di Giuseppe Caronia
[dal “Corriere della Sera”, martedì 7 ottobre 1969]
Un mese fa, appena poche settimane dopo la morte di Walter Gropius, è scomparso, ottantatreenne, Ludivig Mies van der Rohe, il terzo grande dell’architettura razionalista.
Le Corbusier, più giovane di un anno di Mies e di quattro anni di Gropius, era venuto a mancare nell’estate del 1965.
Mentre l’eredità del « movi mento moderno » viene oggi inevitabilmente « contestata », tutta l’architettura contempo ranea, dagli Stati Uniti all’In donesia, da Stoccolma a Città del Capo, si esprime con il linguaggio creato da Le Corbu sier, da Gropius e da Mies.
Gli architetti militanti ama no riconoscersi secondo la mag gior influenza ricevuta dall’uno o dall’altro dei tre grandi Mae stri: è certo che se Le Corbu sier rappresentò più spiccata- mente le istanze funzionali e la matrice figurativa cubista, e se Gropius diede espressione ai nuovi contenuti sociali e tec nologici e impostò nuovi me todi nella progettazione, Mies van der Rohe fu il poeta delle strutture e dei nuovi materiali, l’appassionato ricercatore della purezza e dell’essenzialità delle forme architettoniche.
A venti anni Mies, lasciata la bottega di scalpellino del pa dre, si era trovato con gli altri due futuri capiscuola a fare pratica nello studio di Behrens, il più grande architetto del l’epoca e il più qualificato rap presentante del movimento del Deutscher Werkbund.
La lezione di Behrens è stata spesso ricordata da Le Corbu sier e da Gropius; ma fu Mies che ne trasse il segreto della «purificazione » dell’architettu ra, una purificazione che non era soltanto il rifiuto purita no di ogni decorazione super flua (quale era stato procla mato da Adolph Loos, l’acerri mo nemico della « Secessione ») ma era soprattutto la via per quella chiarezza e quella logi ca con le quali l’architettura classica aveva dato una rispo sta « universale » ai suoi pro blemi; e occorre ricordare che accanto all’influenza di Beh rens, Mies subì quella dell’olan dese Berlage e dell’americano P. L. Wright. (« Se non fosse stato per me â— ebbe a dire un giorno Wright â— non vi sarebbe stato alcun Mies ». Ma è noto che Wright non brillò mai per la modestia).
Nei tempestosi anni del do poguerra tedesco, ricchi di fer menti culturali e di manifesti rivoluzionari, Mies rivela il suo genio. Sono del 1919 i suoi straordinari schizzi per un grat tacielo in ferro e vetro che creano un modello per i più audaci grattacieli di trent’an- ni dopo; l’evidenziazione delle strutture, la sciolta articolazio ne degli spazi, la ricerca di una leggerezza e di una trasparen za che sovvertono secolari con cezioni dell’architettura, costi tuiscono già i caratteri preci pui della sua poetica e, mentre arricchiscono il dizionario fi gurativo dell’architettura mo derna, anticipano nuovi modi di vita per una società più evo luta.
La carica « rivoluzionaria » dell’architettura di Mies si ma nifesta nei piano generale del nuovo grande quartiere del Weissenhof a Stoccarda, per il quale Mies aveva chiamato a collaborare i più vivaci archi tetti moderni, da Le Corbusier a Gropius, da Oud a Taut, dal vecchio Behrens al giovanissi mo Sharoun.
L’enorme successo del Weis senhof venne inconsapevolmen te sancito dai nazisti che, ap pena saliti al potere, denun ciarono il quartiere come esempio di « arte degenerata » e lo qualificarono contemporaneamente arabo, ebraico, bolscevi co, rinnegatore dei valori « del la patria e della tradizione » (valori che, col ben noto sot tile senso critico delle dittatu re, venivano allora riconosciuti ai « tetti inclinati » e negati al le « coperture a terrazza »).
L’avvento del nazismo provo ca ben presto la chiusura della Bauhaus, alla cui direzione Mies era succeduto a Gropius, e, pochi anni dopo, il trasfe rimento di Mies negli Stati Uniti. Al maestro vengono of ferti la direzione dell’Armour Institute Chicago e l’incarico di progettare i principali edi fici dell’istituto. Mies realizza così delle splendide opere in vetro e metallo, che con la loro estrema flessibilità funzio nale ripropongono, in linguag gio assolutamente moderno, il « classico » concetto architetto nico di universalità.
Questo concetto, che oggi vie ne confuso con quello di « in differenza » al contenuto, per Mies significò solo chiarezza razionale e ordine intellettuale, così come la sua ricerca della praticità fu sempre connessa ad una perenne tensione verso la bellezza, la ricerca delle mi gliori proporzioni e la cura più raffinata del dettaglio.
Nell’ultima opera di Mies, il nuovo museo di Berlino, inau gurato pochi mesi or sono nella Kempelplatz, l’antico ideale classico del maestro e le vir tualità espressive della purez za geometrica e della perfezio ne tecnologica, vengono esalta te con una rigorosa coerenza che contrasta singolarmente con il vicino edificio della Philharmonie di Sharoun, geniale ma sconvolgente e decisamente « anticlassico ». I due edifici sembrano in realtà esprimere le due anime, « apollinea » e « dionisiaca », della civiltà oc cidentale di oggi.
Mies è rimasto fedele alla prima. Ci sia consentito di chiarare che per questo ne ac cettiamo più volentieri la le zione; ma non solo per que sto: l’antico apprendista scal pellino di Aquisgrana ha rice vuto tutte le più alte onorifi cenze internazionali e i più am biti riconoscimenti cui possa aspirare un artista; ma se gli onori, la fama e la gloria fan no spesso dimenticare agli ar tisti la vocazione originaria e, specialmente negli architetti, suscitano uzzoli profetici e vel leità filosofiche (ne fu forse immune Gropius, ma non certo Le Corbusier o Wright) nel caso di Mies ci troviamo di fronte ad una singolare ecce zione: Mies non pretese mai di essere altro che un architetto del suo tempo.
In realtà fu « soltanto » uno dei più grandi architetti di ogni epoca.