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ARTE: I MAESTRI: Manz√Ļ: La Porta di Rotterdam: una porta fatta di luce

21 Febbraio 2011

di Cesare Brandi
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, venerd√¨ 22 novembre 1968]

Oggi si inaugura a Rotterdam la porta bronzea di Manz√Ļ: la terza in ordine di tem ¬≠po, dopo quella del Duomo di Salisburgo e di San Pietro, ma non terza di una serie, perch√© se la porta di Salisburgo pu√≤ considerarsi preparatoria della Porta della Morte di San Pie ¬≠tro, questa di Rotterdam inno ¬≠va radicalmente e costituisce, in un certo senso, un nuovo corso. Non pi√Ļ battenti scanditi da riquadri, ma due sole vaste composizioni, la Pace e la Guer ¬≠ra, la prima contenuta in una lunetta, la seconda nei due bat ¬≠tenti, la cui divisione √® dissimu ¬≠lata accortamente. Le propor ¬≠zioni della porta erano fisse e i hanno rappresentato un primo grave problema, cos√¨ dilatate, come erano, e con quel lunettone enorme. Per Manz√Ļ √® stato, quel lunettone, un problemaccio, perch√© di per s√© il set ¬≠tore circolare implica dei rife ¬≠rimenti simmetrici che l’artista voleva evitare o quanto meno eludere, e inoltre comporta ai lati estremi, se vi si vogliano inserire delle figure, un modulo rigido. Si tratta insomma di uno spazio che, per un artista mo ¬≠derno, che non compone al mo ¬≠do sviluppatosi dal Rinascimen ¬≠to all’Ottocento, porta con s√© dei gravami assai ingrati.

Fatto sta che Manz√Ļ ha do ¬≠vuto rifare la lunetta con la Pace tre o quattro volte, pro ¬≠prio per ottenere un legame plastico fra le figure che ap ¬≠parisse naturale e non deter ¬≠minato da una rigida simme ¬≠tria. Naturale, ma non natu ¬≠ralistico: e questo risalta anche dalla qualit√† stilistica delle fi ¬≠gure. In quanto alla Guerra, ridotti i due battenti ad un solo campo, la composizione si √® svolta d’impeto, con una feli ¬≠cit√† pari alla violenza plastica dell’insieme. Vi si ritrova la dote particolarissima di Manz√Ļ, fin dalle prime opere, di otte ¬≠nere l’aspetto della naturalez ¬≠za, della cosa fatta di getto, per elaboratissima.

Quello che colpir√† maggior ¬≠mente, in questi grandi bassorilievi, √®, prima di tutto, un addensamento e talora una ra ¬≠refazione spaziale, che gi√† di per s√© √® negazione d’una vi ¬≠sione naturalistica; le figure sviluppano spazio come una lampada fa luce, e lo sviluppa ¬≠no con improvvisi acceleramen ¬≠ti, con altrettanto improvvise aperture solenni, come quello che in musica si chiama un largo. I panneggi ad esempio si producono con una violenza, diremmo un urto, che rende taglienti gli spigoli delle pieghe, profonde come squarci le avvallature.

Da quando nella Porta della Morte apparvero per la prima volta quei panneggi rigidi e su ¬≠perbi, attraverso i gruppi degli Amanti e delle strip-teases, il motivo ha ricevuto un incre ¬≠mento continuo, fino ad arri ¬≠vare a questi della Porta di Rotterdam, dove rappresenta ¬≠no in proprio il motivo domi ¬≠nante. E’ tanto, se, in questi vortici di pieghe, come quando si ammaina una vela e ricade addosso ancora gonfia di vento, si riesce a rintracciare un vol ¬≠to, quello bellissimo della par-tigiana, o, al di sotto del telo strapazzato dalla bufera, la figura del giovinetto nudo, fatto solo di luce come un vetro sof ¬≠fiato.

In realt√† la forza travolgen ¬≠te di tutta la porta sta in que ¬≠sta plastica pura dei panneggi, ed √® rappresentata e simboleggiata insieme da quello che, al mezzo, ¬† ¬† costituisce ¬† ¬† il ¬† ¬† trapasso dalla guerra alla pace, quasi il sudario di Cristo, come si vede raffigurato nell’iconografia bizantina. Ma qui non √® di lino, √® di bronzo perch√© pensato nel bronzo, una scultura a s√©, che non ha neanche bisogno di raffigurare le spighe e l’uva, come nei picchiotti della porta di San Pietro. Eppure non c’√® nulla di barocco o di retorico, in queste pieghe grandiose, cos√¨ agli antipodi dei suadenti tattili avvolgimenti di un tempo. In queste pieghe che spezzano la luce in tante lame riflettenti, e ferisco ¬≠no lo spazio come l’esplosione di una granata, c’√® la prorom ¬≠pente struttura di una spazialit√† che non √® subita dall’immagine, come l’infusione in un fluido, ma dall’immagine √® sviluppata, ¬† e ¬† risulta ¬† sempre ¬† ¬† in atto, come sempre in atto √® una sorgente.

In questo sgorgo continuo la luce stessa emana piuttosto che posarsi, si solidifica come se si fosse la materia prima, lei e non il bronzo, della scultura. Se si vuole un riscontro anti ­co, di genere diverso sicura ­mente, ma che può aiutare a capire la sorpresa che questo partito plastico produce, si pen ­si ai raggi di luce materializ ­zati del Bernini, come daghe che escono dalle nuvole, una luce dunque che è stata fatta della stessa materia delle carni e delle pietre.

La Porta di Rotterdam √® un monumento di solenne plasti ¬≠ca, si pone ad un’altezza a cui il riferimento, il fatto, il sog ¬≠getto infine, pur rimanendo in vista, scompare riassorbito nella presenza pulsante di una realt√† formale che lo trascen ¬≠de: questa realt√† non ha nulla da spartire con quella in cui viviamo, e le figure potranno anche apparire come svuotate, quasi “delle spoglie, a parte i panneggi, e ci√≤ nonostante, la realt√† che comunicano non sa ¬≠meno imminente e incon ¬≠futabile. Si dice questo perch√© sembra gi√† di sentire certe os ¬≠servazioni pedestri sulla figura della donna col bambino, che sia ridotta soltanto alla legno ¬≠sa e dura qualit√† del panneggio, sul corpo del partigiano appe ¬≠so per le reni, che sembra pi√Ļ la pelle di San Bartolomeo o di Marsia, che un corpo vero e proprio. Siete padroni anche di trovarci un senso riposto. Ma come scultura non ha senso ri ¬≠posto, √® immediata nella sua realt√†, appunto nella sua, non nella nostra. E alla nostra si impone come una presenza a picco e sfida il tempo, proprio perch√© √® una sorgente perenne, un getto vivo da una roccia viva.


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