle vene il sangue di quella casata italiana di grande nobiltà”, i cui sentimenti verso il marito oscillano tra l’ammirazione e la compassione. Hanno in programma una gita al faro. Il tempo non promette niente di buono, sentenzia il padre; migliorerà, invece, secondo la madre. Il faro, dunque, si delinea già come una meta ambiziosa e difficile; come accade tutti i giorni nella vita, si devono affrontare diffidenze, astiosità, incertezze e incomprensioni per guadagnarsi ciò che agogniamo. A rafforzare il lato peggiore del padre, ci pensa il giovane Charles Tansley, dalla “cospicua pancia”, che su ogni cosa ha sempre da dire la sua con il fine di mettere in risalto le proprie qualità di analisi e ridicolizzare le altrui.

Lontanissima la scrittura della Woolf da quella di connazionali un po’ più anziani di lei, come Dickens (1812-1870) e Hardy (1840-1928), essa mostra nell’ispirazione sensibile una qualche contiguità con quella di Sterne (1713-1768) e di Forster (1879-1970), dai quali si distacca per quella impervietà e spigolosità che troveranno il loro più alto concepimento nel coetaneo Joyce (1882-1941) che, vissuto al di là del mare d’Irlanda, condividerà con la Woolf non solo l’anno di nascita ma anche quello della morte. Non è estranea l’influenza che, come è noto, esercitò su di lei, Henry James, trasferitosi dagli Stati Uniti a Londra nel 1876, quando aveva trentatre anni, e sei anni prima che nascesse la Woolf.

La signora Ramsay (“Le Grazie riunite sembravano aver lavorato di comune accordo in prati di asfodelo per creare quel viso.”) assume nel romanzo il simbolo tra i più vistosi, insieme con la pittrice Lily, di questa qualità narrativa, tutta speciale, della Woolf. È una figura quasi liquida (“per essere bevuta e consumata”), trasparente, ma granulosa allo stesso tempo, simile ad una vaporosa filigrana che si dispieghi sulle pagine, marcandole di una incorporeità con la quale ci si accinga a tessere la storia di un altro mondo.

Ramsay, il marito, sembra, al contrario, muoversi come perforando qualcosa che appartiene alla mente, nascosta e intuita, e nel fare ciò si agiti alla stregua di una farfalla imprigionata dentro una luce troppo ardente e si dibatta per andare verso un altrove impossibile da raggiungere e dalla luminosità più nitida e rassicurante, ben al di là dei “deserti degli anni e la fine delle stelle.”

Queste due opposte personalità, sfilacciate qualche volta dalla diffidenza dell’uno per l’altra, lontane nei corpi, vivono, al contrario, una attrazione che offre ad entrambe le ragioni della propria esistenza, come se nessuna delle due potesse concepirsi senza la presenza dell’altra: “Ogni battito sembrava, mentre lui si allontanava, racchiudere lei e il marito, e dare a ognuno quel sollievo che due note diverse, una alta, una bassa, suonate nello stesso istante, sembrano donarsi reciprocamente mentre si fondono.”

La Woolf riesce come pochi a rendere manifesto l’universo brulicante (“gli alveari che erano le persone”) che si nasconde dentro la palpabilità delle azioni umane. Non è mai adeguata, sulla scorta della scrittura di questa autrice, una considerazione del tipo di quella che vorrebbe le azioni degli uomini ispirate da una volontà e da un pensiero dominanti. Tutto ciò è solo approssimazione, frivolezza, superficialità, giacché le azioni degli uomini sono quasi completamente vuote (non è un caso che la Woolf usi indicarle in molte occasioni tra parentesi) e solo un’indagine di rara potenza può riuscire a scorgere il mondo sommerso che ne esprime solo la minima parte. Siamo ben oltre gli strumenti offerti da Freud o da Jung. La Woolf fa di questa realtà nascosta l’essenza della stessa creazione, ben più forte e temibile della mente umana.

L’opera letteraria nella Woolf, si potrebbe anche dire, proietta su di noi una specie di trasfigurazione attraverso la quale si lascia questo mondo, troppo piccolo e insufficiente, e forse perfino inutile.

Eppure la società inglese appare finemente delineata, è la stessa di Thackeray (1811-1863); i cambiamenti intervenuti sono impercettibili se si pensi che l’opera più importante di questo scrittore, “La fiera delle vanità”, uscì nel 1848.

La famiglia Ramsay non ha niente di particolare in sé, rispetto alle altre della metà del secolo XIX: gli stessi formalismi, le stesse regole, le stesse ipocrisie, le stesse abitudini, la stessa mentalità. Ma la Woolf la oltrepassa, sbriciolando il tutto e andando a ricercare quelle componenti che perpetuano anche nella specie umana gli impulsi e le vibrazioni universali.

Pensate alla definizione che viene data dell’amore platonico di William Bankes per la signora Ramsay: “Era amore distillato e filtrato; amore che non cercava mai di afferrare il suo oggetto; ma, come l’amore che i matematici portano alle formule, o i poeti alle loro frasi, era destinato a diffondersi su tutto il mondo e a diventare parte della ricchezza umana.”

Quello di Bankes è un ritratto che ci può dare anche una delle chiavi di lettura di questo romanzo, laddove si consideri questo amore, del tutto speciale, capace di produrre effetti risolutori e catartici: “la barbarie era domata, il regno del caos vinto.” Ma troveremo più avanti un altro passo significativo, che può spiegarci tutto il cammino di ricerca della Woolf. Si riferisce alla riflessione che la signora Ramsay fa a proposito dei suoi otto figli, così spensierati, vivaci e liberi: “Perché devono crescere e perdere tutto questo? Non saranno mai più così felici.”

La pittrice Lily, trentatre anni, è alla ricerca, al contrario del contemplativo Bankes, di una via per penetrare, attraverso la contemplazione dei Ramsay e in special modo della signora Ramsay, i segreti della vita, “come nei tesori delle tombe dei re, tavolette con iscrizioni sacre, che avrebbero insegnato ogni cosa a chi avesse saputo decifrarle, ma non sarebbero mai state offerte apertamente, mai rese pubbliche.”

Così che si potrebbe anche dire che è attraverso personaggi apparentemente minori, che la Woolf tenta quella lettura indecifrabile della realtà umana, o meglio, per usare le sue stesse parole, “di un regno fatato dall’altro lato della siepe.” Lily e Bankes sono spesso i raggi di sole che penetrano nell’oscurità illuminando il pulviscolo che, invisibile altrimenti, la riempie e le dà vita. Proprio l’operazione contraria a quanto accade nel secondo capitolo della seconda parte del romanzo, intitolata “Il trascorrere del tempo” (la prima ha il titolo: “La finestra”), allorché il diluvio che si scatena profonde nella casa l’oscurità “che strisciando dai buchi della serratura e dalle fessure, si insinuava nelle imposte, entrava nelle stanze da letto, inghiottiva qui un brocca e un bacile, là un vaso di dalie rosse e gialle, e ancora gli angoli acuti e la solida forma di un cassettone.” L’operazione tentata dalla Woolf è la illuminazione di una oscurità che va ben oltre la materialità, in cui le azioni, ossia, sono più il risultato di un automatismo inconsapevole, piuttosto che il frutto di una volontà determinata, e gli stessi pensieri che si intrecciano nella mente sono anch’essi qualcosa d’altro dalla stessa volontà. Agiscono e si intersecano con i pensieri altrui, sospinti da un movimento (come “aliti di vento”) che sembra soffiare al di fuori della corporeità dei personaggi per assoggettarli e farne strumento di un linguaggio nuovo.

Che cosa scopre la Woolf attraverso di esso ha a che fare con una vitalità lacerante e scompositiva, che non è ancora la consunzione e la morte, bensì una dolorosa sospensione destinata a inquietarci e a flagellarci per un tempo indefinito, capace di trasmetterci una angoscia, una paura e un delirio costanti. Si smarrisce, ossia, la cognizione di sé in un trapasso che non riesce mai a compiersi del tutto: “una lunga sofferenza, un alzarsi e poi tornare a letto, e tirare fuori le cose e poi rimetterle dentro.” E ancora, continuando la descrizione della donna delle pulizie, McNab: “come se in verità al suo canto funebre si intrecciasse una incorreggibile speranza.” La ricerca, ossia, approda ad uno spazio dentro il quale si annida il vuoto, che si deve in qualche modo oltrepassare. L’incorporeità per essere compresa e posseduta richiede non solo il coraggio e la forza, bensì anche la capacità di andare oltre, evitando lo smarrimento e l’annullamento di sé, che nel romanzo trova uno dei suoi simboli più espliciti nella guerra: “molte famiglie avevano perso le persone più care.” La speranza che ancora vive in noi, insomma, non deve cedere ed assopirsi fino ad essere dimenticata, come per tanto tempo accade alla dimora dei Ramsay: “non avevano mai mandato nessuno; non erano mai venuti.”

Nella terza parte, “Il Faro”, leggiamo una frase che riassume bene l’intento e la difficoltà della ricerca dell’autrice: “le parole divennero simboli, si tracciarono sulle pareti verde-grigio. Se soltanto avesse saputo ricomporle, pensava, scriverle in una frase, allora avrebbe colto la verità delle cose.” Colei che sta pensando è Lily. È tornata anche lei nella casa dei Ramsay, da che era stata abbandonata dieci anni prima. Tutto, però, risente del tempo trascorso. Lo sforzo che viene fatto dai protagonisti, e in particolar modo da Lily, è quello di colmare quel vuoto, di riprendere le cose dal punto in cui erano rimaste. Andare al faro, quel lontano desiderio di James, ecco ora si può e si deve fare. Ma non c’è gioia, questa volta, bensì inquietudine e smarrimento. Lily si trova ad avere intorno a sé dei “ragazzi oppressi, il loro coraggio avvilito. James aveva sedici anni, Cam diciassette, forse.” Il professor Ramsay “aveva preso un atteggiamento di estrema decrepitudine; vacillava perfino un poco mentre se ne stava là ritto.”

Lily si fa sempre di più strumento di indagine e di conoscenza. Il suo stare di fronte ad una tela vuota da dipingere, così com’era accaduto nella prima parte, presa com’è dalla continua lotta contro resistenze e incertezze della sua immaginazione, ha il significato di una ostinazione a oltrepassare il vuoto del mistero e dell’annullamento: “E continuò a stendere rosso, grigio, e cominciò a tracciare la sua strada di colori fino a quello spazio vuoto.”; “Nessuno l’aveva veduta passare dalla sua stretta asse nelle acque dell’annichilimento.” Ramsay, rimasto vedovo, è alla ricerca pure lui di un punto di congiunzione che ponga fine alla sua deriva e lo fissi alla vita; lo cerca in Lily, restia, diffidente, nella cui memoria si stanno ricomponendo figure e situazioni del passato alla ricerca proprio (“i tentativi di raggiungere qualcosa”) del significato della vita, una domanda, questa sul significato della vita (si pensi anche al grande Tolstoj), “che tendeva a stringerti dappresso con gli anni.”

Il romanzo percorre, dunque, tutti i personaggi – equamente protagonisti – come in una radiografia in cui si cerchi di rintracciare ciò che compone il vuoto e il mistero che ci rappresentano, così da tentare di aprire quel varco oltre il quale, riordinando il tutto, potremo dire, come Lily al termine del romanzo: “Ho avuto la mia visione.”, ossia: conoscere la verità e l’esatto significato della nostra vita.

Obiettivo che potrebbe rivelarsi allo stesso modo in cui si rivela a James il faro che finalmente sta per raggiungere: “Era dunque così, il Faro che avevano visto oltre la baia per tutti quegli anni; era una torre nuda su un nudo scoglio. Lo soddisfaceva.”

Come lo soddisferà il complimento del padre – così avaro nel farne – per aver guidato bene la barca “come un marinaio fatto e finito.”

“Mrs Dalloway” (1925)

(Trad. Pier Francesco Paolini).

L’opera precede di due anni “Gita al Faro” e rappresenta il momento in cui l’autrice prende possesso definitivamente della sua scrittura quale strumento di indagine di una interiorità che solo per mezzo di essa può essere esplorata: “Ora posso scrivere, e scrivere e scrivere”.

Sappiamo che la storia si distenderà lungo l’arco di una sola giornata, una giornata di giugno, ed avrà per protagonista una “donna affascinante”, Clarissa Dalloway, cinquantenne uscita da una malattia che l’ha resa “molto pallida”, “una figuretta sottile sottile; un visetto ridicolo, col naso a becco d’uccello”; “quasi canuta”. Deve dare una festa nella sua casa ed è impegnata nei preparativi.

Il romanzo raccoglie ininterrotti monologhi della protagonista, la quale, ovunque vada, ovunque si posi il suo sguardo, mostra quanto il pensiero mai si arresti un solo istante, accompagnato dal silenzioso rumore che produce la vita dentro di noi. La mente, al pari di un nastro impressionabile, tutto osserva, tutto registra, tutto assimila. Una sola giornata è più che sufficiente a mostrarne l’ampia e complessa trama, quasi una orribilità che, se da una parte esalta la nostra partecipazione alla vita, dall’altra ne sottolinea l’intera nostra schiavitù. Ci si può anche domandare se la Woolf, nel mentre si adoperi ad illuminare i recessi più oscuri dell’individuo, desideri allo stesso tempo dimostrare l’intangibilità della macchina umana che, attraverso la totale libertà del pensiero, rivela per ciò stesso la mostruosità di un movimento ininterrotto che non ci consentirà mai di percepire la bellezza del vuoto e del nulla, almeno fino a che siamo in vita, ossia fino al momento della morte.

La scena dell’auto su cui siede nascosto da una tendina un passeggero misterioso, la gente che la osserva incuriosita, Septimus e la moglie di origine italiana Lucrezia sono osservati dalla signora Dalloway con i sensi, ma si animano e vivono, ossia esistono, grazie al movimento incessante della sua mente.

In questo modo, l’autrice riesce a rendere l’idea di una diversa e più consistente densità dell’esistenza, ed anche, a un tempo, la sua spaventosa irriducibilità al silenzio e al nulla. Si prova un senso di vertigine al contatto con la forza e l’ostinazione di un pensiero che, scavalcando la singolarità di un’anima, va a rigenerare, come alimentato da un ignoto magnetismo, l’universale che unisce tra loro gli uomini. Ciascuno dei quali è allo stesso tempo causa ed effetto della vita degli altri. Clarissa, ossia, dà il via ad un movimento inarrestabile del pensiero che contagia gli altri e produce una specie di effetto domino, meglio ancora: una contaminazione che lo moltiplica in un prolungamento delle diversità destinate a unirsi e a durare all’infinito.

Ci sono momenti in cui la continuità sembra voler perfino forzare i confini dello stesso romanzo, allorché, nel pensare Clarissa morbosamente all’amica Sally Seton, noi intravediamo il ponte che, scavalcando “Gita al faro” del 1927, unirà questo libro all’altro, “Orlando”, del 1928.

Allo stesso modo, l’acqua vi ha un potere d’attrazione così forte che noi dovremo prepararci allo sviluppo tortuoso e complesso che un tale potere avrà nel romanzo del 1927: “Più non temere, dice il cuore, fear no more, dice il cuore, affidando il suo fardello al mare, che sospira collettivamente per tutti i dolori, e si rinnova, ricomincia, raccoglie, lascia cadere. E il corpo ascolta da sé solo il ronzio dell’ape, l’onda che si frange, il cane che abbaia, lontano, abbaia abbaia.”

La scrittura della Woolf si modella al pensiero. Qui è Peter Walsh, innamorato respinto di Clarissa, che sta pensando: “si chiese, chissà che, andandole a far visita a quell’ora, non le avesse dato noia; e fu d’un tratto sopraffatto dalla vergogna, perché si era comportato da scemo; aveva pianto; si era mostrato emotivo; le aveva raccontato ogni cosa, al solito, al solito.”, dove con quel “al solito, al solito” traspare anche il convincimento di quanto il pensiero sia solo parzialmente trasferibile nella scrittura. Una compiutezza ed una velocità di cui l’autrice, che su di esso si misura, ha contezza. Si ha la precisa sensazione di una sfida in atto che la Woolf intende raccogliere per innalzare il potere della scrittura verso una soglia nuova mai sfiorata da alcuno. Non solo il pensiero ma le particelle minute della realtà, come ad esempio il suono del Big Ben, il rumore del vento, il crepitio delle foglie secche, il silenzio e così via, si intersecano con l’anima dell’individuo, inseguendola poi nelle sue proiezioni esterne in modo tale da creare un solo minimo comune denominatore, sul quale la scrittura si distende per cercare di esprimerla nella sua rinnovata e complessa articolazione. Pur nella riconoscibile difficoltà a conseguire un così alto risultato, la Woolf assume un tale impianto come il solo possibile per un narratore, il solo, ossia, che possa riempirsi del significato dell’esistenza: “Come se dentro il suo cervello, da mano estranea, fili venissero tirati, imposte aperte e chiuse, e lui, pur non avendo nulla a che farci, tuttavia stava all’imbocco di sconfinati viali per i quali, volendo, poteva incamminarsi.” Chi avverte tali sensazioni è ancora Peter Walsh, che si rivela un personaggio complementare a quello di Clarissa, come se soltanto attraverso una operazione di congiungimento, l’autrice consentisse al lettore di raccogliere lo spirito della sua opera. Del resto non a caso troviamo scritto: “Avevan sempre avuto quello strano potere di comunicare tra loro senza parole.”; “Entravano e uscivano l’uno dalla mente dell’altra senza alcuno sforzo.”

L’anziana bambinaia di Regent’s Park, la ragazza che attraversa Piccadilly, l’aeroplano che sfreccia nel cielo, Septimus e sua moglie Lucrezia seduti sulla panchina, le madri che allattano i figli, la vecchia che con una mano poggiata sul fianco canta un’antica canzone, i pazzi condotti fuori a prendere aria o a divertire la folla, la vecchia dirimpettaia affacciata alla finestra, e così via, sono trasparenze illuminate e rese vive per un istante dal pensiero. Il pensiero si muove simile ad un vento che percuote la fissità senza vita, per animarla e darle dimensione e spazio nel tempo eterno: “Nulla esiste all’esterno di noi tranne gli stati d’animo.” Tutto ciò fa della scrittura della Woolf una scrittura allegorica e visionaria, i cui processi formativi sono radicati nella parte più nascosta del pensiero, come germi pullulanti di una densità che deve essere sprigionata e liberarsi. Una scrittura che ha nei fantasmi che atterriscono e smarriscono Septimus il suo più puntuale riferimento. È un processo che non conosce requie, attraversa vertiginose sollecitazioni il cui significato ci compenetra con la stessa forza e la stessa suggestione del mistero. Si leggerà, quasi al termine del romanzo: “questa è la verità sulla nostra anima, sul nostro io, che come un pesce abita gli abissi del mare e vagola nell’oscurità, fra cespugli di alghe gigantesche, per plaghe screziate dal sole e poi di nuovo dentro il tenebrore, freddo, profondo, inscrutabile; d’un tratto però affiora alla superficie e guizza e si diporta fra le onde marezzate dal vento”.

“Gita al faro” non avrà più questa vertigine, che la Woolf sembra scaricare con insolita veemenza in questo romanzo, quasi che la scoperta improvvisa di una follia insita nella natura umana, la inducesse a rappresentarla intersecando tra loro le anime di tutti i suoi personaggi, tanto i maggiori quanto i minori, per ricavarne l’unica visione possibile, quella della impossibilità di essere unicamente se stessi, bensì parte di una complicata catena di pensieri che affollano e aggrediscono, invisibili come tanti virus, le apparenze convenzionali degli uomini e delle cose. Ne deriva un raffronto non esplicito, ma conseguente, tra l’armonia del creato e il tumulto pervasivo che dentro tale armonia innesta la presenza dell’uomo. Un contrasto che è la causa, ad esempio, della infelicità e della mania suicida di Septimus: “Egli aveva commesso un crimine nefando, era stato condannato a morte dalla natura umana.” Alla quale mania non può certo rimediare la convenzionalità di un cosiddetto luminare della medicina al quale Septimus si è affidato, Sir William Bradshaw, intento ad accumulare soldi a spese dei più deboli, e contro il quale la Woolf esercita tutta la sua caustica ironia. Il romanzo ne è compenetrato ogni qualvolta ci si trovi di fronte all’ordinario che smascheri l’uomo quale strumento di una bramosia viziosa, ipocrita e moralmente repellente: “Sir William li aveva delusi! Non era una brava persona.” O quando la pomposità borghese mostri tutta la sua inconsistenza: si veda il pranzo a Casa di Lady Bruton, presenti Richard Dalloway e Hugh Whitbread. Visionarietà e ironia si rivelano così, e sempre di più, quali elementi portanti della storia. Anche se, ad esempio, noi troviamo del “violento rancore” in Miss Doris Kilman (l’insegnante di storia di Elisabeth), che riversa sulla signora Dalloway e sulla classe sociale alla quale appartiene, e la cui sfortuna e la cui solitudine finemente tratteggiate dalla Woolf sono il segno di una pesante iniquità con la quale si devono fare i conti.

Si noti come la giornata che vede la signora Dalloway intenta a preparare la sua festa si sia ramificata nei mille rivoli che l’umanità riversa per le strade di una Londra che non è più se stessa ma simbolo di un più vasto orizzonte davanti al quale tutti ci incontriamo nei perversi meccanismi di un pensiero che va “Tagliando e lacerando, smozzicando e sminuzzando, dividendo e suddividendo” la nostra personalità. Giacché è nell’ampio spettro della nostra osservazione, riflettendo sugli altri, inserendoli nel nostro pensiero, mescolandoli con esso, che noi compiamo una singolare riappropriazione, la quale assurdamente non ci appartiene, uscendo essa dal nostro ambito per realizzarsi cosmicamente altrove. Sembra che il suono del Big Ben, e quello degli altri orologi della città, come, ad esempio, quello appeso sopra il negozio di Oxford Street della Ditta Rigby e Lowndes, o quello che “sempre batteva i suoi rintocchi due minuti dopo Big Ben”, servano a scandire ogni singolo passaggio di una tale disarticolazione e della successiva necessità di una tale misteriosa e trascendente ricongiunzione.

Il romanzo della Woolf sembra suggerirci una follia, uno smarrimento, una indecifrabilità di cui non potremo mai liberarci se non decidendo di andare a raggiungere quell’unico punto al di là del nostro destino ove tutto, ricomponendosi, assume la certezza della conoscenza e della verità. Septimus, il poetastro folle, che vive in una dimensione irreale, ne è l’emblema: “gridava a gran voce di conoscere la verità!”; “Non voleva morire. La vita è bella. Il sole riscalda. Ma gli esseri umani…”

La festa di Mrs Dalloway può essere letta come il tentativo di dare una risposta possibile alla vita, uno sforzo per ritrovarne il senso (le feste per lei “Sono un’offerta”), ma anche la sottolineatura di una impalpabilità che non può che trasformarsi in fuga e in delirio: “Si tratta di un’offerta – ma a chi?”; “nessuno al mondo verrà mai a sapere quanto lei amasse tutte queste cose; e quanto, in ogni istante…”

C’è un momento in cui questo meccanismo e questa finalità escono allo scoperto. Peter Walsh sta rievocando mentalmente una gita in omnibus fatta con Clarissa per Londra. Ricorda che Clarissa diceva di sentirsi presente ovunque, nelle persone e nelle cose. Ed allora riflette: “per conoscere chiunque è necessario strologare tutti quelli che completano una data persona; e anche i luoghi. Strane affinità ella aveva con persone cui non aveva mai rivolto la parola, una donna qualsiasi che s’incontra per strada, un uomo che sta dietro a un bancone – perfino gli alberi, o i fienili. Si andava così a parare in una teoria trascendentale che, unita al suo terrore della morte, a lei consentiva di credere, o dir di credere (nonostante tutto il suo scetticismo) che, dal momento che le nostre «apparizioni », cioè la parte di noi che compare, sono così fugaci, momentanee, in confronto all’altra parte, la parte che di noi non si vede e che invece si effonde e diffonde, potrebbe essere proprio quest’ultima a sopravvivere (la parte invisibile) e venir recuperata in qualche modo, attaccata a questa o a quell’altra persona, o magari presente in certi luoghi, dopo la nostra morte. Forse… può darsi.”

È proprio Peter Walsh, non a caso, il quale ci ha tenuto compagnia forse più ancora di Clarissa, l’innamorato respinto ma capace di un contatto invisibile e reciproco con la donna, è proprio lui che ci spalanca le porte di casa Dalloway, mentre gli invitati stanno arrivando e la festa sta per cominciare: “Straordinario, come Peter riuscisse a ridurla uno straccio – così – per il semplice fatto di essere venuto e di starsene là in un angolo.” Tutto ciò ci induce a riconoscere che il romanzo è anche la storia di un grande amore che non ha saputo crescere, maturare ed imporsi.

Gli invitati salgono la scalinata, sono annunciati da Mr Wilkins, inappuntabile nel compiere il suo dovere, e vengono accolti, prima di mescolarsi agli altri ospiti, dalla signora Dalloway. I pensieri e gli sguardi continuano ad intrecciarsi, pettegolezzi e ricordi brulicano nel grande salone, scivolano come serpenti tra i variegati colori degli abiti delle dame, e la Woolf, causticamente divertita, ci fa scorrere sotto gli occhi un’aristocrazia e una borghesia che con il loro vacuo splendore denunciano malinconicamente una vitalità prossima a morire. Come se sotto le luci dei lampadari, anziché la vita, tanto desiderata e attesa, si fosse presentata la morte: “Oh! pensò Clarissa, nel bel mezzo della mia festa… ecco la morte, pensò.” Lei soltanto la percepisce. Sir William, il famoso medico, arrivando alla festa, ha confidato al marito di Clarissa che un suo giovane paziente si è suicidato (si tratta di Septimus) e da quel momento Clarissa avverte che la morte è entrata anche lei nella sua casa. Non può fare a meno di pensare ad essa: “La morte è un tentativo di comunicare, allorquando si avverte l’impossibilità di raggiungere quel centro, quella meta che, misticamente ci elude: ciò che è intimo diviene separato; l’estasi si dilegua; si è soli. Nella morte c’è allora un amplesso.” Ad essa ora aspira: “Sentì di somigliargli, in qualche modo – a quel giovane suicida. Era contenta che lo avesse fatto. Che avesse gettato via la vita, mentre loro seguitavano a vivere.” Clarissa avverte, dunque, il fascino di una giovinezza che, con la morte, non sarà più contaminata dal dolore del vivere. Come non pensare, allora, a quanto di questo fascino affidato al suo personaggio sia ritornato a lei, alla Woolf, con maggior forza e suggestione.