di Cesare Brandi
[dal “Corriere della Sera”, venerdì 22 novembre 1968]
Oggi si inaugura a Rotterdam la porta bronzea di Manzù: la terza in ordine di tem po, dopo quella del Duomo di Salisburgo e di San Pietro, ma non terza di una serie, perché se la porta di Salisburgo può considerarsi preparatoria della Porta della Morte di San Pie tro, questa di Rotterdam inno va radicalmente e costituisce, in un certo senso, un nuovo corso. Non più battenti scanditi da riquadri, ma due sole vaste composizioni, la Pace e la Guer ra, la prima contenuta in una lunetta, la seconda nei due bat tenti, la cui divisione è dissimu lata accortamente. Le propor zioni della porta erano fisse e i hanno rappresentato un primo grave problema, così dilatate, come erano, e con quel lunettone enorme. Per Manzù è stato, quel lunettone, un problemaccio, perché di per sé il set tore circolare implica dei rife rimenti simmetrici che l’artista voleva evitare o quanto meno eludere, e inoltre comporta ai lati estremi, se vi si vogliano inserire delle figure, un modulo rigido. Si tratta insomma di uno spazio che, per un artista mo derno, che non compone al mo do sviluppatosi dal Rinascimen to all’Ottocento, porta con sé dei gravami assai ingrati.
Fatto sta che Manzù ha do vuto rifare la lunetta con la Pace tre o quattro volte, pro prio per ottenere un legame plastico fra le figure che ap parisse naturale e non deter minato da una rigida simme tria. Naturale, ma non natu ralistico: e questo risalta anche dalla qualità stilistica delle fi gure. In quanto alla Guerra, ridotti i due battenti ad un solo campo, la composizione si è svolta d’impeto, con una feli cità pari alla violenza plastica dell’insieme. Vi si ritrova la dote particolarissima di Manzù, fin dalle prime opere, di otte nere l’aspetto della naturalez za, della cosa fatta di getto, per elaboratissima.
Quello che colpirà maggior mente, in questi grandi bassorilievi, è, prima di tutto, un addensamento e talora una ra refazione spaziale, che già di per sé è negazione d’una vi sione naturalistica; le figure sviluppano spazio come una lampada fa luce, e lo sviluppa no con improvvisi acceleramen ti, con altrettanto improvvise aperture solenni, come quello che in musica si chiama un largo. I panneggi ad esempio si producono con una violenza, diremmo un urto, che rende taglienti gli spigoli delle pieghe, profonde come squarci le avvallature.
Da quando nella Porta della Morte apparvero per la prima volta quei panneggi rigidi e su perbi, attraverso i gruppi degli Amanti e delle strip-teases, il motivo ha ricevuto un incre mento continuo, fino ad arri vare a questi della Porta di Rotterdam, dove rappresenta no in proprio il motivo domi nante. E’ tanto, se, in questi vortici di pieghe, come quando si ammaina una vela e ricade addosso ancora gonfia di vento, si riesce a rintracciare un vol to, quello bellissimo della par-tigiana, o, al di sotto del telo strapazzato dalla bufera, la figura del giovinetto nudo, fatto solo di luce come un vetro sof fiato.
In realtà la forza travolgen te di tutta la porta sta in que sta plastica pura dei panneggi, ed è rappresentata e simboleggiata insieme da quello che, al mezzo, costituisce il trapasso dalla guerra alla pace, quasi il sudario di Cristo, come si vede raffigurato nell’iconografia bizantina. Ma qui non è di lino, è di bronzo perché pensato nel bronzo, una scultura a sé, che non ha neanche bisogno di raffigurare le spighe e l’uva, come nei picchiotti della porta di San Pietro. Eppure non c’è nulla di barocco o di retorico, in queste pieghe grandiose, così agli antipodi dei suadenti tattili avvolgimenti di un tempo. In queste pieghe che spezzano la luce in tante lame riflettenti, e ferisco no lo spazio come l’esplosione di una granata, c’è la prorom pente struttura di una spazialità che non è subita dall’immagine, come l’infusione in un fluido, ma dall’immagine è sviluppata, e risulta sempre in atto, come sempre in atto è una sorgente.
In questo sgorgo continuo la luce stessa emana piuttosto che posarsi, si solidifica come se si fosse la materia prima, lei e non il bronzo, della scultura. Se si vuole un riscontro anti co, di genere diverso sicura mente, ma che può aiutare a capire la sorpresa che questo partito plastico produce, si pen si ai raggi di luce materializ zati del Bernini, come daghe che escono dalle nuvole, una luce dunque che è stata fatta della stessa materia delle carni e delle pietre.
La Porta di Rotterdam è un monumento di solenne plasti ca, si pone ad un’altezza a cui il riferimento, il fatto, il sog getto infine, pur rimanendo in vista, scompare riassorbito nella presenza pulsante di una realtà formale che lo trascen de: questa realtà non ha nulla da spartire con quella in cui viviamo, e le figure potranno anche apparire come svuotate, quasi “delle spoglie, a parte i panneggi, e ciò nonostante, la realtà che comunicano non sa meno imminente e incon futabile. Si dice questo perché sembra già di sentire certe os servazioni pedestri sulla figura della donna col bambino, che sia ridotta soltanto alla legno sa e dura qualità del panneggio, sul corpo del partigiano appe so per le reni, che sembra più la pelle di San Bartolomeo o di Marsia, che un corpo vero e proprio. Siete padroni anche di trovarci un senso riposto. Ma come scultura non ha senso ri posto, è immediata nella sua realtà, appunto nella sua, non nella nostra. E alla nostra si impone come una presenza a picco e sfida il tempo, proprio perché è una sorgente perenne, un getto vivo da una roccia viva.